桂菡

對(duì)20世紀(jì)80年代前半期年輕的中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)家讓-保羅·薩特這個(gè)名字乃是一個(gè)特殊的符號(hào)。上世紀(jì)90年代初，原中央實(shí)驗(yàn)話劇院導(dǎo)演查明哲從俄羅斯學(xué)成歸國(guó)，于1997年在中央實(shí)驗(yàn)話劇院的實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)導(dǎo)演了《死無(wú)葬身之地》，這是他回國(guó)后導(dǎo)演的第一出戲，也是薩特戲劇即胡偉民導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)《骯臟的手》后在中國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的沉默再次發(fā)出的聲音。據(jù)當(dāng)時(shí)評(píng)論，戲一上演便觀眾如潮，僅能容納一百八十人的小劇場(chǎng)擠進(jìn)了兩百多人。由于觀眾太多，一些人被擠坐到演員的腳邊，幾乎妨礙到演員更換演區(qū)。該戲的上演在學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界、新聞界引起較大反響。徐曉鐘看完演出后對(duì)導(dǎo)演查明哲說(shuō)：“80年代以來(lái)小劇場(chǎng)話劇涌現(xiàn)出許多好戲，這出戲是小劇場(chǎng)演出中最具震撼力的一出?！?/p>

值得一提的是，演出對(duì)《死無(wú)葬身之地》原著做了改動(dòng)，理由是原劇臺(tái)詞過(guò)多意念化、人物過(guò)于哲理化，刪改后比原劇減了近一小時(shí)的戲，從而使得演出更緊湊。查明哲導(dǎo)演指出，要用形象來(lái)傳遞思想，而非用臺(tái)詞去傳遞。除此之外，演出還增加了序幕和尾聲。序幕是游擊隊(duì)員們快樂(lè)地歌唱、舞蹈，突然間響起一陣槍聲，暗場(chǎng)時(shí)傳來(lái)小女孩兒撕心裂肺的求救聲。尾聲是游擊隊(duì)員們?cè)谕瑯哟潭臉屄曋兴廊?，呂茜在墻上寫下了“勝利”一詞的第一個(gè)字母——V。對(duì)此，劇作譯者郭宏安認(rèn)為“開(kāi)頭、結(jié)尾的處理很好， 加強(qiáng)了戲劇性”。

多年之后，原中央實(shí)驗(yàn)話劇院已經(jīng)改為中國(guó)國(guó)家話劇院，已是國(guó)話副院長(zhǎng)的查明哲在2005年又一次導(dǎo)演了這部戲。雖說(shuō)間隔8年之久，但此版《死無(wú)葬身之地》依然十分注重演出效果，竭力營(yíng)造囚徒的無(wú)助感和恐怖的壓抑氛圍：音效方面，鐵門的撞擊聲、鞋子來(lái)回的走動(dòng)聲、手銬鐵鏈聲貫穿整個(gè)演出，刺耳的聲音營(yíng)造出逼真的恐怖效果；視覺(jué)方面，無(wú)論是人物身上、臉上沾滿的鮮血還是籠罩整個(gè)舞臺(tái)、暗示血腥屠殺的紅色燈光，都顯示出了殘酷性；空間設(shè)置上，查明哲運(yùn)用了折疊隔板將舞臺(tái)分成樓上（監(jiān)獄）、樓下（審訊室）兩部分，周圍有上吊的繩索環(huán)繞，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)便能有壓迫之感。查明哲導(dǎo)演解釋說(shuō)，選擇這種形式除了更能渲染氣氛外，“還有一個(gè)原因，就是薩特稱他的劇為情境劇，這種情境怎么設(shè)置，這是存在主義戲劇或者說(shuō)一個(gè)概念，或者說(shuō)一個(gè)風(fēng)格，它在極端的情景里面寫他的人物，寫他的故事，所以我們的環(huán)境也想盡力使它極端化，包括那些音箱，鐵皮，開(kāi)門，槍聲，這倒不是有意去嚇，其實(shí)這個(gè)戲就包含這些內(nèi)容”，“除了人物以外， 我認(rèn)為‘境應(yīng)該在戲中扮演角色， 塑造一種氣氛。封閉的、擠壓的、血腥氣的感覺(jué)傳達(dá)出的是總體象征喻意的東西?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，演出做到了這一點(diǎn)。

為什么查明哲對(duì)于這部戲情有獨(dú)鐘？主要有三個(gè)原因。首先，查明哲認(rèn)為90年代的中國(guó)話劇舞臺(tái)上，太多的人在太多地做著形式上探索，然而大家將注意力集中在外部形態(tài)后卻忽略了更為重要的內(nèi)核，排出的戲往往思想性薄弱，深度不夠。而薩特的劇作恰恰有足夠的思想性。其次，雖然薩特在中國(guó)受到歡迎，可他的存在主義思想并沒(méi)有真正被中國(guó)人所了解，薩特劇作是其哲學(xué)思想的化身，通過(guò)戲劇演出可以幫助人們對(duì)存在主義哲學(xué)有更深一步的了解。再者，薩特的戲劇雖是宣揚(yáng)新思想，但其采用的形式仍是傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇模式，既有人物、故事，又有矛盾、沖突，戲劇元素非常全面，其結(jié)構(gòu)使其具有較為強(qiáng)烈的戲劇沖突，排演效果好?！端罒o(wú)葬身之地》對(duì)查明哲導(dǎo)演生涯有著重大的意義。他在談及這部戲時(shí)表示：“我作為導(dǎo)演，又是排第一部戲，一開(kāi)始就挑了這樣一部理性色彩很強(qiáng)的戲，心里還是忐忑的，很擔(dān)心能否打開(kāi)局面。不過(guò)戲排出來(lái)以后，就堅(jiān)定了我的信心，感覺(jué)到這出戲的力量。”

2014年5月，已經(jīng)成為國(guó)家話劇院保留劇目的《死無(wú)葬身之地》在查明哲的執(zhí)導(dǎo)下再一次現(xiàn)身，接著在9月份該劇又移身于大劇場(chǎng)向觀眾呈現(xiàn)。10月底11月初，《死無(wú)葬身之地》則在查導(dǎo)的帶領(lǐng)下由京入滬，同上海的觀眾們見(jiàn)面。

一再重排此劇，是否需要一些創(chuàng)新糅于其中呢？從相隔多年的不同演出版本資料上來(lái)看，查導(dǎo)似乎并沒(méi)有在所謂的“創(chuàng)新”方面做文章。當(dāng)筆者同他談及這個(gè)問(wèn)題時(shí)，查導(dǎo)說(shuō)，名著就是名著，經(jīng)典就是經(jīng)典，薩特就是薩特，我們并不想要標(biāo)新立異，我們要做的是敲骨吸髓，要做的是在過(guò)去的框架里將這部戲更加入木三分地呈現(xiàn)，不管是在表演上還是在舞美處理上都要更加鮮明。

除了查導(dǎo)一次次排演《死無(wú)葬身之地》外，其他的導(dǎo)演似乎也對(duì)這部戲頗感興趣。2005年6月，中央戲劇學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)也上演了這部作品，導(dǎo)演為中戲表演系教師刁海明。改版演出十分簡(jiǎn)潔，舞臺(tái)主體為十字形鐵網(wǎng)與十字形刑臺(tái)，象征著劇中人所面臨的選擇。除此之外，演出還在人物的“選擇”過(guò)程中穿插了獄中舞蹈的場(chǎng)面。導(dǎo)演解釋說(shuō)：“這個(gè)舞蹈應(yīng)該是想象中的，旨在襯托人物的困苦和絕望”。2007年1月，上海戲劇學(xué)院何雁老師帶領(lǐng)表演系03級(jí)畢業(yè)生演出了這部劇作，該演出具有濃重的“殘酷”美，使用了夸張的音響、冷峻灰白的燈光，舞臺(tái)“大廳四面垂下許多又粗又大的鐵鏈，有質(zhì)感，顯示出法西斯的威勢(shì)與殘忍。四周無(wú)墻，無(wú)屏障，黑色的空曠背景，顯得神秘和恐怖，后區(qū)又有一個(gè)黑色的高平臺(tái)，敵人從后面、從左右爬上來(lái)，居高臨下，有層次，有威勢(shì)”。在觀演空間處理上，導(dǎo)演將觀眾進(jìn)場(chǎng)空間、觀眾席都納入演出，演區(qū)則延伸到前幾排觀眾席，拓展了舞臺(tái)演出空間，打破了鏡框式舞臺(tái)的限制。

從1997年到2014年，《死無(wú)葬身之地》在中國(guó)舞臺(tái)已有17年的演劇歷史。這部經(jīng)歷了時(shí)間考驗(yàn)的戲已逐漸被人們視為中國(guó)話劇史上的經(jīng)典。在筆者看來(lái)，《死無(wú)葬身之地》之所以一直受青睞，是因?yàn)槠渲兴N(yùn)含的思想內(nèi)涵。雖然我們不像劇中人物一樣處于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但在當(dāng)今的社會(huì)我們其實(shí)同他們一樣面臨著各種需要你或主動(dòng)或被動(dòng)做出的選擇。而這些選擇并沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，就像我們不能去指責(zé)劇中年幼的弗朗索瓦想招供，不能指責(zé)成人為了另外六十條活生生的人命而殘忍扼殺還是孩子的戰(zhàn)友一樣，我們沒(méi)有理由去評(píng)判哪種選擇是正確哪種是錯(cuò)誤。歸根結(jié)底，我們唯一能做的就是認(rèn)識(shí)自己為自己做出選擇，去理解每一個(gè)做出選擇的個(gè)體，去用寬廣的心感知生活、感受這個(gè)世界。endprint