劉恪

我們閱讀文學(xué)湘軍必須找到一個好的切口，否則尋找歷史，遍查現(xiàn)實(shí)，會把文學(xué)湘軍寫成大厚本的湖南現(xiàn)代文學(xué)史。我這里選擇的切口是從兩個人物的集點(diǎn)掃描進(jìn)入：沈從文與彭家煌，而且是從摹仿與表現(xiàn)的兩種不同方法出發(fā)。

先說沈從文，我在《中國現(xiàn)代小說語言史》中是這樣說的，“沈從文的語言是一個奇跡，說它是奇跡是指它沒有來源（是獨(dú)創(chuàng)的），他推崇廢名，但他和廢名絕不一樣，二十世紀(jì)二十年代以前的作家絕沒有使用過他這樣的類型語言，說他是奇跡，是因?yàn)樗_創(chuàng)了浪漫抒情的文體，跟隨其后形成流派（影響文學(xué)史），其后九十年并沒人超越他，也沒有人得到他的精髓。”他使用的是湘西民俗口語，沒有典雅華麗的語匯，也不使用詩詞典故，但語言純凈得如行云流水，并創(chuàng)造了鎖定描寫法、分層描寫法和主題限定的描寫法。在文學(xué)的審美詩意描寫上，他奠定了理論基礎(chǔ)，也給出了文本實(shí)踐的典范模型。他自己承認(rèn)學(xué)習(xí)過狄更斯，但狄更斯中短篇小說才十二個，《馬利高德大夫的處方》和《此路不通》完全采用長篇的結(jié)構(gòu)方法。狄更斯多偏重書寫城市，而沈從文幾乎都限定在鄉(xiāng)村描寫，其方法是鎖定環(huán)繞的，一般都使用兩種以上的修辭手段，在技法上，顯然要比狄更斯的短篇更加豐富多彩。

另一個人是彭家煌，湖南湘陰（今汨羅）人，這個人只活了三十多歲，沈從文文學(xué)高峰時，他已經(jīng)死了，在我看來，他的小說不比當(dāng)時的名家魯迅、茅盾差。他公認(rèn)的杰作有《節(jié)婦》《陳四爹的牛》《慫恿》《喜期》《活鬼》等。

中國文人對鄉(xiāng)村社會的表達(dá)一直遵循“我看”的文人傳統(tǒng)，包括魯迅亦如此，在表現(xiàn)文人的悲憫情懷與懷鄉(xiāng)主題時，都采取“我的同情與批判”的角度。把文人自我放置于農(nóng)民之上，這個視角決定了文人鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)民自身沒有了切身的關(guān)系。而彭家煌則不同，他完全融入了農(nóng)民視角，創(chuàng)造了一套鄉(xiāng)土敘述語言———農(nóng)民自己行使地方性知識的命名權(quán)，土語是他們的行為方式也是思考方式，從而使他筆下的人物如豬三哈、放牛娃、禧寶、牛七、二娘子等，在鄉(xiāng)俗語言中生動與生存下來。彭家煌寫的是一種未經(jīng)篡改的鄉(xiāng)土生活，他的創(chuàng)造性不僅是鄉(xiāng)土人物使用性格化口語、俗語，重要的是敘述者悄然隱退，在講述上，場景與行為方式都是由語言鋪展開的，人物的內(nèi)心展示也是由鄉(xiāng)土語言進(jìn)行的。

除了鄉(xiāng)土語言的獨(dú)特性，《節(jié)婦》的重要價值體現(xiàn)在悲劇文本的喜劇表現(xiàn)上。現(xiàn)代文學(xué)中有一段著力表達(dá)苦難美學(xué)的時期，善于描寫苦難的婦女形象，譬如魯迅有祥林嫂，魯彥有菊英，許欽文有瘋婦，許杰有香桂妹妹，仿佛世界全部的苦難都堆積在女人身上，其方法全都采用摹仿性描寫。彭家煌寫的阿銀卻是由乞丐、婢女、主婦、姆媽等角色（生活情狀）一步步地演變過來的美少婦，阿銀也一次一次感受到幸福起來了，在封建狀態(tài)下她成了年輕的婆婆，在北京她成了新潮的后母，在上海聽音樂跳舞時她成了資本主義的太太，阿銀在多重身份下享樂。在舉重若輕的語言中，彭家煌用口語娓娓道來，抒情議論中暗示憂憤的深廣，最后在愉悅快樂中走向滅亡。假借的倫理超越了一切制度化的權(quán)力，殺人于無形。

彭家煌是文學(xué)湘軍的一個極重要的開頭，沈從文則是緊隨其后的推波助瀾者。雖然文風(fēng)不同，兩個人作為文學(xué)湘軍的起點(diǎn)，有著不可動搖的公信度，而且是中國文學(xué)早期的杰出代表，奠定了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)價值。在他們身后，文學(xué)湘軍有了一支浩浩蕩蕩的隊(duì)伍（限于篇幅和視野，此文主要關(guān)注小說方面）：劉大杰、張?zhí)煲?、蔣牧良、謝冰瑩、葉紫、丁玲、周立波、康濯、彭柏山、黎錦明、楊沫等，這基本是一支湘軍的傳統(tǒng)隊(duì)伍，分別經(jīng)歷了文學(xué)史的三十年代高潮和新文學(xué)十七年的高潮。在此不一一贅述了。經(jīng)過時代流變，新時期以后又勃發(fā)了一支新湘軍隊(duì)伍：莫應(yīng)豐、古華、譚談、葉蔚林、未央、孫健忠、韓少功、唐浩明、蕭育軒、任光椿、謝璞、張步真、水運(yùn)憲、何立偉、聶鑫森、彭見明、蔡測海、殘雪、徐曉鶴、劉艦平、向本貴，以及閻真、鄧宏順、彭東明和當(dāng)時的“七小虎”等。由于篇幅及個人的知識所限，以上這批有定論的新文學(xué)湘軍也基本不在我此文的述評之中，我只能追蹤一些更年輕的文學(xué)湘軍，或者說立足于當(dāng)下的一些文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象來闡述了。

文學(xué)湘軍的根脈

從某種意義上說，一個湖南人的寫作和自己的根脈所系均無關(guān)系的話，那是注定要失敗的。這么說吧，湖南人的根脈是湖南作家與中國其他省市作家相區(qū)別的一個標(biāo)志性符號。

我先從最熟悉的聶鑫森說起，他以短篇小說見長，在世紀(jì)之交的近二十年間，他的小說可以說遍布大江南北。一個文壇哥們說過一個段子：聶夫子小說發(fā)得多，隨手拿一本國內(nèi)刊物就會有他的小說，有位同仁拿了一本刊物翻一下說，這期沒有他的。另一位說，不可能，我看看，拿來翻看，說，這不，下期預(yù)告頭題就是他的。聶鑫森小說多但從不粗制濫造，以他獨(dú)有的儒雅和文人風(fēng)骨構(gòu)造了以湘潭為中心的城鎮(zhèn)民間文化，這種文化是有別于沈從文、彭家煌的鄉(xiāng)村民間文化的市井胡同與碼頭文化。他的代表性作品《蟋蟀》《春風(fēng)三柳》《畫里畫外》，包括《火燒鳊》在內(nèi)，表現(xiàn)了一種深層的湖湘市民文化精神，也許有人會認(rèn)為聶鑫森關(guān)注的花鳥茶蟲，筆墨紙硯，寺院廟堂，屬典型的文人傳統(tǒng)的東西，這僅僅是一種材料關(guān)注，其實(shí)老聶關(guān)注的是一種深層文化心理———一種文化意志，市民的三教九流都注入在一種生活情狀與態(tài)度之中。譬如，古城的大宅院里觀鳥看畫品茶，以及文人落子敲棋時，細(xì)雨從瓦楞上飄過來，春柳斜燕，幽涼入夢。清悠淡雅的格調(diào)，闊達(dá)韻遠(yuǎn)的意境，僅是他的敘事語言的表達(dá)方式。湖湘文人情狀與精神都直接連著王夫之、王闿運(yùn)、齊白石他們，波及到國事國運(yùn)與民族興衰。具體到他的文本中，著重處理的是市民語境與文本句群的文化意指，換句話說，老聶運(yùn)用的是文人雅致語言和湘方言的市民口語融合而成的表達(dá)方式。同時，他還運(yùn)用一套精致簡古、韻白混雜的語言，以此來鑄成他那獨(dú)特的句子。這些句子是液態(tài)的、流動的，“形式和無定性在句子里相互關(guān)聯(lián)，猶如一個有機(jī)體的兩個相互依賴的部分”（埃爾，查理語）。我們可以把它視為有句子的典型文本，這一點(diǎn)他和何立偉有高度自覺的一致性。

接著要說的是王躍文的《漫水》。文壇上一直把王躍文作為官場小說的代表性作家，這個官場是全國大體制性的官場，作為地域文化的開掘上并不刻意。我曾把他和茅盾、柯云路三個人作為三個斷代時空的代表比較分析，定名為政治抒情小說，使用的是社會革命語言、官場通用語言，其官場小說只不過是一個俗稱。這樣自然便有了它特定的價值系統(tǒng)。無疑，《漫水》是一個寄寓著作者詩意理想的優(yōu)秀文本。它一反政治抒情小說的寫法，接續(xù)沈從文鄉(xiāng)土語言的表述方法，甚至在形象塑造上也延續(xù)了沈的某些唯美特點(diǎn)，例如女主人公總是美麗善良的，男主人公都是重情重義的。如果僅作為一篇鄉(xiāng)土作品它的價值是有限的，我以為它是地域文化在其歷史時空延展中，悄然完成現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的一個文化讀本。其一，文本表達(dá)的人生長度就是歷史的長度。歷史各階段性的宕蕩變化就是人性的變化，貫穿其間的基本精神是有容乃大。湖湘精神歷代以來有兩個面：不屈的抗戰(zhàn)（湖南騾子）與寬容隱忍（和合精神）。余公公執(zhí)著一生，包括把子女送出國，而慧娘娘則是另一種忠恕之道，余與慧做了人生的一個大圓滿。人類的公正，和平自由的價值標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)都在他們兩人內(nèi)心自由的轉(zhuǎn)換中，這是一種精神現(xiàn)代性的深層表達(dá)。其二，人類文化學(xué)的地方性知識的原型展示。這個小說一如沈氏的講述方式，一種回環(huán)往復(fù)的方式，在學(xué)理上叫鎖定限制性描寫，在句子內(nèi)部形成循環(huán)鋪陳，其目的是以從容舒緩的語言方式來展現(xiàn)人性細(xì)微的轉(zhuǎn)折，所有的人性都是與環(huán)境相融合。因而，“漫水”是一個倫理風(fēng)俗的環(huán)境，是地方性知識的獨(dú)特性表述。不僅是吃的住的、龍頭杠的物質(zhì)文化，更重要的是他們的語言心理，因此《漫水》有大量的口語分析，是對詞語，對風(fēng)俗以及對歷史的解說，更是對人性的詮釋。所有詞源的生發(fā)都是有人類學(xué)意義的。其三，這是一個象征性抒情文本。最大的藝術(shù)特征在控制表達(dá)，文本的辯證意象全部構(gòu)筑在收與放，說與不說，做與不做之間。這種藝術(shù)效果在文本的前三分之一部分很濃郁，中后部有一些散開了，語言的悠蕩舒緩從中部開始丟失。譬如，他的概念均是兩兩相對的陰陽關(guān)系，一黃一黑兩條狗，兩個家庭，兩個主人公，兩個最相要好的孩子，兩具壽棺，文本的形象均是辨證的，相互形成內(nèi)在的張力。所有的“放”都有辦法“收”，譬如秋玉婆壞，但卻為慧的寬容所收。本雅明說，“思想在充盈的星叢的張力中停頓下來之際，便出現(xiàn)了辨證的意象……它要在辨證性對立面之間的張力最為尖銳的地方去尋找。因此，唯物主義歷史觀中建構(gòu)起來的對象本身就是辨證意象?！本臀谋緩埩Φ膬?nèi)在控制而言，《漫水》也是一個優(yōu)秀的文本。

曹旦昇的《白吟浪》拿到我手中時，粗粗翻看就眼前一亮。我在文壇三十多年，寫小說做理論，自以為對湖南文學(xué)很熟悉，做湘軍五少將時曾系統(tǒng)篩選過全省作家，讀了幾百萬字作品，竟沒發(fā)現(xiàn)曹旦昇，這使我慚愧。我當(dāng)即追蹤了他的信息，南縣人，在益陽教育電視臺工作，八十年代開始寫作。估計(jì)年齡已經(jīng)五十多歲了?？伤徊块L篇寫了二十多年，這種情況在當(dāng)代極為罕見?！栋滓骼恕啡〔挠诙赐ズ鷫ㄔ焯锏娜松鷤髌妫@與美國大蕭條年代開發(fā)西部產(chǎn)生牛仔的環(huán)境幾有類似，義父曹三鵬，主人公許青山，以及邊姑娘、銀碗姐、鳳山、芋香、蓋婉姐，都表述得性情激昂、蒼涼，飽滿而鮮活。這些人物面對客體很有意思，人與自然的博弈，人與民間傳說、神話故事遭際，人在水洲荒灘的勞作技藝，人與體制構(gòu)成的歷史爭斗，人與自身的欲望抗衡，演義的是欲望與生命情狀的展示，故此我稱他為欲望敘事。在這里欲望作為能指可以表述為“一個能指為另一個能指的代表主體”，這剛好揭示欲望是一個主體，同時它又分裂為無數(shù)他性主體。例如銀碗姐針對鳳山，既在倫理之內(nèi)又出于倫理之外。如果要解《白吟浪》中所有的人物密碼，我們可以抓住生命意志為符號標(biāo)記，但揭示這種生命原動力的張力，卻是在分析解碼這些破碎的欲望主體之中。欲望可以類化如性欲、食欲、情欲、生存欲、死亡欲，作為欲望的主體，《白吟浪》僅是類型地展示，不能說明他的描述成就有多高，但作為分裂的欲望主體就不同了，它們是多邊關(guān)系的，哪一種關(guān)聯(lián)都構(gòu)成我們對欲望密碼的多重解釋。最強(qiáng)大的欲望主體是許青山，一切多邊關(guān)系都是由他而衍生。最大的藝術(shù)特色是這種欲望能量的多邊轉(zhuǎn)化，他采用了鋪述的描寫手法，使小說從第一句話“到洞庭湖吃白米飯去”，到最后鄭昌民去水底救許青山，“姨娘，你們別急”，都充滿了這種欲望的激情。這部小說的成功與失敗是交織在一起的，成功的欲望奧秘揭示時卻采用普通話的敘述語言，而不是湘方言的講述，這是不可以的。太在意環(huán)境描寫而又沒去把每個局部景物的獨(dú)特性區(qū)別開來，造成了描寫文字過多，而含意偏少，這些過多的文字應(yīng)該在人物欲望關(guān)系沖突中集結(jié)展示，因此文本似乎有許多密碼，其實(shí)密碼都沒有深度。

通過上述三例解剖，我現(xiàn)在回答什么是文學(xué)湘軍的根脈所在，這個根脈其實(shí)就是湖湘文化精神。所謂文化便是在特定地域環(huán)境下湖南獨(dú)有的生存方式，所謂精神便是湖湘人超出于日常生活行為方式之上，對存在意義與價值的反思。

青年湘軍的文學(xué)寄托與未來

從某種意義上說，真正的文學(xué)一定潛伏在民間。二〇〇〇年以后我?；睾希脖容^多地關(guān)注湖南的文學(xué)創(chuàng)作，那時是顏家文主政《芙蓉》雜志，我給他組織了全國中短篇小說擂臺賽。還同他商量策劃新湘軍的重組，因?yàn)榫嚯x舊湘軍七小虎：陶少鴻、劉春來、翁新華、姜貽斌、匡國泰、屈國新、林家品的約定俗成的集團(tuán)方式已經(jīng)很多年了，文學(xué)湘軍馬上要出現(xiàn)斷層。家文說《芙蓉》是出版社的雜志，不培養(yǎng)新人，但他信任我，于是確定了謝宗玉、田耳、馬笑泉、于懷岸、沈念為五少將，這個原則與他們都生于七〇后有關(guān)。那時還有易清華、田愛民、唐朝暉、倪章榮等好幾個人都進(jìn)入了視野，我只能尊重家文的終決權(quán)。

記得二〇〇三年我從湘潭去長沙，湖南文藝社還在河西，大雨傾盆的一天，我到了家文辦公室，他鄭重地拿出一部稿子說，你看看，如果可以刊登，你寫一個評論。那就是馬笑泉的《憤怒青年》。我仔細(xì)讀了一上午，文風(fēng)硬朗，粗鄙而有力量。小說中的人物有一種內(nèi)在的怒氣，迷惘與孤寂，憤怒與壓抑，掙扎與向往，這種時代癥候正是特定時代青年人的象征?？赐旰笪覍椅恼f，你做《芙蓉》的頭題發(fā)，請賀紹俊配評論，憑我的敏感，這個小說一定會產(chǎn)生些反響，果然隨后就被《小說選刊》轉(zhuǎn)載了。

二〇〇四年秋，我到吉首大學(xué)做演講，會后劉永濤采訪我，并給了一大疊稿子，都是短篇，有二十多萬字，我?guī)Щ亻L沙讀了一個星期，在湖南文藝社約見了這些小說的作者田耳。他的作品細(xì)膩而敏感，主題有很深的隱藏，并善于抓住日常事物中內(nèi)在的荒誕。譬如在《圍獵》中，他寫大眾圍抓一個祼奔者，而祼奔者在夜色的草叢中抓住了為首的抓捕者，還剝光了他的衣服，祼奔者堂而皇之地追捕另一個祼奔者。

那次在湘西還認(rèn)識了于懷岸，讀了他的《你該不該殺》，一個叫陳二的傻子要用刀子殺了陸少華（村支書），村里所有人都鼓動他去殺了支書（都知道他殺不了人），陸少華也同意讓陳二殺他，“我日你老婆該殺，我日的女人多了，誰都?xì)⒉涣宋??！弊詈?，陳二一刀捅進(jìn)了他的心臟，傻子做了英雄。關(guān)鍵是，傻子做了英雄以后受不了，精神崩潰了。后來又讀了他的《屋里有個洞》《南方出租屋》。于懷岸文風(fēng)扎實(shí)，有直面現(xiàn)實(shí)的力量。

十多年前，謝宗玉就小有名氣，散文寫得有聲有色，出版有《田垅上的嬰兒》等，他用心靈充滿感傷的語調(diào)追憶鄉(xiāng)村美好的事物，語言散淡、清悠。為什么追憶呢？這是一種懷舊美學(xué)。田野、莊稼、牛鈴，綠色的植物，都是城市所缺少的，所以憶舊懷鄉(xiāng)代表家園的缺失。呼喚重建家園，扎根內(nèi)心深處的憂傷，如何擁有一個歸宿感，正是現(xiàn)代性下的個體生命的特征，因而他也把《遍地藥香》寫得有聲有色。最近他又寫了一本《與子書》，恰巧切合了當(dāng)代文化研究，可以視為一種性別詩學(xué)，身份與成長是有關(guān)系的，第一人稱永遠(yuǎn)是自我的，兒子是另一個自我，以兒子為鏡像，傾訴的是自我性經(jīng)驗(yàn)，所有的返回都是自我的心靈物語。

沈念的大部分小說都是用第一人稱寫的。用第一人稱寫小說在歷史上有很大的爭論，英國作家伊夫林·沃認(rèn)為把個人隱私與自我堂而皇之放入小說是自私可鄙的。汪曾祺曾經(jīng)也認(rèn)為第一人稱無法寫小說，可毛姆則認(rèn)為人年齡越大越感到對別人理解是不足的，我們只能從個人角度去理解所要寫的他人，他還專門用一本小說集定名為《第一人稱》。第一人稱強(qiáng)化進(jìn)入文本表明現(xiàn)代性意識的轉(zhuǎn)換，由他者的認(rèn)識轉(zhuǎn)入自我認(rèn)識：反省與懺悔。沈念的《銅鏡》妙就妙在，銅鏡作為一個道具是不定性的象征物，具有多邊含義，最具中國式原型，它可鑒別自我，但它是不清晰的，具有朦朧模糊感，還兼一點(diǎn)神秘與玄妙。范壹和“我”（小羊）都是銅鍍的映照物，小說中的人物于是有了雙重自我。女人，自我，生存困境，個人生活的孤獨(dú)迷惘，自我的脆弱性可想而知，個人矛盾是雙重性的，每個人在現(xiàn)代社會中無時無刻不在尋找自我，可自我是一個微弱、慘不忍睹的東西，這是今天之湖湘社會與人的宿命策略，你可以責(zé)怪現(xiàn)代技術(shù)社會的拜物教，但個人自私的品行與欲望的膨脹是否也應(yīng)該反思呢？

鄭小驢的寫作是湖南的一個特例，我認(rèn)識他時，他在從南昌大學(xué)到《大家》編輯部的途中。當(dāng)時他和我下文要談到的文西一樣年輕，都是早熟的天才。小驢的敘述語言是充滿張力的，一方面是冷峻控制的，另一方又是特別感覺化的，他的句子擅長于細(xì)微處拉大長度，讓人看清語言內(nèi)部的神奇玄秘。有些小說很具先鋒性印跡。在《八月三日》中，抽象特定的時間點(diǎn)，這一刻的意義與價值讓人驚駭。常理展示個人的成長時要有歷史長度與命運(yùn)感，由于現(xiàn)代性改變了時空結(jié)構(gòu)，個人便有了許多特定的時刻?！耙惶臁钡闹亓?，作為十三歲的少年成長的關(guān)鍵日子，道具是一把小刀，暗含冰冷的殘酷?！澳闳ニ馈笔且粋€咒語，果然同桌的少女小菊便死了。誤會她偷了奶奶的錢，實(shí)際是小弟偷了嫁禍于她。生命是何等悠關(guān)的大事，而這一天少年可以看到自己體內(nèi)成長的記號，骨骼、喉結(jié)、胡須等，少年的性意識也在成熟，準(zhǔn)備討好小菊，送手表和裙子，少年愛玩刀，收集農(nóng)藥瓶子，為愛積蓄能量，可是準(zhǔn)備成長的一切在一個特定時刻坍塌了。這個小說寫瞬間成長，小菊死的那一刻少年明白了，我長大了，可成長的代價是以血的生命為記號。這個小說內(nèi)部是驚心動魄的，文本的靈魂應(yīng)該來自博爾赫斯的《女俘》，但是這個少年有極其豐沛的自我經(jīng)驗(yàn)。

其實(shí)，文學(xué)湘女的實(shí)力也不可小看。萬寧的作品寫得很成熟，對日常生活的表述輕松自如同時滴水不漏，在語言的背后又給人一種難以言說的冷峻。薛媛媛、阿滿、王霞等人的小說都寫得很老到，平實(shí)之中有條不紊地推進(jìn)，隨著句子的深入便進(jìn)入了情感的細(xì)微和曲折處。

米米七月敘事密度比較大，在細(xì)密的敘事進(jìn)程中，偶爾插入一些敘述干預(yù)，形成她言說的特色。她的代溝反思，文輩身份的塑構(gòu)，完全超出于倫理而暗含一種瀆神策略，她的現(xiàn)代性反叛來自她骨子或她的生存經(jīng)驗(yàn)的感受。

青蓖可以視為湖南文壇二〇一四年的一匹黑馬，有作品同時在《十月》、《收獲》發(fā)表，在我看來，《湖南文學(xué)》上發(fā)表的《麒麟》，比那兩個作品都好，女主人公的心理一直是緊張的，恐懼的，女性在一種特殊的心理中看待事物，外在的人與物一直是自我的威脅，于是她的感受和體驗(yàn)會變形，有幻覺，一切事物都不是她的，但又都活在她的感覺中?！豆侣谩泛汀蹲屗Ｖ勾蚝魢！?，是當(dāng)代日常生活表相的欲望敘事，那種空間異置感，自我存在的追問，妹妹成為我的鏡像都只是一些現(xiàn)代性理念的皮相。青蓖的小說極有才份和潛質(zhì)，如果把握好前途不可限量。

文西是湖南文壇一個不可思議的個案，我讀過她十九歲時寫的發(fā)表在《湖南文學(xué)》上的《尋鳥》，以及《通向火光的雪地》，她的語言是她青春的身體炸裂開的五顏六色，感覺體驗(yàn)悠長，使用的每一個詞語在句子中都鑲嵌得緊緊的，你很難從她的感覺和語流中摳出來。她自然的感受還帶著鮮新的露滴，更難能可貴的是，她還是湘西地域文化的構(gòu)成物，并不尋找現(xiàn)代性理念去支撐她文本的價值。她直觀生活本身而給予感覺化的呈現(xiàn)，假如她寫二十年還不過四十歲，這種天才如果不把握好也是非常容易損壞，如果勤奮刻苦，一定會成為湖南文壇未來的砥柱。

綜觀文學(xué)湘女的發(fā)展，她們在形成其女性敘述價值觀的同時，要警惕自我的熟練模式，如果加強(qiáng)自我反思能力，會更加增強(qiáng)其作品的力量。

湘軍寫作當(dāng)下有幾個人是要特別重視的，舒文治、潘紹東、修正揚(yáng)、曾晨輝、李健、丘脊梁，雖然他們都超過四十歲了，一旦鼓勁突破瓶頸期，可以又見一片天地，成就自己。

潘紹東對地域文化表達(dá)的摹仿性味正韻濃，故事和人物的提煉服務(wù)于感覺邏輯，表面看似是生活表象流，實(shí)際含有對生活飽經(jīng)滄桑的體驗(yàn)。他的小說語言體系中有方言坐標(biāo)，在刻畫底層人物形象時淋漓盡致，方向感很強(qiáng)。在他今后的寫作突破中，如果把雙江灣的地方性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，不是人與事的變化，而是將人的文化心理的意義維度加強(qiáng)，將有更大氣象。

舒文治最大的特色是，他的文本是方法論的，比較多地切入當(dāng)下生活，用活潑而帶情緒的鄉(xiāng)土語言表達(dá)，由于他的結(jié)構(gòu)與形象在方法上措辭比較多，所以他的文本任何情況下都展示出現(xiàn)代性特色。他的文本修辭性強(qiáng)，主體意識重，既有濃郁的后現(xiàn)代化語境，又有創(chuàng)新局面，如何加強(qiáng)個人潛意識里的想象力，是在他今后的創(chuàng)作中需要挑戰(zhàn)的高度。他是特別適合先鋒小說寫作的，一年之中在各大刊物發(fā)好幾個中短篇，顯示了一種驚人的創(chuàng)造力。

修正揚(yáng)在日常敘事中要建立自己的話語特色，小說是陳述的句子藝術(shù)，要清除那些邏輯對話，讓局部呈現(xiàn)環(huán)境和人物的韻味。李健的描寫呈現(xiàn)能力強(qiáng)，要讓事件隨著人物感覺走，而不是用對話去帶動它，地方性知識民俗化之后要進(jìn)入心理視角，不能僅是外部的帶動。曾晨輝的鄉(xiāng)土表述是有自己的追求的，但總是把人物故事鋪展得滿滿，唯恐所有的物事說不完，應(yīng)該讓敘述有一些悠閑的空間。國外小說的教訓(xùn)是優(yōu)秀絕品小說沒多少事，小說說事太多便變成讀本了。丘脊梁小說歷煉已很長時間了，《崩癥》剛顯出一點(diǎn)好的特色，故事隨人物走已經(jīng)有了，如何使文本空靈些，作品構(gòu)成的核心會有一只上帝無形的手，一定要捉到那只打動貴婦人的鷹。孟大鳴擅長寫工廠小說，這幾年也有了新變化有了語言的韻味。

吳劉維的小說在近年也引起了我的關(guān)注。他是一個底層社會敏銳的觀察者，雖同一般的底層敘述者一樣，他講究故事的好看性，譬如《天堂無窯》，甚至加入了偵探視角懸念迭生，但緊張之中的戲謔態(tài)度無疑給小說加了分。他的《我的岳父就這么老了》《送雪回家》也有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入和悲憫情懷，但我感覺到還有新的藝術(shù)維度在向他召喚。

“石門三友”少一、恨鐵、阿池，也有非常不錯的文學(xué)成績。恨鐵的《七個老人八顆牙》集中寫幾個老人的日常生活流，表述得非常老到，可惜就是人物外在化了一點(diǎn)。少一著力書寫的公安材料很容易糾結(jié)于好與壞，正義與邪惡，作為小說熱鬧好看無可厚非?！杜沙鏊L》這個中篇顯示了不同的氣象與視角，以公安去寫礦產(chǎn)資源與環(huán)境保護(hù)的矛盾沖突，表述一種生態(tài)政治與社會政治的雙重隱喻，這就找到了某一材料的寫作突破口。阿池的作品有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，筆觸折射社會底層的眾生相。

近年來的青年文學(xué)湘軍關(guān)注的是什么呢？我們可以總結(jié)如下：

一、始終關(guān)注社會歷史與時代政治，特別顯示了與他們前輩不同的是，傳統(tǒng)湘軍關(guān)注的政治斗爭的命運(yùn)，是一種體制之爭，而年輕的作家關(guān)注的是微觀政治，欲望權(quán)力被布散到日常生活細(xì)節(jié)中去了。前者是意識形態(tài)的，后者是集體無意識的。

二、他們也把筆觸伸入過去，伸入歷史，但他們是新歷史主義的，所以他們對當(dāng)代的考量是一種問題性的提出：我們沒有歷史，我們只有當(dāng)代生存發(fā)生的現(xiàn)象性與感受性，因而我們更注重尋找自我。重塑自我，隱含著一個意義與價值的重構(gòu)。但是時代的悖論是越尋找自我，越是發(fā)現(xiàn)自我的失落———我們是單向度的人，類型化的人，沒有個性化的人，也就無法在個性意義上找到自我了。于是，他們真切地找到了一個反諷的年代與社會，這是懷鄉(xiāng)意識突起的主要原因。

三、所有的農(nóng)業(yè)社會都是地方性的，我們的根脈便扎在那兒，湖南人的語言經(jīng)驗(yàn)便是表達(dá)各地不同風(fēng)俗的地方性知識，這是滲入血脈的無意識，所以湘軍永遠(yuǎn)都有這種人類文化學(xué)的傳統(tǒng)。是沈從文與彭家煌播種了這種傳統(tǒng)，因此引出了我們對另一種文化的反抗，大眾文化與城市文化的批判，它們本質(zhì)上是來自西方技術(shù)世界的東西。也就是說我們享受著拜物教的生活，但無意識仍與西方文化格格不入，所以在現(xiàn)代性進(jìn)程中我們矛盾重重，傷痕累累，表明青年成長要付出慘重的代價。

四、文學(xué)上的實(shí)用主義，重現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，重摹仿寫實(shí)，陷入日常生活敘事的絮絮叨叨，炫耀小感覺體驗(yàn)，對生活表相浮光掠影，他們意識到自我，而自我是無奈迷惘的，且永遠(yuǎn)找不到自我的本質(zhì)。他們感性沖動，憑直覺尋找對抗，極少地去過濾生活底層的奧秘與本質(zhì)，個人與公眾，集體與社會，身體與心靈的對撞沖突，其矛盾紐結(jié)到底在什么地方？在他們?nèi)鄙賳栴}意識，因此沒有人去尋找解決之道，所以社會體制出了問題，他們僅知道罵娘，政治與文化其根本都是實(shí)踐的問題，我們的文學(xué)一定要尋找社會與人生的解救之道。新的湘軍也許發(fā)現(xiàn)了些許問題，但似乎還不具備這些解決問題的能力。

我已經(jīng)掃描了足夠多的文學(xué)湘軍在當(dāng)下的表現(xiàn)，這僅是一孔之見，是個人作為理論家的一點(diǎn)感受，不代表文學(xué)界的定評。我集中關(guān)注的是青年文學(xué)湘軍，對老的文學(xué)湘軍評說得少，由于視野所限，我找不到文本資料，或我孤陋寡聞，居中批評幾句也請不要生氣，不是什么權(quán)威人士代表什么機(jī)構(gòu)發(fā)言，僅是一個作家的感受性議論。文學(xué)湘軍面臨的困境是什么？首先是人才堪憂，九〇后作者僅能數(shù)出三五個，八〇后也不多，七〇后是中堅(jiān)力量，但許多已模式化，不思進(jìn)取。文學(xué)是一種創(chuàng)造，可如今大量的是日常生活敘事，這就容易陷入瑣碎、表相、類型、絮叨。自己寫起來激動萬分別人讀著沒味道，文學(xué)是要進(jìn)入心靈的，是要追問存在的。

進(jìn)一步說，文學(xué)湘軍的寫作在未來需要注意什么？材料意義不重要，重要的在視點(diǎn)與意圖，我們要對湖湘地域，或人或事點(diǎn)化出另外的新意，創(chuàng)造便是在某故事某材料中找到不屬于它的東西，讓人震驚于某事物居然有另外的含量，這就打破了別人的想象局限。這種局限造成了創(chuàng)作上的懶漢主義與實(shí)用主義，就眼前寫眼前，因而沉醉于日常生活瑣碎的表象，看物寫物，就湯下面。這引出了第三個方面值得注意的，那就是未來湘軍要有國際視野，世界文學(xué)也會有趨勢流向，歐洲的文學(xué)創(chuàng)作方法層出不窮，英國還有一個鐘擺論。寫的雖是湘人湘地湘事，可為什么寫怎么寫，便要有開闊的國際視野，我們要有新的審查事物的能力和新的表意技巧。

還有第四個方面，培養(yǎng)湘軍作者自身的先鋒素質(zhì)。這一點(diǎn)韓少功和殘雪給我提供了示范，新湘軍田愛民、舒文治、賀開誠包括薛憶溈的寫法，于懷岸最近也著力發(fā)掘無意識的東西，一定要牢記那些新的觀念與方法，如意識流，超現(xiàn)實(shí)，微觀欲望，言語行為敘事，生成轉(zhuǎn)換語法，仿象，悖論，凝視。不要動不動就是魔幻現(xiàn)實(shí)，穿越，這一寫作策略將近百年已經(jīng)成為傳統(tǒng)。反諷是我們要特別注意的，因?yàn)槲覀円呀?jīng)置身仿象與反諷的時代。寫作是一種實(shí)踐行為，只有不停地寫才能提供新的可能。

外省書：湘軍在中國的流散及其意義

近年來湖南作協(xié)扎實(shí)做了些工作，推出湘軍五少將，這種集團(tuán)式在全國各省作協(xié)中是做得最成功的。事物總有另一面，湘軍又應(yīng)該流散的，如果一些人才隱藏在鄉(xiāng)村深部不得其用，還不如讓他流散。流散在另一層面也很有意義，那就是他們獲得的新視野與新方法，激發(fā)新的創(chuàng)作活力。韓少功、蔣子丹、李少君、彭學(xué)明、東蕩子，包括本人都是較早的流散之人。沈從文、彭家煌、昌耀是更早的流散之人，這都為湖湘文化創(chuàng)造了大功績，他們的意義不可低估。新的湘軍流散有薛憶溈、艾瑪、向祚鐵、文珍、盛可以、熊育群、陳啟文等。湖南人才流散大抵兩個方向：一是廣東，二是北京。特別值得注意的是那些天才型作家，早慧早熟如果不加培養(yǎng)就容易折損。二十歲左右的文學(xué)人才是一個寶，像文西等是應(yīng)該特別重視的，不要像曹旦昇，到了五十多歲才引起人們注意他。我們看看外省湘軍做了什么？

艾瑪是一個四十歲的女性，她的寫作足以讓湖南作者慚愧。其一，她的寫作是那么有力而尖銳，讓人血脈賁張，悄然動容。其二，她構(gòu)筑的涔水鎮(zhèn)是文化地理學(xué)的湖南版圖，使用的是湖南的方言土語，民俗中的地方性意象，從日?？谡Z出發(fā)，細(xì)微地雕刻現(xiàn)實(shí)生活，在勾勒世俗人情時突進(jìn)人們的內(nèi)心世界，把那麻木的靈魂撬開直到震顫你的身體。譬如她的《浮生記》中，一個叫新米的人跟毛屠夫?qū)W殺豬，處理的是刀與肉體的關(guān)系，那種刀鋒一般的力量卻用很溫和的文字導(dǎo)入，各種人的情緒與心理都是極細(xì)微地變化著。艾瑪很中國化地構(gòu)筑了辨證意象，鋼刀與豬血，男人與女人，剛強(qiáng)與慈悲，屠夫與新米，總之使用陰陽辨證構(gòu)成了敘事內(nèi)部的張力。那把力量之刀是在豬肉上運(yùn)行，才顯刀鋒的暴力，從而得以體現(xiàn)她的美學(xué)觀。正如她的民俗是做糯米粑粑和吃糯米粑粑，把語言和行為融為一體，體現(xiàn)了民間風(fēng)俗，也具有某些儀式性一樣。一個女性寫出那么多的殺豬細(xì)節(jié)，那是一種細(xì)膩的動態(tài)，刀在肉體行走不如說在視線里刺著眼球，仿佛在心尖上滾動，我們可以體會到敘事者新暴力美學(xué)的快感。在《遇到》里，姐的兒子寶兒失蹤改變了她的生活，然而幾年后找回寶兒被砍了雙腿做了討飯的工具，姐最后自殺了。日常生活竟是那么驚心動魂。艾瑪極其暴力地把每一個殘忍傳遞給讀者的神經(jīng)末梢，但她又是采用極為冷靜客觀的敘事，并不事渲染，我不知道她寫作時血液是凝固在腦還是凝固在心。以這樣的的方式開啟新暴力美學(xué)的原則，難道在湖南省內(nèi)的作者還可以無動于衷嗎？

薛憶溈的小說在何銳主政《山花》時便做過推介，現(xiàn)在有點(diǎn)熱得發(fā)燙，一年出七本書，被許多學(xué)者和媒介人過度吹捧，實(shí)際上他的湖湘文化已經(jīng)隱蔽為另一文化特色了。他是一個城市文化的現(xiàn)代性書寫者，他的特色是在城市日常生活與物質(zhì)表相描寫的平靜冷峻推進(jìn)中而另藏殺機(jī)。所有敘事有一內(nèi)在隱約的理念控制，看似很現(xiàn)實(shí)很物質(zhì)，可所有表相都是理念，所有經(jīng)驗(yàn)都會超出形而上，因此我基本上把他視為一個觀念寫作者，而非經(jīng)驗(yàn)寫作者。他的名篇《流動的房間》是很有說服力的，小說是時間的藝術(shù)，而每一個書寫者不懈地努力使之空間化。薛憶溈把一個空間（房間）不斷切割不斷并置，其象征隱喻顯赫，在那里是知識的空間，實(shí)用生活的空間，物理學(xué)即光與黑的空間，社會歷史的空間，聲音的空間，肉欲的空間，所有的城市都是由這些空間構(gòu)成的，于是他的流動的房間便變成了一個思辯的房間。這個小說雖是形而上的，運(yùn)用切割、插入、疊合、幻影、質(zhì)詢、悖反等方式，深入到意識本能深部，探究大腦思維的極限，甚至包括某些玄妙的理念與極端的感覺。但他寫得很精致、凝縮，在敘述推進(jìn)涉及到的器具、物質(zhì)、身體、知識都賦予異常靈動的感覺化和體驗(yàn)化，是個人感覺表現(xiàn)的空間，這是客觀空間已經(jīng)主觀化了，是言談的精神與情緒的產(chǎn)物。薛憶溈的空間視野廣闊，深刻，上升到了哲學(xué)的品位。他善于在某事物上拉鋸式地反復(fù)書寫，竭盡材料的想象與內(nèi)涵，因而由流動的房間到《空巢》或者重寫的《遺棄》，你就不奇怪了。他的空間有極大的開放性，從實(shí)體空間到虛擬空間把魔幻與荒延并置拼貼，但卻采用濾清，凝縮，詩意的語言策略（在另一層面它又是繁復(fù)啰嗦的語言）。

向祚鐵是一個隱匿的民間寫作者。他是清華大學(xué)的工科生，與艾瑪、薛憶溈一樣都不是文科的來路?！娥B(yǎng)鯨魚的故事》既荒延又合理，一條魚養(yǎng)在瓶子里裝不下，到碗里，鍋里、盒里、缸里。缸也裝不下了，最后屋里裝不下了，養(yǎng)到河里，漸漸河里也裝不下了，入海入江，瘋長的魚沒有地方可放，只好飛翔。向祚鐵的荒誕敘事很干凈、凝煉，筆觸在湖湘地域，也在城市地域，更多地引向了歷史空間，采用冷靜的戲擬與拼貼，二十年寫作大約二十個中短篇，寫平淡的句子卻用精準(zhǔn)的的外科手術(shù)刀劃開詞語的皮膚，冷靜的表面下是刀鋒的力量在運(yùn)行。

盛可以的語言受情緒和才氣的裹挾隨著語流奔走，她和艾瑪不同的是不采用地方性敘述，知識女性語言在日常生活中流轉(zhuǎn)，其冷酷與刻薄是用刀鋒利切開各種各樣的人際關(guān)系，并渲泄一種內(nèi)在的情緒。她屬于第一人稱寫作，自我占絕對主觀的位置，自我作為一種力量撲向他者不留任何情面，這種境遇處處可看到她絕望的反抗。

實(shí)在是限于篇幅，我不能逐個作者比較分析，但可以肯定他們的核心意義與價值都被我展示出來了，從文學(xué)寫作的質(zhì)量上看，生活在外省的湘籍作家比本土作家在技術(shù)層面要優(yōu)秀一些，提供的意義價值可能廣泛些，但本土作家寫作的潛質(zhì)里有許多深刻的東西被他們觸摸到了，雖還沒有豐厚地表述出來。

最后，還想對文學(xué)湘軍來說兩點(diǎn)：其一，要堅(jiān)持一種民間寫作的立場。立足于底層，這個底層就是民間發(fā)聲的那一部分，民間不是寫民間傳說故事，而是我們的立足點(diǎn)，民間指鄉(xiāng)村也指街巷里弄，它是我們生命的發(fā)源地，是原型的事物，我們生活的根脈，然后才是在地域性知識產(chǎn)生的觀念思考。其二，文學(xué)永遠(yuǎn)要講文學(xué)性。我們不是為他者寫作，我們是為自我寫作，因此“我們通過相應(yīng)于身體的情狀之觀念的觀念感知心靈（斯賓諾莎語）。所謂對象，只是一個物體對我們身體所產(chǎn)生的效果，所謂的“我”（自我），不過是指我們相應(yīng)于自己身體與心靈所具有的觀念（吉爾·德勒茲語）。這是什么意思呢？就是要立足于湖南地方性經(jīng)驗(yàn)，過濾成現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、觀念來揭示生存與人性深度的本質(zhì)。除了這些最重要的便是小說的語言了，地方語言要得到異于尋常的重視，使之提升為文學(xué)的語言，因?yàn)椋覀儌€人的特色語言絕對是非普通話的。