易繆

在中國(guó)的視覺(jué)傳統(tǒng)中缺乏向內(nèi)審視的維度，這從近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史之前，留下自畫(huà)像的畫(huà)家屈指可數(shù)就可以得到證明。但是攝影在19世紀(jì)中葉年代傳入中國(guó)后，和西方攝影師一樣，大多數(shù)中國(guó)攝影師都留下了自拍像。自拍成為了一條中國(guó)人通過(guò)影像進(jìn)行自我建構(gòu)的重要線索。

中國(guó)攝影史的先驅(qū)羅以禮（1802-1852）、鄒伯奇（1819-1869）都有自拍像存世。20世紀(jì)三四十年代，郎靜山、莊學(xué)本、孫明經(jīng)、沙飛、金石聲等都留下了或多或少的自拍像。其中，金石聲是20世紀(jì)罕見(jiàn)地持續(xù)使用攝影進(jìn)行自拍創(chuàng)作的中國(guó)攝影家，他的自拍集中于20世紀(jì)上半葉，持續(xù)到1980年代，涵蓋了其整個(gè)人生軌跡和攝影生涯的許多重要節(jié)點(diǎn)。金石聲的自拍被評(píng)論家顧錚視為中國(guó)近當(dāng)代攝影家中“經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義熏陶后個(gè)體覺(jué)醒的豐富例證”。（ 顧錚《“亞努斯”金石聲》瑞像視點(diǎn)）

攝影評(píng)論家王瑞在《中國(guó)人的自拍像》（《中國(guó)攝影》2009年第8期）一文中介紹了2000年之前數(shù)十位中國(guó)攝影師的自拍像。他的文中提到，以拍攝大量“文革”影像而著名的攝影家李振盛也是中國(guó)當(dāng)代攝影中自拍的重要案例。作為職業(yè)攝影記者，他習(xí)慣于在完成拍攝任務(wù)后相機(jī)仍然保留少量剩余底片，隨時(shí)準(zhǔn)備突發(fā)事件的拍攝。這些剩余底片在沖洗前，都被他利用作自拍。另外，他在拍攝許多重要的“文革“影像時(shí)，還曾委托他人，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝下他拍照的場(chǎng)景。李振盛以大量的自拍像為自己的文革影像留下了個(gè)性化的時(shí)代注腳。王瑞評(píng)論李振盛的自拍像是在“集體無(wú)意識(shí)”中“蘇醒、確立和秉持自覺(jué)的自我意識(shí)”。

李振盛利用相機(jī)剩余底片自拍的行為是對(duì)1980年代之前中國(guó)式自拍的重要隱喻。這一時(shí)期中國(guó)攝影師的自拍大多是一種碎片式的、日記式的，對(duì)攝影者曾在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的提示和確認(rèn)，是攝影師們拍攝之余的對(duì)鏡自瞥。這種居于攝影的視覺(jué)還原特性的鏡像自拍，雖然表面上是攝影者在記錄自己，但是這些自拍像中基本沒(méi)有對(duì)自我身份的追問(wèn)；表面上沒(méi)有涉及他人的觀看，但實(shí)際上是對(duì)他人對(duì)自己的觀看的確認(rèn)。在這些自拍照中的“自我”與他人的眼睛看到的“我”并無(wú)根本分別，場(chǎng)景和身體都是現(xiàn)實(shí)的，但此中的“我”本質(zhì)類(lèi)同于法國(guó)心理分析學(xué)家拉康所說(shuō)的“自我幻像”。

自我真正成為中國(guó)攝影家的聚焦點(diǎn)問(wèn)題，應(yīng)該是在1980年代之后。莫毅在作品《狗眼的照相》中以相機(jī)捆綁在一根棍子上捕捉城市街頭人的疏離和沉悶的同時(shí)，也把鏡頭也投向自己，在解釋自己于天津街頭的一組自拍《一米，我身后的風(fēng)景1989》時(shí)，他說(shuō)：“我拍自己有時(shí)只是為了某種程度上的公平，我常把城市中的其他人作為冷漠、孤寂和扭曲的象征的實(shí)證，以表示我對(duì)文明下的人們的厭惡，如《街道的表情》系列，于是我不能忍心只是刻劃（畫(huà)）他人之‘丑，我必須陪綁?！保ㄞD(zhuǎn)引自姚瑤《審視、祭奠和療愈—關(guān)于莫毅的自拍實(shí)踐》瑞象視點(diǎn)）。這種有意識(shí)地把自己和他人做并置觀看的自拍，啟動(dòng)了對(duì)表象后的自我的追問(wèn)。

20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，不少中國(guó)的行為藝術(shù)家把自己的身體成為重要的創(chuàng)作手段，作為記錄行為藝術(shù)重要媒介的攝影，也同時(shí)演化出了一種顛覆性的自我觀看。這一時(shí)期馬六明易裝的表演、張洹的對(duì)自己身體的傷害、蒼鑫與多種社會(huì)階層人物的換裝、趙半狄懷抱熊貓對(duì)各種社會(huì)情景的模擬等重要的行為藝術(shù)作品中都有相應(yīng)的攝影記錄，而且自我成為影像中的焦點(diǎn)問(wèn)題?？梢哉f(shuō)行為藝術(shù)是中國(guó)的自拍進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的催化劑，但是這些藝術(shù)家的自拍影像中，攝影并沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立性，基本停留在對(duì)行為藝術(shù)的質(zhì)樸記錄。

但是，以自我形象展開(kāi)敘事，行為藝術(shù)與相應(yīng)的自拍行為所預(yù)設(shè)的他者觀看，引發(fā)了藝術(shù)家對(duì)自拍的越來(lái)越周密的操控。也就在這一時(shí)期，攝影的表現(xiàn)力以及相關(guān)的巨大傳播效應(yīng)逐漸被中國(guó)的藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)，而且隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，西方藝術(shù)資訊大量涌入，對(duì)包括辛迪·舍曼、荒木經(jīng)惟、古斯基等西方當(dāng)代攝影家的研究和模仿開(kāi)始在中國(guó)攝影界流行開(kāi)來(lái)，成為許多藝術(shù)家直接或間接挪用的創(chuàng)作范式。從行為藝術(shù)脫胎而來(lái)的表演式自拍在2000年前后的中國(guó)，逐漸成為成熟的藝術(shù)表達(dá)手段。

中國(guó)加速向消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)變是理解1990年以來(lái)中國(guó)所有當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)背景，這一時(shí)期社會(huì)內(nèi)部每個(gè)個(gè)體角色以及中國(guó)在世界上的族群身份都在重新調(diào)整變化。中國(guó)自拍像中的自我從“小我”向“大我”轉(zhuǎn)化。前者大多是偶發(fā)性和自傳性的，圍繞個(gè)人的日常經(jīng)驗(yàn)而展開(kāi)，對(duì)他人的觀看大多是無(wú)意識(shí)的設(shè)定；而后者，雖然同樣以“自我”為題材，但大多是用自我的身體直接指涉當(dāng)下社會(huì)生活的具體問(wèn)題，以影像表達(dá)對(duì)當(dāng)代精神生活的自我理解，而且拍攝中對(duì)其他人的觀看進(jìn)行了自覺(jué)的預(yù)設(shè)。

榮榮在長(zhǎng)期記錄1990年代中后期馬六明、張洹等藝術(shù)家的行為藝術(shù)項(xiàng)目之后，自拍像成為他延續(xù)至今的題材。在1999年與日本藝術(shù)家映里相遇后，他們的自拍一直圍繞著他們的家庭際遇和藝術(shù)生涯展開(kāi)。在2000前后，繆曉春按照自己的形象翻制成峨冠博帶的中國(guó)古代文人的雕像，然后把“他”—同時(shí)也是自己，放置到德國(guó)和中國(guó)諸多公共空間拍攝，形成了東方和西方、古代和當(dāng)代的對(duì)話，成為另類(lèi)的中國(guó)當(dāng)代自拍像。邢丹文創(chuàng)作于2004年至2007年的《都市演繹》系列則用一種戲謔的方式，把自己扮演的各色極富戲劇性的中產(chǎn)階級(jí)女性角色置身于城市沙盤(pán)模型中，表達(dá)了都市空間中女性的身份焦慮。以擺拍為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的王慶松，近十年來(lái)的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)自己身影，他的作品呈現(xiàn)奇觀化當(dāng)代社會(huì)與自我的身份之間巨大的錯(cuò)位。這些藝術(shù)家自拍像中，自我不僅是“我”，也往往虛構(gòu)成他人，從而指涉向更廣闊和復(fù)雜的社會(huì)文化空間，呈現(xiàn)出藝術(shù)家們對(duì)穿越表像之后對(duì)“自我”的審視。

2005年博客在中國(guó)大眾化元年和2010年以微博在中國(guó)的出現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)全面滲透中國(guó)人的社會(huì)生活的標(biāo)志。無(wú)論社會(huì)組織還是公眾，從信息交流到文化溝通，都對(duì)互聯(lián)網(wǎng)以及互聯(lián)網(wǎng)衍生出的大眾媒介高度依賴。這個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)讓許多自拍行為與社會(huì)產(chǎn)生直接而密切的關(guān)聯(lián)性，例如區(qū)志航近年來(lái)在各種重大新聞事件發(fā)生地以裸體俯臥撐的形象進(jìn)行自拍的《那一刻》系列，他的自拍既是對(duì)這些大多由網(wǎng)絡(luò)引爆的新聞事件的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)這些作品的傳播，再次延長(zhǎng)和喚起了公眾對(duì)這些事件的關(guān)注和思考。

與區(qū)志航為代表的藝術(shù)家對(duì)宏大事件的表述相反，互聯(lián)網(wǎng)為一些在過(guò)去幾乎無(wú)法傳播的私人性影像提供了傳播的空間。年輕的自由攝影師林志鵬以“編號(hào)223”為網(wǎng)民，以自身和自己身邊的年輕男女為題材，在個(gè)人博客“北緯23度”持續(xù)發(fā)表關(guān)注新生代生活狀態(tài)和流行文化的攝影和文字，那些對(duì)年輕的身體和性幾近直白呈現(xiàn)的影像，在博客上獲得巨量點(diǎn)擊，也對(duì)既有的觀看倫理提出了質(zhì)疑。他的作品中自拍與拍攝他人幾乎無(wú)法分辨，自拍在他那里成為新生代身份認(rèn)同的手段。年輕女?dāng)z影師陳哲對(duì)具有自傷人群的拍攝與林志鵬的手法類(lèi)似，但是在把自己和他人自傷的身體呈現(xiàn)在鏡頭前時(shí)，自拍成為她療傷的手段。

2014年藝術(shù)家劉錚通過(guò)發(fā)動(dòng)和收集普通人的手機(jī)自拍像而推出作品《自拍 Selfie》，劉錚的作品力圖賦予Selfie自我覺(jué)醒的意義。在接受媒體訪談時(shí)說(shuō)：“我和志愿者們一起創(chuàng)造只屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式，在這個(gè)過(guò)程之中每個(gè)人有了一個(gè)凝視和發(fā)現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)，從某種意義來(lái)說(shuō)是一個(gè)新的時(shí)代自我覺(jué)醒的開(kāi)始?！痹诨ヂ?lián)網(wǎng)虛擬的社會(huì)空間上，蜂擁出現(xiàn)的自拍影像在何種程度上表達(dá)了自我，又如何遮蔽了自我，仍然是值得探討的問(wèn)題。但是劉錚無(wú)疑體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)媒介導(dǎo)致的社會(huì)變化的敏感，而且這些普通人的自拍影像的巨量累積，本身就形成了當(dāng)代社會(huì)狀態(tài)的重要表征。

有意思的是，在Selfie被心理學(xué)家稱為“現(xiàn)代人幼稚病”的同時(shí)，因?yàn)樽耘模⊿elfie）的流行，攝影史上諸多經(jīng)典的自拍作品就在2014年的互聯(lián)網(wǎng)上重新被挖掘、梳理，并廣泛傳播，自拍成為當(dāng)下最受關(guān)注的影像文化現(xiàn)象之一。

本專(zhuān)題力圖呈現(xiàn)從1980年代以來(lái)通過(guò)自拍勾勒出的中國(guó)人自我身份建構(gòu)的線索。華裔藝術(shù)家曾廣智在1980年代前后身著被稱為“毛服”的中山裝在世界各地標(biāo)性景觀的自拍系列《東方遇到西方》，這是華人藝術(shù)家第一次以自拍的形式對(duì)文化碰撞和交流中的自我身份進(jìn)行探討。曾廣智的作品雖然極具表現(xiàn)力，但是生前沒(méi)有到過(guò)中國(guó)大陸的他只不過(guò)是用自拍對(duì)中國(guó)人的自我身份做了類(lèi)型化和概念化的描繪。30年后，同為生活在海外的華人藝術(shù)家沈瑋和榮妮，則從個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)把自我身份的探討放置到對(duì)性別、文化差異等當(dāng)代問(wèn)題的個(gè)體感受中。洪浩拍攝于1990年代末的《不錯(cuò)，我是Mr. Gnoh》，把中國(guó)在向消費(fèi)社會(huì)和全球化轉(zhuǎn)向中的個(gè)人身份困惑進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫(huà)。在從2005年開(kāi)始拍攝至今的《城市迷彩》系列中，劉勃麟把自己化裝后完全隱沒(méi)于中國(guó)及世界各種重要的商業(yè)景觀，暗喻個(gè)人身份在紛繁的社會(huì)景觀中被塑造同時(shí)被遮蔽、被觀看也被忽視的現(xiàn)實(shí)。專(zhuān)題的最后，楊柳的自拍照中把自己微胖的身體裝扮成世界美術(shù)史上的經(jīng)典形象，劉思麟則把自己的影像用Photoshop之置身于自己從互聯(lián)網(wǎng)上收集到歷史文化名人照片中，這兩位年輕的“90后”藝術(shù)家，把對(duì)自己的影像認(rèn)知，與更廣闊的歷史和文化脈絡(luò)相關(guān)聯(lián)，成為建構(gòu)自我的新嘗試。