石一冰

2014年6月5日，“國樂金聲”——石海彬嗩吶協(xié)奏曲音樂會(huì)在北京音樂廳上演，音樂會(huì)由指揮家李心草執(zhí)棒，中央芭蕾舞交響樂團(tuán)協(xié)奏。這是國內(nèi)首場由交響樂團(tuán)協(xié)奏的嗩吶協(xié)奏曲個(gè)人音樂會(huì)。音樂會(huì)上的四部嗩吶協(xié)奏曲全部為新作品首演，分別是景建樹的《夢·四回》、劉長遠(yuǎn)的《金聲》、龐那榮（泰國）的《地球的呼吸》（《Respiration of the Earth》）和李博的《吹飛寒》。

本次協(xié)奏曲音樂會(huì)是石海彬2011年入選教育部新世紀(jì)人才支持計(jì)劃的一次成果展示。從曲目的安排來看，這確實(shí)是一場龐大的嗩吶音樂會(huì)。演奏家之所以委約老、中、青、新四位作曲家創(chuàng)作四部協(xié)奏曲并不僅僅是展示新世紀(jì)人才計(jì)劃的成果，更有幾層深意在內(nèi)，不外乎這樣的原因：“一是努力使嗩吶音樂在多元文化的背景中實(shí)現(xiàn)兼容并蓄，提高嗩吶音樂的藝術(shù)境界，充分發(fā)掘嗩吶表演藝術(shù)的潛力；二是努力使嗩吶這件具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的樂器在城市化的專業(yè)音樂教育和音樂活動(dòng)中具有更加鞏固的地位。”

一、當(dāng)代嗩吶音樂在多元文化背景中的兼收并蓄

在我國眾多的傳統(tǒng)樂器中，嗩吶可謂是以大土大俗為鮮明標(biāo)志的樂器。民間嗩吶音樂的生存和發(fā)展與民俗緊緊結(jié)合在一起，嗩吶音樂的受眾和保護(hù)者屬于社會(huì)各階層中文化層次最低的農(nóng)民及底層城鎮(zhèn)市民，并且有關(guān)嗩吶的歷史文獻(xiàn)很少，其傳承方式以口傳心授為主。

嗩吶在歷史上就是一件既兼收并蓄，又極具地方特色的樂器。一方面在漫長的歷史發(fā)展過程中，“每一個(gè)時(shí)代的嗩吶藝人都把當(dāng)時(shí)最流行的曲調(diào)（特別是聲樂體裁的曲調(diào)）吸收為自己的曲目或作為曲目素材，使本樂種在保留傳統(tǒng)優(yōu)秀曲目的同時(shí)不斷有新曲目出現(xiàn)，從而與聽眾的審美情趣保持一致。”另一方面，嗩吶音樂是在各個(gè)不同的音樂風(fēng)格區(qū)域內(nèi)分頭發(fā)展的，雖然區(qū)際交流是存在的。

在當(dāng)代多元文化背景下，嗩吶在專業(yè)音樂領(lǐng)域的兼收并蓄已經(jīng)獲得了新的解釋，用石海彬的話就是：“嗩吶要能達(dá)到更高的境界，是要有區(qū)別于鄉(xiāng)野民俗的演奏風(fēng)格，一種有別于地域巢穴性文化教育的氛圍。這種文化可從民族音樂中來，也可從西洋音樂中來，不管是什么形式的音樂，都是大可借鑒的寶典?！睘榇?，石海彬與接受委約的四位作曲家曾多次磋商，力圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上讓嗩吶的語言更加多元化。

面對嗩吶這樣一件以大土大俗為鮮明標(biāo)志的樂器，如何淡化其民俗功能（如服務(wù)于紅白喜事）、擔(dān)當(dāng)小戲伴奏和吹奏民間小調(diào)的功能標(biāo)簽，打破由于角色定位局限而造成的習(xí)慣性聽覺導(dǎo)向，提升嗩吶音樂的境界成為作曲家創(chuàng)作時(shí)必須考慮的因素。四位作曲家顯然根據(jù)各自的創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作。

景建樹的《夢·四回》完成于2014年4月，作品以作曲家和演奏家熟悉喜愛的晉劇和蒲劇以及民間吹打?yàn)樗夭?，表現(xiàn)了作曲家和演奏家感同身受夢牽魂繞的山西民俗生活場景，四個(gè)樂章標(biāo)題依次為《摸魚兒》（童趣的小快板）、《聽?wèi)颍〞x劇空城計(jì)）》（板腔體）、《清明》（慢板）和《節(jié)節(jié)高》（熱烈的快板），標(biāo)題與所想要表現(xiàn)的題材一目了然無需贅言，音樂風(fēng)格具有濃厚的地方特色，使人感到耳熟能詳、親切淳樸，整個(gè)作品生機(jī)勃勃、意境深邃，表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代風(fēng)貌，在整場音樂會(huì)中屬于最“接地氣”的作品。整部作品采用傳統(tǒng)語言寫就，雖在形式上看似采用典型的協(xié)奏曲樣式，但四樂章在主題方面沒有明顯的聯(lián)系，實(shí)際在結(jié)構(gòu)方面更傾向于組曲。第一樂章《摸魚兒》主要吸收了歡快的吹打樂因素：為表達(dá)對當(dāng)代晉劇名家丁果仙的敬意，第二樂章《聽?wèi)颉肥菍Χ」伞犊粘怯?jì)》唱段的截取和重新組合，作曲家在此以晉劇的“四大件”作為“緊拉慢唱”伴奏的主體，樂隊(duì)屬于襯托的背景，意在突出嗩吶的人聲化。早年扎實(shí)研習(xí)過晉劇的石海彬?qū)Τ涣巳挥谛?，他巧妙借用管子吞吐哨片的技術(shù)并根據(jù)嗩吶演奏的特點(diǎn)惟妙惟肖地模擬諸葛亮唱腔，它在聽眾聽來分明是“唱出來的”而不是“吹出來的”；第三樂章《清明》中弦樂組自始至終承托著悲涼哀怨的嗩吶，木管組僅在必要時(shí)才一帶而過；第四樂章《節(jié)節(jié)高》突出了節(jié)日歡慶的氣氛。需要指出的是，作曲家雖然大量引用民間音調(diào)、反映民俗生活，但在看似傳統(tǒng)、平順的手法間，嗩吶完全是交響化的，民間音樂的意趣業(yè)已升華。

與傳統(tǒng)手法的《夢·四回》不同，劉長遠(yuǎn)的《金聲》有意避免表現(xiàn)民俗、民間，而是追求用音樂來刻畫出人內(nèi)心豐富的情感世界。樂曲為嗩吶賦予了金子般的聲音，它品質(zhì)高貴、閃閃發(fā)光，時(shí)而激昂、高亢，時(shí)而深情、動(dòng)人?！督鹇暋酚擅\(yùn)主題（引子）、安慰主題（第一主題）、欣喜主題（第二主題）、深情歌唱主題（第三主題）和這些主題的變化組成。這些主題在風(fēng)格上完全不同于民間音調(diào)，甚至還有幾分“洋氣”：各種拍號的頻繁轉(zhuǎn)換（4/4、6/8、7/8，后兩者在傳統(tǒng)嗩吶曲中極少見）賦予了這些主題以動(dòng)力：這些主題的旋法和節(jié)奏與傳統(tǒng)嗩吶音樂完全不同，在為演奏者制造難度的同時(shí)擴(kuò)大了嗩吶的表現(xiàn)力。樂曲大致分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分。呈示部開始是命運(yùn)主題（引子），隨后陸續(xù)出現(xiàn)各主題，并在命運(yùn)主題在此出現(xiàn)時(shí)延伸至展開部。展開部由欣喜主題變化而來，音樂激情、歡快，并逐步推向高潮。在作為高潮的再現(xiàn)部中，深情歌唱主題的再現(xiàn)和命運(yùn)主題的第三次出現(xiàn)使音樂變得激動(dòng)、感慨，在給人巨大震撼后音樂突然中斷，繼而安慰主題由非常安靜的顫音琴和鐘琴奏出，嗩吶非常柔和地吹奏出深情歌唱主題。最后的尾聲采用了欣喜主題，它已經(jīng)變得激烈而富有動(dòng)力，嗩吶最后金子般的華彩聲給人留下深刻的印象。

泰國當(dāng)代作曲家龐那榮的《地球的呼吸》（《Respiration of theEarth》）是一部非常有意思的作品。龐那榮此前從未給嗩吶寫過作品，甚至對嗩吶的演奏性能也不像國內(nèi)作曲家那樣了解，但反而是“輕裝上陣”容易跳出嗩吶音樂以往的一些“自我束縛”（例如較多變化音形成的音列對嗩吶演奏指法的影響，超長時(shí)值對氣息控制的考驗(yàn)等等），探索出這一樂器新的表現(xiàn)力。正如龐那榮自己的話，《地球的呼吸》受呼吸運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，專注于呼吸時(shí)空的張力，音樂的形態(tài)由吸氣和呼氣的運(yùn)動(dòng)而建立，因此樂曲的不采用西方經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)，主要由音樂的呼吸與音色（包括三只不同調(diào)的嗩吶）、速度的不同對比而形成，大致可以分為六段?！兜厍虻暮粑吩趯我灰舻倪\(yùn)用上與秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》似乎有異曲同工之妙，例如嗩吶在第一段和它之前的引子部分都以“La”音作為持續(xù)音或中心音，并通過在引子音束中的音高元素做各種環(huán)繞來強(qiáng)化不同時(shí)值的“La”音，同時(shí)配合力度上由弱到強(qiáng)的不斷變化形成張力，體現(xiàn)呼吸時(shí)空運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。第四段中作曲家為嗩吶設(shè)計(jì)一個(gè)長達(dá)25小節(jié)的降E長音，對演奏家的循環(huán)換氣提出了很高的要求，樂隊(duì)的動(dòng)力性音型為這個(gè)本身就張力十足的長音繼續(xù)擴(kuò)張著能量，只呼不吸，張力幾乎令人窒息。第五段中演奏家換了東北大嗩吶，通過飛指、變音色和破宮音等演奏手法仍舊加強(qiáng)著中心音“La”（不同八度）的張力。尾聲結(jié)束于一個(gè)混亂的音響，使觀眾感覺到緊張而透不過氣來。該曲的創(chuàng)作借喻人類的呼吸來關(guān)注地球的環(huán)境，以音樂給人們傳達(dá)個(gè)信息，就是要保護(hù)環(huán)境使地球能更長時(shí)間的呼吸。endprint

李博的《吹飛寒》主要贊頌人類抗?fàn)幾匀焕щy的勇氣和人與人之間的真摯的愛，表達(dá)新生代作曲家面對任何困難的態(tài)度和對于生活的熱愛。這部單樂章協(xié)奏曲尖銳的引子恰似凜冽的寒風(fēng)，以潑辣的帶有東北秧歌音樂風(fēng)格的嗩吶第一主題隨即躍然而出，之后大G調(diào)嗩吶引出的第二段主題則屬于溫暖而略顯柔和的旋律，兩個(gè)主題交織變化再現(xiàn)。在樂曲的中部，作曲家借用某些笛子特有的演奏技巧圍繞幾個(gè)特定音級（E、B）的做文章，緊張度不斷加劇并導(dǎo)向高潮，之后嗩吶華彩樂段的力度變化劇烈、動(dòng)力十足。

二、演奏家的表演體現(xiàn)了嗩吶在當(dāng)代專業(yè)音樂教育中的新高度

在一場音樂會(huì)中完成四部協(xié)奏曲的演奏，對任何演奏家都是技術(shù)與體力的挑戰(zhàn)。石海彬以他完美的演奏證明了嗩吶“可以這樣”，達(dá)到了當(dāng)代嗩吶演奏的新高度。石海彬能達(dá)到這個(gè)高度，不僅是他個(gè)人悟性與下苦功夫的成果，也是專業(yè)音樂院校中幾代嗩吶藝術(shù)家共同推進(jìn)的結(jié)果。這場音樂會(huì)有如下幾重意義：

1.讓聽眾重新認(rèn)識(shí)嗩吶的特殊性

在他的演奏中，我們再次認(rèn)識(shí)到了嗩吶的特殊——“它的音色雖然不及小號明亮，但卻有小號不及的粗獷和野性；它的柔音雖然不及管子凄涼，但卻有管子所不及的悲切和怨憤，具有人聲般的柔美、委婉；它雖然不及西洋帶鍵木管樂器那樣靈活，但卻有木管所不及的快速演奏的力度和多變的色彩滑音。”

2.體現(xiàn)幾代專業(yè)嗩吶教育家的不懈努力

嗩吶是從建國初期的原始民間狀態(tài)進(jìn)入專業(yè)音樂院校的，它的發(fā)展充分體現(xiàn)了兼收并蓄的路子。以中央音樂學(xué)院為例，自50年代開設(shè)嗩吶專業(yè)至今，歷經(jīng)老一輩嗩吶演奏家趙春峰先生，到英年早逝的青年嗩吶演奏家羅立群先生，再到嗩吶教育家陳家齊先生，再到出國多年的郭雅志老師，再到石海彬共四代人。中央音樂學(xué)院嗩吶教學(xué)的思路是清晰的，嗩吶傳承的脈絡(luò)也是有根基的，對嗩吶理論研究、記譜、教材編撰等方面的貢獻(xiàn)，促進(jìn)了嗩吶教學(xué)的科學(xué)化與規(guī)范化發(fā)展。此次音樂會(huì)比較突出的一點(diǎn)是嗩吶的“音準(zhǔn)”控制的非常好，氣息控制很松弛，體現(xiàn)出“唇控”技術(shù)的科學(xué)發(fā)展：“新作品的音色多變，變化音游移快、準(zhǔn)，演奏方法的多樣，使傳統(tǒng)方法效仿而不及”。此外由于新作品帶來的大量變化音，在不使用嗩吶活芯的時(shí)候就迫使演奏在指法序列另辟蹊徑，通過唇控和指控的精密結(jié)合完美地演奏了快速變化音，這是對嗩吶演奏技術(shù)的一種突破，并間接影響到了樂改問題。石海彬自己曾說過：“一切符合生理機(jī)能運(yùn)行規(guī)律，有益于身體健康，視覺聽覺都舒服，出來好聽的富有美感的音色，在保持嗩吶的特點(diǎn)下，充分挖掘其潛力，加上借鑒西洋管樂或美聲唱法的一些方法，在音樂處理上遵行音樂運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，遵循國際慣例，并分析樂譜，在處理上合理布局，以達(dá)到輕松自如地表達(dá)作品的內(nèi)在，其方法就可以說是科學(xué)合理的?！笔１虻膶?shí)踐和理論觀點(diǎn)無疑是正確的，是一代代身居中外音樂文化匯聚的專業(yè)音樂學(xué)院的嗩吶教師們的主動(dòng)選擇和必由之路，也是半個(gè)多世紀(jì)嗩吶專業(yè)音樂教育兼收并蓄的新發(fā)展。

3.為嗩吶教材的建設(shè)作了積極推進(jìn)

專業(yè)教材在音樂學(xué)院表演專業(yè)中的地位極重，教材（也就是文獻(xiàn)）的多寡與科學(xué)性、藝術(shù)性是衡量一門學(xué)科成立與否、發(fā)達(dá)與否的標(biāo)志。良好的教材體系能讓學(xué)生在入校前原有演奏基礎(chǔ)上，系統(tǒng)、全面地掌握嗩吶演奏的技能，提高藝術(shù)修養(yǎng)，拓寬藝術(shù)視野，以及與本專業(yè)相關(guān)的理論知識(shí)。通過不同音樂作品（包括音樂題材、體裁表演形式和藝術(shù)格調(diào)）的深入學(xué)習(xí)，逐步培養(yǎng)和提高學(xué)生全面而熟練地掌握嗩吶的能力，并形成他們的演奏個(gè)性。

正如前文所述，歷史上流傳下來的嗩吶文獻(xiàn)較少?，F(xiàn)在的教材中多數(shù)獨(dú)奏曲屬于各地民間音樂改編曲，例如河北民間樂曲《正宮調(diào)小開門》（趙春峰演奏譜）、河南民間樂曲《十八板》（郝玉岐演奏譜）、山東民間樂曲《歡慶》（劉炳臣演奏譜）等等；少數(shù)獨(dú)奏曲由專業(yè)或兼職作曲家（往往就是嗩吶演奏家本人）改編創(chuàng)作，例如任同祥的《慶豐收》、陳家齊的《天府好》、周東朝的《黃土情》、梁欣的《關(guān)中情》、吳厚元的《京郊行》和《鄉(xiāng)音》等等；為了推進(jìn)演奏技術(shù)的發(fā)展的需要，嗩吶演奏家們還創(chuàng)編許多練習(xí)曲乃至移植改編外國樂曲，例如范國忠、仲冬和編著的《嗩吶練習(xí)曲集》，石海彬改編移植凱魯比尼的《第一奏鳴曲》、《第二奏鳴曲》（加鍵），蒙蒂的《查爾達(dá)什》（活芯）等等：大型的協(xié)奏曲作品均由專業(yè)作曲家完成，自上世紀(jì)五十年代出現(xiàn)的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》以來，只有十?dāng)?shù)首協(xié)奏曲問世，它們絕大多數(shù)出現(xiàn)在新時(shí)期以來，例如張曉峰的《梁山隨想》、劉文金的《漁樵農(nóng)耕》、關(guān)遁忠的《花木蘭》、翟志榮的《沸騰的黃土地》、朱毅的《霸王別姬》、朱踐耳的《天樂》和秦文琛的《喚鳳》等等。可以說嗩吶教材在整體上雖已經(jīng)初步形成體系，但尚未形成像二胡、琵琶等教材那樣發(fā)達(dá)的局面，并始終缺乏能帶動(dòng)專業(yè)發(fā)展的新作品。這樣的學(xué)科教材、文獻(xiàn)限制了嗩吶藝術(shù)在音樂學(xué)院的發(fā)展，其科學(xué)性有待加強(qiáng)、藝術(shù)性有待提高、多樣性亦需推進(jìn)。正是在這種背景下，石海彬沒有對2011年入選的教育部新世紀(jì)人才支持計(jì)劃敷衍了事，他原本可以出版專著、專輯來輕松地結(jié)題，但他選擇委約不同風(fēng)格的四部協(xié)奏曲這一“費(fèi)錢費(fèi)力”、“自討苦吃”的方式來結(jié)項(xiàng)，集中地?cái)U(kuò)充了嗩吶大型作品的陣容，推動(dòng)了嗩吶教材進(jìn)一步向科學(xué)化、體系化、多元化發(fā)展，充分體現(xiàn)了他對嗩吶藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任感、使命感和行動(dòng)力。

正如前文所述，嗩吶藝術(shù)在我國始終處于兼收并蓄的發(fā)展軌跡。在當(dāng)下文化多元化的情勢下，嗩吶藝術(shù)兼收并蓄的廣度、深度必然持續(xù)加強(qiáng)。石海彬的嗩吶協(xié)奏曲音樂會(huì)無論在作品、演奏和樂隊(duì)配合方面當(dāng)然很成功，在處理嗩吶藝術(shù)兼收并蓄、科學(xué)發(fā)展方面達(dá)到了新的高度。我們相信中國的嗩吶藝術(shù)一定能在前人成果、經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上持續(xù)發(fā)展，不斷地拓寬前行的道路，吹出中國嗩吶的“好聲音”。endprint