摘 要：漢代文學(xué)是中國(guó)古代文學(xué)上的一座豐碑。駢散結(jié)合的漢賦與音樂(lè)漸漸遠(yuǎn)離，脫離了音樂(lè)的束縛，漢賦逐漸興起與成熟，語(yǔ)言文字的獨(dú)立性也慢慢凸顯。在這個(gè)過(guò)程中，漢賦的文字語(yǔ)言一方面與歌樂(lè)分離，另一方面又受到先秦詩(shī)樂(lè)舞合一以及民間說(shuō)唱文學(xué)的影響，體現(xiàn)出自覺(jué)與不自覺(jué)的音樂(lè)美感，這樣的音樂(lè)性美感體現(xiàn)在諸多方面。本文意在通過(guò)對(duì)漢賦中句式、語(yǔ)音、音節(jié)和表達(dá)方式的分析，找出漢賦語(yǔ)言與音樂(lè)的聯(lián)系，以研究其獨(dú)有的音樂(lè)性。

關(guān)鍵詞：漢賦；音樂(lè)性；節(jié)奏；音韻

作者簡(jiǎn)介：盧荻菲爾（1989-），女，江蘇南京人，研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、飲食文化研究。

[中圖分類號(hào)]：H1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-35--04

一、漢賦的音樂(lè)性繼承

（一）、盛世下的音樂(lè)背景

漢代的音樂(lè)襲先秦禮樂(lè)之風(fēng)，納西域異族之樂(lè)，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國(guó)音樂(lè)文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想認(rèn)為，學(xué)習(xí)并掌握音樂(lè)的技藝，在音樂(lè)中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比如孔子就曾跟隨師襄學(xué)習(xí)奏琴，其弟子“七十二賢人”也精通音樂(lè)。子曰：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”[1]，賦予了音樂(lè)重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學(xué)和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂(lè)上的造詣也不可小視。比如作家司馬相如，對(duì)音樂(lè)有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂(lè)家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。司馬相如在音樂(lè)上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對(duì)于音樂(lè)的描寫總是技藝高超，生動(dòng)傳神。技藝高超的音樂(lè)家在漢代也是層出不窮，最聞名于世的就是李延年。李延年的音樂(lè)才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對(duì)音樂(lè)飽滿的熱情注入到作曲當(dāng)中。作為舉世聞名的宮廷樂(lè)師和我國(guó)被最早記錄下名字與作品的音樂(lè)大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》編為28首“鼓吹新聲”用于樂(lè)府儀仗。

西域音樂(lè)的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂(lè)創(chuàng)作理念。在主奏樂(lè)器方面，金石樂(lè)器退居成輔助旋律的節(jié)奏樂(lè)器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂(lè)器。武帝時(shí)期，橫吹樂(lè)器（如簫等）加入到了樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，吹鼓樂(lè)中吹奏樂(lè)器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿；鼓鏗鏘激昂，氣勢(shì)龐大。兩者的合奏讓音樂(lè)虛實(shí)相伴、動(dòng)靜結(jié)合，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。

（二）、漢賦的音樂(lè)性繼承

漢賦駢散結(jié)合，亦詩(shī)亦文。漢代的作家對(duì)于先秦古詩(shī)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，認(rèn)為詩(shī)才是賦的源頭，班固在《兩都賦序》中說(shuō)：“賦者，古詩(shī)之流也?！盵2]《漢書·藝文志·詩(shī)賦略》中也提到：“春秋之后……學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！盵3]雖然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩(shī)為源，賦為流的認(rèn)同感讓漢賦作者對(duì)著音樂(lè)頻頻回望?？v觀《全漢賦》，散體大賦大多都有描述音樂(lè)器樂(lè)演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的《長(zhǎng)笛賦》、王褒的《洞簫賦》等賦作甚至直接以樂(lè)器作為主要描摹對(duì)象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦”的形式更是賦予了漢賦以語(yǔ)言文字本身的音樂(lè)美感。

司馬相如在他的《答盛覽問(wèn)作賦》中提到：“合綦組以成文， 列錦繡而成質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此作賦之跡也?！盵4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂(lè)美，也要追求絢麗多姿的視覺(jué)美感。這是對(duì)漢賦語(yǔ)言內(nèi)在音樂(lè)性的最早的提及。陸機(jī)《文賦》中也有“詩(shī)緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”之說(shuō)。雖然學(xué)者多把“瀏亮”作言辭明朗解釋，但實(shí)則更指音節(jié)在誦讀時(shí)的明麗。[5]

賦體文學(xué)是一種適宜于誦詠的語(yǔ)言形式。在“不歌而誦”的基本要求下，漢賦脫離外在樂(lè)曲的聲調(diào)節(jié)奏限制，文辭愈發(fā)鋪張華麗，對(duì)事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復(fù)鋪陳的文辭突破了詩(shī)歌體裁和音樂(lè)外在的限制，語(yǔ)言以一種獨(dú)立的音樂(lè)化形式成為文學(xué)的核心。語(yǔ)言誦讀的節(jié)奏和韻律代替了音樂(lè)演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學(xué)含義，使文學(xué)語(yǔ)言的感性形式和理性價(jià)值得到了最大的發(fā)揮。

二、漢賦語(yǔ)言的節(jié)奏性

（一）、漢語(yǔ)語(yǔ)言的節(jié)奏

節(jié)奏是文學(xué)語(yǔ)言獲得音樂(lè)性的重要因素，漢字的語(yǔ)音除了音色之外，音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音高都和節(jié)奏有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中說(shuō)道：“各種語(yǔ)言由于其節(jié)奏上的基本因素不同而有所不同……在漢語(yǔ)中，音高是節(jié)奏的主要基礎(chǔ)?！盵6]漢語(yǔ)的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長(zhǎng)，比如“?！弊值陌l(fā)音就明顯比“問(wèn)”字要長(zhǎng)，所以當(dāng)聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時(shí)候，就形成了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。六朝時(shí)就有漢語(yǔ)的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類?！皬奈覈?guó)有些地區(qū)的吟誦實(shí)踐來(lái)看，平聲字一般讀得低一點(diǎn)、長(zhǎng)一點(diǎn)，仄聲字一般讀得高一點(diǎn)、短一點(diǎn)。如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏?！盵7]比如王粲《神女賦》中的“陶陰陽(yáng)之休液，育夭麗之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在節(jié)奏上是“長(zhǎng)-長(zhǎng)長(zhǎng)-長(zhǎng)-短短，短-長(zhǎng)短-長(zhǎng)-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，這樣就形成了張弛結(jié)合，波動(dòng)起伏的線條感。

（二）、對(duì)仗的整齊美感

在先秦的“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”，“語(yǔ)文合一，聲音語(yǔ)與文字語(yǔ)在此時(shí)代中猶沒(méi)有什么分別”，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語(yǔ)言文字尚不分散的緣故”，而中國(guó)的文學(xué)從以《詩(shī)經(jīng)》為標(biāo)志的“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時(shí)代，“因改造語(yǔ)言之故，遂造成漸離語(yǔ)言型而從文字型演進(jìn)的時(shí)代，同時(shí)也可稱是語(yǔ)言文字分離的時(shí)代?！盵8]在繼承上古“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”的大背景下，散體文章基于音樂(lè)的外在伴隨定式，不自覺(jué)地偶爾出現(xiàn)駢句，而當(dāng)文字語(yǔ)言逐漸擺脫音樂(lè)的束縛，語(yǔ)言的獨(dú)立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語(yǔ)言審美的自覺(jué)追求了。

對(duì)仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對(duì)仗是由賦演變而來(lái)的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對(duì)仗方面。[9]艾略特提出：“一個(gè)詞的音樂(lè)性存在于某個(gè)交錯(cuò)點(diǎn)上：它首先產(chǎn)生于這個(gè)詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)系中；它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個(gè)詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中?！盵10]比如張衡《歸田賦》中一段：“游都邑以永久，無(wú)明略以佐時(shí)。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭。于是仲春令月，時(shí)和氣清；原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉(cāng)庚哀鳴；交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以?shī)是?。”?duì)仗相當(dāng)于音樂(lè)中兩個(gè)平行樂(lè)句，上下兩句字?jǐn)?shù)、句式一樣，詞性相當(dāng)，意義互補(bǔ)，平仄相對(duì)，表現(xiàn)出整齊的音樂(lè)美。

漢賦的對(duì)偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。這樣的對(duì)偶和鋪陳是之后五言詩(shī)和七言詩(shī)的發(fā)展基礎(chǔ)。漢語(yǔ)的節(jié)奏可以以音節(jié)來(lái)劃分，一個(gè)音節(jié)就是一個(gè)頓（也可稱之為音步，音組等），而一句中最明顯的一頓就稱為“逗”。中國(guó)古詩(shī)中一句必須要有一個(gè)逗，詩(shī)句被這個(gè)逗分成了前后兩個(gè)部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三個(gè)字之后或者后三個(gè)字之前通常處于半逗的位置（“二一‖二”、“二‖一二”和“二‖二一”）；在七言中一句中的前四個(gè)字之后常常是半逗的位置（“二二‖一二”和“二二‖二一”）。 所以漢代五言詩(shī)、七言詩(shī)的發(fā)展是建立在詩(shī)經(jīng)四言句的基礎(chǔ)上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當(dāng)漢賦的文學(xué)語(yǔ)言被大聲誦讀出來(lái)的時(shí)候，它就和音樂(lè)一樣，是一種線性綿延的聲音過(guò)程。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復(fù)中，“頓”就是標(biāo)志節(jié)奏的明顯單位。漢語(yǔ)中，一般一個(gè)頓中包含兩個(gè)獨(dú)立音節(jié)，那么四言中就含有兩個(gè)“頓”。

“粗略地說(shuō)，四言詩(shī)每句含兩頓，五言詩(shī)每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在是三頓，七言詩(shī)每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓，因?yàn)樽詈笠粋€(gè)字都特別拖長(zhǎng)，湊成一頓。這樣看來(lái)，中文詩(shī)每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩(shī)則句末一字音延長(zhǎng)成為一頓，所以頓頗與英文詩(shī)的‘音步相當(dāng)?！盵12]比如賈誼《鵬鳥賦》中“萬(wàn)物變化兮，固無(wú)休息。斡流而遷兮，或推而遠(yuǎn)”中的“兮”就被拉長(zhǎng)，更突顯了這一感嘆性語(yǔ)氣詞的抒情作用。一般來(lái)說(shuō)，被拉長(zhǎng)的這個(gè)單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步形成差別，造成節(jié)奏變化，同時(shí)，奇數(shù)字詩(shī)句的句末一字在誦讀的時(shí)候被拉長(zhǎng)元音來(lái)補(bǔ)足音步，在節(jié)奏變化時(shí)兼顧和諧，不會(huì)造成頭重腳輕之感。

三、 漢賦語(yǔ)言的音韻旋律性

（一）、漢賦的“通”、“獨(dú)”之術(shù)

“通用”、“獨(dú)用”這兩個(gè)詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書中，它們是古樂(lè)中重要的制樂(lè)手段，也是南宋以前儒者皆通的詩(shī)韻音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。他們?cè)诓煌臅r(shí)代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用”被稱之為“同”，“獨(dú)用”被稱之為“別”。宋元之后，這兩個(gè)獨(dú)字之后被加上了“用”，稱為“同用”、“別用”。明清之后，人們改“同”字為“通”字，改“別”字為“獨(dú)”字，稱為“通用”、“獨(dú)用”。盡管有著不同的稱為，它們都表達(dá)了一個(gè)意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標(biāo)尺。[13]在音樂(lè)上需要使用“獨(dú)用”之音來(lái)達(dá)到聲和義的統(tǒng)一。所謂“無(wú)窮”的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯詠、隋朝陸法言等人之制樂(lè)手法，音高相近相似之字相互使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂(lè)，得之以歌。”[14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無(wú)定之四聲，以協(xié)天下之律?！盵15]

早在先秦時(shí)文學(xué)語(yǔ)言就有著懵懂的“通”、“獨(dú)”之感。朱熹注《周南》中“關(guān)關(guān)雎鳩”的“關(guān)關(guān)”二字為“不同音高”，余載注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”為不同音高，又注“王”字為“必注為同意音高”。這說(shuō)明，“王”字就是獨(dú)用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)”等字就是通用之術(shù)。漢賦中同樣有許多通假字，比如張衡的《西京賦》中，“慘則尠于驩”的“尠”字、“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奮鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文選注》中注：“慘則尠于驩”為“尠，少也，與鮮通也”；注“柞木翦棘”為“柞與槎同，仕雅切”；[17]注“奮鬣被般”為“般， 虎皮也。《上林賦》曰：被班文。般與班古字通。”班固《西都賦》中“桑麻鋪棻。”一句，李善注：“王逸《楚辭注》曰：紛，盛貌也。棻與紛古字通。”揚(yáng)雄《羽獵賦》中“屨般首”中的“般”，李善也注：“般音班。般首，虎之頭也?！盵18]同時(shí)，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳”等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語(yǔ)言擁有動(dòng)人和諧的旋律感。

（二）、押韻的繼承與發(fā)展

韻的運(yùn)用是語(yǔ)言獲得音樂(lè)性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語(yǔ)分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂(lè)中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長(zhǎng)，徵音抑揚(yáng)遞續(xù)，羽音低平的說(shuō)法，不同的韻腳能帶來(lái)不同的音樂(lè)效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比如“江洋”等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤(rùn)悠長(zhǎng)，就猶如音樂(lè)中的大調(diào)一樣，適合表現(xiàn)積極明朗，奮發(fā)上進(jìn)的情感基調(diào)，而“一七”等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就猶如音樂(lè)中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂(lè)中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來(lái)說(shuō)，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時(shí)候就增加了語(yǔ)言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。

雖說(shuō)漢賦“不歌”而以“口誦”作為其傳播方式，但我們絕無(wú)法斷言在跨入漢這個(gè)時(shí)代之后，漢賦與先秦詩(shī)樂(lè)以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體的押韻規(guī)律，大量運(yùn)用了“轉(zhuǎn)韻”、“雜韻”等方式，并且兼容并包地發(fā)展出自己的一派文風(fēng)。 陳第認(rèn)為漢賦的押韻與《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》有不解之淵源，他在《讀詩(shī)拙言》中提到：“說(shuō)者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也；百年之中，語(yǔ)有遞轉(zhuǎn)，系乎時(shí)者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎？……自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實(shí)多?！盵19]對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，王力先生也較為贊同。縱覽《全漢賦》中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦雖然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻常常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的押韻方式比較接近的是詩(shī)體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整齊的句式并且通篇都押韻。大多數(shù)詩(shī)體賦通篇都押在一個(gè)韻腳上，比如劉安的《屏風(fēng)賦》通篇押韻，除此之外，楊勝的《屏風(fēng)賦》、路喬如的《鶴賦》、蘇順的《嘆懷賦》等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是《詩(shī)經(jīng)》中較為罕見。漢賦中比較普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。比如賈誼的《鵬鳥賦》，其文章第一節(jié)總計(jì)十二句共五韻全部押魚韻，之后開始轉(zhuǎn)韻；第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻；第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻；第四節(jié)以下均為四句一轉(zhuǎn)韻，無(wú)其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無(wú)規(guī)律可循。有時(shí)候是規(guī)律的換韻，有時(shí)候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見，與詩(shī)體賦和騷體賦截然不同。

章滄授在《漢賦美學(xué)》中說(shuō)：“賦家是用詩(shī)的格式來(lái)寫賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作”。[21]可見，漢賦在押韻的方面不但繼承了《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》的押韻規(guī)律，而且融會(huì)貫通，將押韻方式與自身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強(qiáng)了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整齊，氣勢(shì)磅礴，字形華麗的同時(shí)，充分考慮到了語(yǔ)言的音樂(lè)性。

（三）、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美

漢字的每一個(gè)讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時(shí)分配變通的停頓長(zhǎng)短、聲音強(qiáng)弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便形成了悅耳的語(yǔ)言旋律。在古代的韻文中，作家通過(guò)協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏，使得言辭和諧動(dòng)聽，誦讀起來(lái)也沒(méi)有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口?！段男牡颀垺ぢ暵伞酚醒裕骸胺蛞袈伤迹居谌寺曊?。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制?lè)歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語(yǔ)者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已?！盵22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語(yǔ)言聲音，那么經(jīng)過(guò)才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學(xué)語(yǔ)言就更是具有獨(dú)特的音樂(lè)性。

漢賦中存在大量在語(yǔ)音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大增強(qiáng)了漢賦語(yǔ)言的音樂(lè)性。“聯(lián)綿詞是用兩個(gè)音節(jié)表示一個(gè)整體意義的雙音詞”[23]。同時(shí)，聯(lián)綿詞中的兩個(gè)字僅僅是一個(gè)詞素，不能一分為二。凡是一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)連用時(shí)的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中的一個(gè)字單獨(dú)使用時(shí)的意義毫不相關(guān)；或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中一個(gè)字單獨(dú)使用的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)聯(lián)用時(shí)的意義相同或相近，而另一個(gè)字不能單獨(dú)使用；或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)的兩個(gè)字都不能單獨(dú)使用，單獨(dú)使用便各自無(wú)義，這三種情形的復(fù)音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母相同或相近而韻不同，比如王集《浮淮賦》：“於是迅風(fēng)興，濤波動(dòng)，長(zhǎng)瀬潭偎，滂沛洶溶”中的“滂沛（滂陽(yáng)/滂月）”；王延壽《魯靈光殿賦》：“汩磑磑以璀璨，赫燡燡而燭坤”中的“璀璨（清微/清文）”。疊韻指兩字在上古韻部相同而聲母不同，比如張衡《西京賦》：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”中的“嬋娟（禪元/影元）”；揚(yáng)雄《甘泉賦》：“嶺巆嶙峋，洞無(wú)涯兮”中的“嶙峋（來(lái)真/心真）”。用雙聲疊韻來(lái)加強(qiáng)文學(xué)作品的音樂(lè)性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽、好讀的效果?！盵25]

司馬相如《上林賦》中一段描寫山的文字：“于是乎崇山矗矗， 巃嵸崔巍，深林巨木，嶄巖嵳嵳。九嵏嶻嶭，南山峩峩。巖陁甗錡，摧崣崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，谽呀豁閕，阜陵別隝。丘虛崛礨。隱轔郁壘，登降施靡?！倍嘤茂B字，雙聲疊字鋪陳而下，有窾坎鏜鞳之妙，這就是劉勰所說(shuō)的“逸韻”之美。

句式的回旋同樣肩負(fù)著強(qiáng)調(diào)作者情感與增加文章音樂(lè)性的責(zé)任。同類的樂(lè)音在同一位置重復(fù)，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂(lè)美。比如賈誼《簴賦》：“舉其鋸牙以左右相指，負(fù)大鐘而欲飛?！薄按鞲呓侵畭k峩，負(fù)大鐘而欲飛。”和“櫻攣拳以蟉虬，負(fù)大鐘而欲飛?！盵26]每隔幾句就有一句“負(fù)大鐘而欲飛”，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚(yáng)積極的情緒，語(yǔ)音與文字意義相輔相成，表達(dá)作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音樂(lè)美感。

結(jié)論：

詩(shī)樂(lè)舞分離下“不歌而誦”的漢賦脫離外在樂(lè)曲的聲調(diào)節(jié)奏束縛，語(yǔ)言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨(dú)立的音樂(lè)化形式成為文學(xué)的核心。漢賦作為屹立在歷史長(zhǎng)河中的獨(dú)特文體，繼承了先秦文學(xué)的內(nèi)在音樂(lè)性，吸收了西域文化的音樂(lè)表達(dá)方式，并發(fā)揚(yáng)出自身特有的音樂(lè)性。漢賦語(yǔ)言中大量的對(duì)仗和鋪排是其節(jié)奏整齊的音樂(lè)性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩(shī)句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)奏靈動(dòng)卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語(yǔ)語(yǔ)言本身的四聲平仄就足以帶來(lái)特殊的音樂(lè)體驗(yàn)，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字自身的音樂(lè)感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運(yùn)用使得句子悅耳動(dòng)聽，而韻腳的回環(huán)往復(fù)和平仄相交的讀音賦予漢賦文學(xué)語(yǔ)言豐滿的旋律性。從“依聲詠”到“詠依聲”，漢賦不僅受到先秦詩(shī)樂(lè)的影響，還受到來(lái)自民間的說(shuō)唱文學(xué)的影響，同時(shí)漢賦語(yǔ)言的音樂(lè)性也為說(shuō)唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學(xué)藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。

注釋：

[1]楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京，中華書局，1980.

[2]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁(yè).

[3]陳國(guó)慶：《漢書藝文志注釋匯編》，北京：中華書局，1983.

[4]西京雜記：六卷/（漢）劉歆撰 （晉）葛洪錄 影印本，上海：上海商務(wù)印書館，民國(guó)8年（1919）.

[5]陳柱《講陸士衡文賦自紀(jì)》釋“ 綺靡”云：“ 綺言其文采， 靡言其聲音?！保?《學(xué)術(shù)世界》 1卷 4期）其實(shí)不止詩(shī)講究文采和聲音， 也當(dāng)如此， 就聲音而言， 詩(shī)之“綺靡”在于聲韻清麗， 賦之“瀏亮”則在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 樂(lè)極哀情來(lái)， 寥亮摧肝心?！卑?，“寥亮”義同“ 瀏亮”。唐李煜《秋鶯》：“ 棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱”.

[6]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984 年版，第183頁(yè).

[7]陳少松：《古詩(shī)詞文吟誦研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997 年版，第40頁(yè).

[8]郭紹虞《語(yǔ)文通論》， 開明書店， 1941年，第 68頁(yè).

[9]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 202-217頁(yè).

[10]T·S·艾略特《詩(shī)的音樂(lè)性》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司，1989 年版，第 181 頁(yè).

[11]袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》， 北京大學(xué)出版社， 1996年， 第 97頁(yè)。

[12]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 133 頁(yè).

[13]宋光生：《中國(guó)古代樂(lè)府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，73頁(yè).

[14]宋光生：《中國(guó)古代樂(lè)府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，76頁(yè).

[15]顧炎武：《音學(xué)五書》，中華書局1982年6月，42頁(yè).

[16]傅剛.俄藏敦煌寫本 242號(hào)《文選注》發(fā)覆 [A].文學(xué)版本研究[C].北京大學(xué)出版社， 2002， P276- 294.

[17]羅國(guó)威.敦煌本《文選注》箋證[M].巴蜀書社， 2000.

[18]蹤凡：《李善<文選注>對(duì)漢賦的注釋》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），第25卷第3期，2007年5月.

[19]轉(zhuǎn)引自姜書閣.《漢賦通義》.濟(jì)南：齊魯書社，1989：341.

[20]周煥玲：《漢大賦語(yǔ)言藝術(shù)研究》，安徽大學(xué)碩士研究生論文.

[21]章滄授.漢賦美學(xué).合肥：安徽文藝出版社，1992：215.

[22]范文瀾：《文心雕龍注》，第7卷《聲律第三十三》，552頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000.

[23]蔣禮鴻、任銘善，《古代漢語(yǔ)通論閱》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.

[24]徐振邦，《聯(lián)綿詞概論》，北京：大眾文藝出版社，1998年，P15.

[25]吳潔敏、朱宏達(dá)：《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》，語(yǔ)文出版社，2001年版，第115頁(yè).

[26]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)歷代文論選》，第二冊(cè)，上海古籍出版社，1979年.

[2]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月.

[3]班固：《漢書·禮樂(lè)志》，顏師古注，中華書局，1983年

[4]羅國(guó)威：敦煌本《文選注》箋證 [M].巴蜀書社，2000年.

[5]章滄授：《漢賦美學(xué)》.合肥：安徽文藝出版社，1992年.

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[7]T·S·艾略特《詩(shī)的音樂(lè)性》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司，1989年.

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[12]鄭明璋：《漢賦文化學(xué)》濟(jì)南：齊魯書社，2009年.

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[18]孫麗娟，江燕：《論漢語(yǔ)語(yǔ)音的音樂(lè)性》.重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2010年第16卷第5期.