李華

摘要：在充斥著商業(yè)與學(xué)術(shù)、學(xué)院與民間、本土與海外各類藝術(shù)思想交匯的今天，藝術(shù)家們似乎更加注重個(gè)性語言的表達(dá)與獨(dú)特創(chuàng)作視角的探究。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一路走來，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的“傷痕”、“鄉(xiāng)土”、“85思潮”，再到90年代的“政治波普”、“新生代”的繪畫潮，直至今天“卡通一代”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等多元化風(fēng)格并存。而中國當(dāng)代藝術(shù)史的變遷，很大程度上離不開那些對(duì)中國美術(shù)歷程起到推動(dòng)和啟示意義的思想啟蒙思潮和重要的美術(shù)展覽。

關(guān)鍵詞：星星美展；八五思潮；89現(xiàn)代藝術(shù)大展；當(dāng)代藝術(shù)

一、從官方政治性到主流現(xiàn)代性

中國藝術(shù)現(xiàn)代性直至20世紀(jì)70年代末，在“學(xué)院派”與“反學(xué)院派”的藝術(shù)思潮爭(zhēng)論中，要求以新藝術(shù)征服政治空間的前衛(wèi)意識(shí)才開始初見端倪?！靶切敲勒埂迸c“八五思潮”是對(duì)傳統(tǒng)審美的極大挑戰(zhàn)與反叛，這種審美現(xiàn)代性是對(duì)文革以及文革以前的文化藝術(shù)加以否定，這種思想解放是對(duì)中國先鋒藝術(shù)的一種推動(dòng)，藝術(shù)上的激進(jìn)與自主化開放性的形成與社會(huì)的變革是分不開的?！靶切敲勒埂笔菍?duì)官方體制的一種挑戰(zhàn)，它在當(dāng)時(shí)給人一種耳目一新的感覺，這種新的刺激與感覺，成為了中國審美現(xiàn)代性的開啟與先鋒化的開端，是中國當(dāng)代藝術(shù)的催化劑。

20世紀(jì)80年代中期，受西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，中國前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)一步尋求解放。雖然此時(shí)官方政治意識(shí)形態(tài)仍然束縛著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，但在“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的藝術(shù)家已經(jīng)逐漸脫離體制外，探求現(xiàn)實(shí)超越主義的“理性繪畫”。在1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展中，“理性繪畫”的藝術(shù)家們將80年代的先鋒派完美轉(zhuǎn)型——90年代的“政治波普”呼之欲出。

以20世紀(jì)80年代末為界限，我們可以將引導(dǎo)中國藝術(shù)思潮的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行比較。在官方政治性繪畫占據(jù)主流的時(shí)期，無論是習(xí)慣于揣摩上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的政治意圖、不動(dòng)腦筋也沒有思考能力的“美術(shù)工作者”還是“美協(xié)”及其機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》雜志，這些具有代表性的官方指定藝術(shù)機(jī)構(gòu)都被安置于明顯的教條主義之中。而受到西方現(xiàn)代性影響的前衛(wèi)畫家則是從先前的表現(xiàn) “人文熱情”轉(zhuǎn)向調(diào)侃社會(huì)結(jié)構(gòu)，將政治色彩與商業(yè)符號(hào)并置。出現(xiàn)分歧的原因主要來自于資本主義和社會(huì)主義兩種流行文化的共存。1989年2月5日，為期半個(gè)月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”在中國美術(shù)館隆重開幕。作為中國前衛(wèi)藝術(shù)在公眾場(chǎng)合的首次集結(jié)亮相，此次參展藝術(shù)家與作品高達(dá)186位和297件作品之多，展出的作品形式包括：水墨作品、雕塑作品、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，從整體上反映出中國現(xiàn)代藝術(shù)面貌與趨勢(shì)。在僅15天的展出中，引人關(guān)注的不是那些總結(jié)性、回顧性的架上繪畫，而是現(xiàn)場(chǎng)孵蛋、洗腳、賣對(duì)蝦、以及撒放避孕套等新出的觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)，在肖魯?shù)摹皹寭簟笔录约啊翱謬樞拧笔录?dǎo)致的兩次閉館后，89藝術(shù)大展終于宣告結(jié)束。而由此所引發(fā)出的對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的反思，使1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展成為跨越中國現(xiàn)代藝術(shù)謝幕禮與當(dāng)代藝術(shù)開幕式的橋梁。

事實(shí)上，回溯“89藝術(shù)大展”現(xiàn)場(chǎng)，我們不難發(fā)現(xiàn)“后89”現(xiàn)象已經(jīng)在這次展覽中開始萌芽。作為“政治波普”的先導(dǎo)，王廣義的作品《毛澤東1號(hào)》（圖1-2）將毛澤東形象經(jīng)過了主觀意識(shí)的“修正”而消去以往官方領(lǐng)袖肖像的政治色彩，這被作品的反對(duì)者看作是將領(lǐng)袖關(guān)在籠子里。同時(shí)，88年以后帶有類似解構(gòu)性的藝術(shù)傾向，如徐冰的作品，以及學(xué)院新生代，如劉曉東、方力鈞等人的作品都已出在“89 藝術(shù)大展”中。除此之外，中國觀念藝術(shù)的先驅(qū)黃永砯也在大展中首次展出了他的作品“《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘”（圖1-3）顯示出其頗具反諷意味的觀念。由此可見，1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”不僅是對(duì)85運(yùn)動(dòng)的集中回顧，更是吹起了20世紀(jì)90年代開始中國前衛(wèi)藝術(shù)思潮的新號(hào)角。

此時(shí)，在89藝術(shù)大展上初露頭角的先鋒藝術(shù)正悄無聲息的于剛剛獲得解禁的中國藝術(shù)領(lǐng)域指向新的前景，悄悄地邁向主流地位。在“新生代”畫家的知識(shí)背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶，他們?nèi)狈Ρ环Q為“集體主義”的精神，取而代之的是另一種事不關(guān)己的“虛無主義”；而在拯救中國文化的夢(mèng)想破碎后，玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們則更以一種自嘲、痞氣乃至荒唐的姿態(tài)來面對(duì)無可奈何的生活；“政治波普”亦可以看做是現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)官方體制化最強(qiáng)有力的策略之一，傳統(tǒng)的價(jià)值體系在復(fù)制技術(shù)盛行的時(shí)代被賦予特有的包裝重新加以審核。

二、從知識(shí)分子到職業(yè)藝術(shù)家

“后89”藝術(shù)群體的產(chǎn)生，很大程度上歸功于在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)所作的一次“告別性演出”。作為80年代中國大陸新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，其后出現(xiàn)的具有反叛80年代傾向的新藝術(shù)現(xiàn)象，宣告了以行為、裝置、多媒體為主導(dǎo)的新藝術(shù)在中國坎坷前行的開始，也預(yù)示著部分藝術(shù)群體在中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上角色的成功轉(zhuǎn)型。

當(dāng)資本主義意識(shí)形態(tài)隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入中國后，面對(duì)突如其來的變化，越來越多的年輕藝術(shù)家在畢業(yè)后開始選擇脫離國家的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，轉(zhuǎn)向個(gè)人藝術(shù)自由的掌控權(quán)的爭(zhēng)取之中。產(chǎn)生轉(zhuǎn)變思想的藝術(shù)群體大多來源于中國第二、三代藝術(shù)家之中，他們出生于五、六十年代，80年代走向社會(huì)并成為中堅(jiān)力量。不同于先前的第一代知青群，他們?cè)诔砷L(zhǎng)中并沒有不斷地接受革命主義教育，而是受到了西方現(xiàn)代思潮群的影響，這造成他們?cè)诔砷L(zhǎng)和走上社會(huì)的背景上與先前的知識(shí)分子有很大差異。早在“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”期間，已有一批被稱為“盲流”的邊緣藝術(shù)家群，他們是最早的職業(yè)藝術(shù)家。這些大批的職業(yè)藝術(shù)家漸漸地對(duì)官方體制內(nèi)的各項(xiàng)活動(dòng)已經(jīng)不再感興趣，當(dāng)“美協(xié)”等機(jī)構(gòu)不再占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，一場(chǎng)非官方組織的現(xiàn)代藝術(shù)展覽粉墨登場(chǎng)。

然而，在一次轟轟烈烈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)集體性總結(jié)“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”過后，“85思潮”以來的全國各地藝術(shù)家開始對(duì)未來進(jìn)行思考——中國當(dāng)代藝術(shù)究竟何去何從？步入90年代后相比80年代理想主義的狂熱和單純，藝術(shù)家們也開始正視社會(huì)環(huán)境，考慮一些很現(xiàn)實(shí)的問題，但是態(tài)度和思考問題的方式和以前不再一樣了。精神上，理想主義徹底坍塌，80年代知識(shí)分子的積極、主動(dòng)不在了，將幾年來前人的經(jīng)驗(yàn)看在眼里，年紀(jì)更輕的藝術(shù)家們變得懷疑而舉步維艱。由于沒有藝術(shù)市場(chǎng)、畫廊，藝術(shù)家們的生活也十分窘迫。1990年底在北京的一些年輕藝術(shù)家來到了位于城郊的圓明園，開始過起純粹藝術(shù)家的生活?！皥A明園畫家村”由此開端。這種帶有理想主義的“藝術(shù)烏托邦”成為了當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的精神家園與歸宿。

三、從地下藝術(shù)到公眾展覽

隨著現(xiàn)代藝術(shù)思潮由政治性向前衛(wèi)性以及藝術(shù)家身份從知識(shí)分子到職業(yè)藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，中國當(dāng)代藝術(shù)不可避免地開始尋求對(duì)展覽空間的渴求。如果說“星星美展”是非主流藝術(shù)群體自發(fā)的對(duì)舊繪畫語言和美術(shù)展覽方式發(fā)起“革命”的序幕的話，那么隨著“85美術(shù)思潮”的新一輪沖擊后，“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的出場(chǎng)算是突破性地預(yù)示著前衛(wèi)藝術(shù)漸漸邁向公眾的視野之中。

盡管展覽遭遇了僅展出十四天便被關(guān)閉的狀況，但無可否認(rèn)的是，中國的新潮藝術(shù)終于從地下藝術(shù)中逐漸提升而部分得以被官方所承認(rèn)。在“星星畫展”在中國美術(shù)館東門外的一個(gè)小公園展出后，曾引起社會(huì)上強(qiáng)烈的反響，甚至有不少觀眾為展所寫的觀后感長(zhǎng)達(dá)14本之多。而籌備了三年才終于在中國美術(shù)館內(nèi)舉辦的“89藝術(shù)大展”所獲得的社會(huì)效應(yīng)同樣可見一斑。

186位藝術(shù)家大規(guī)模地在國家主流美術(shù)館集體亮相，不需要任何噱頭的制造都足以引起社會(huì)各界的關(guān)注?！安辉S調(diào)頭”——這個(gè)看似簡(jiǎn)單的交通符號(hào)所涵蓋的精神已經(jīng)超越時(shí)間的范疇，開始真正引領(lǐng)中國前衛(wèi)藝術(shù)勇往直前，在那個(gè)不甘于沉默的時(shí)代。無論在官方還民間，無論對(duì)于藝術(shù)家還是大眾，“89大展”始終開啟了中國前衛(wèi)藝術(shù)的新紀(jì)元，并將藝術(shù)的焦距調(diào)整到現(xiàn)代。隨之而來的是對(duì)“繪畫語言”、“觀念創(chuàng)作”的革新，接踵而至的是一個(gè)個(gè)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自由的執(zhí)著追求，各類自發(fā)性的美展也在全國范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展。“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”催生了前衛(wèi)藝術(shù)新的覺醒，它對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)界的價(jià)值都是不容忽視的。

在流派多元化的今天，前衛(wèi)藝術(shù)在中國已非往昔那樣舉步維艱而是循序漸進(jìn)地開創(chuàng)出新的格局。在面對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)潮流時(shí)，最需要的或許不是評(píng)價(jià)，而是理解——藝術(shù)家與公眾的雙向理解。1989年這場(chǎng)原本作為“85思潮”階段性總結(jié)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，最終演變?yōu)橐淮维F(xiàn)代文化的歷史性變革的征兆和催化劑。二十年過去了，在中國當(dāng)代藝術(shù)被全球資本主義市場(chǎng)熱情擁抱的今天，“89大展”的價(jià)值顯得更加意味深長(zhǎng)——它是那個(gè)時(shí)代的終結(jié)，更是中國當(dāng)代藝術(shù)的跨越。

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附圖：

圖1-1：“禁止掉頭”標(biāo)識(shí)

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展” 招貼 1989年

圖1-3：黃永砯 “《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘” 1987年 綜合材料

圖1-2：王廣義《毛澤東-AO》三聯(lián) 1988年 布面油畫