陳瑩

翻開第68屆阿維尼翁戲劇節(jié)官方部分（IN）的節(jié)目單，許多著名導(dǎo)演的名字赫然在目，德國紹賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)Thomas Ostermeier、威尼斯雙年展導(dǎo)演Giorgio Barberio Corsetti、比利時(shí)著名導(dǎo)演Ivo van Hove……相較之1947年Jean Vilar開創(chuàng)戲劇節(jié)時(shí)“發(fā)現(xiàn)新作家、新作品”的初衷，現(xiàn)在戲劇節(jié)的官方部分更像世界頂尖戲劇作品的展示。的確，當(dāng)阿維尼翁越來越成為一個(gè)國際符號(hào)，當(dāng)面對戲劇節(jié)民間部分（OFF）1083個(gè)演出團(tuán)隊(duì)每天1307個(gè)作品的挑戰(zhàn)，官方部分不得不做這樣的妥協(xié)。然而，本屆戲劇節(jié)主席，法國著名導(dǎo)演Oliver PY在籌劃他的處女秀時(shí)，亦將前輩Jean Vilar的詩句——“天空、夜晚、文本、人民、節(jié)日”奉為座右銘，他承諾要辦一屆更年輕、更長久、更有詩意的戲劇節(jié)，希望將日漸“高大上”的官方部分帶回原點(diǎn)。

懷持這樣的理想，他的邀請名單里多了許多年輕導(dǎo)演、作家、詩人。其中不乏已經(jīng)佳作等身、小有名氣的“80后”藝術(shù)家。而本屆戲劇節(jié)最讓筆者難忘的作品也正出自這些年輕藝術(shù)家之手。

“暫時(shí)的共同體”十八小時(shí)的《亨利六世》

看完十八個(gè)小時(shí)的《亨利六世》對我來說也是個(gè)意外，演出每進(jìn)行一個(gè)半小時(shí)，休息半小時(shí)或一小時(shí)，觀眾們在劇場外喝咖啡、吃東西、聊天，但幾乎沒人離去。演出結(jié)束時(shí)，身邊的觀眾有增無減，謝幕時(shí)歡呼鼓掌長達(dá)半小時(shí)，達(dá)到Thomas Jolly最想要的效果——演員與觀眾連接成為“暫時(shí)的共同體”。

三十二歲的法國導(dǎo)演Thomas Jolly懂得觀眾、懂得劇場。他喜歡立體的空間，臺(tái)倉、舞臺(tái)、空中裝置缺一不可；他懂得使用音樂與燈光，對劇場技術(shù)的熟練運(yùn)用使得《亨利六世》的舞臺(tái)效果令人嘆為觀止。更令人欽佩的是他對《亨利六世》的出色解讀，在他眼里，亨利六世是那個(gè)充滿劇變與暴力的年代的象征。他并非一個(gè)心地單純的好國王，有著自己的烏托邦世界。而圍繞亨利六世的那些大臣、叛徒、敵人更是動(dòng)亂年代的表征。這樣的理解增加了人物的復(fù)雜性，使得每個(gè)人物的出場與收梢都帶有戲謔與悲壯的意味。

對于劇本的精準(zhǔn)解讀融入純熟的舞臺(tái)技術(shù)中，于是出現(xiàn)許多令人難忘的畫面。印象最為深刻的是對劇中九個(gè)人物死亡的不同處理方式。圣女貞德站在胡亂堆放的干柴中（干柴用椅子模擬），脫去一件件鎧甲，回歸原初的身體，濃煙四起，在燈光作用下變成一具“焦尸”；忠臣葛羅斯特死去的床榻被斜放在舞臺(tái)上，紅衣主教哭悼后，身體在地面往前拖行，“血跡”與葛羅斯特的床榻正好構(gòu)成一個(gè)“十字架”的形狀；野心勃勃的約克公爵被捕，幾道白色光束變成枷鎖桎梏住一代梟雄，燈光明暗間“項(xiàng)上人頭”已被取下；“造王者”沃爾威克死前眾叛親離，舞臺(tái)上竟飄起了白雪，一長段的獨(dú)白后他孤寂死去。Thomas Jolly對歷史人物沒有褒貶，而是用心處理每個(gè)人物“死亡”的特定情境，或許只有在“死亡”時(shí)才能發(fā)現(xiàn)個(gè)體的真實(shí)。成王敗寇，歷史由勝利者書寫，Thomas只是追問：一個(gè)人有必要扭曲自己的身體、心靈、靈魂去爭奪皇冠嗎？這也是他通過《亨利六世》向現(xiàn)世的發(fā)問。

“自由萬歲”《唐璜，最后的派對》

《唐璜，最后的派對》是來自漢堡塔利亞劇團(tuán)的年輕導(dǎo)演AntúRomero Nunes與音樂家Johannes Hofmann根據(jù)莫扎特歌劇《唐璜》改編的戲劇，無論是莫扎特的音樂或者莫扎特本人都給了他們最好的創(chuàng)作材料。音樂之于這出戲劇是不可或缺的，它帶給表演更多能量。于是，我們看到六個(gè)女子組成的爵士樂隊(duì)，自由改編莫扎特的音樂，穿梭在各個(gè)劇情關(guān)鍵點(diǎn)，引領(lǐng)演員或者觀眾一起歌唱。

然而帶給導(dǎo)演與音樂家更多靈感的恐怕還是莫扎特本人的“自由”，莫扎特是那個(gè)時(shí)代第一個(gè)主動(dòng)脫離宮廷的音樂家，他要成為自由的藝術(shù)家，于是他琴鍵上的唐璜不僅是一個(gè)耽于肉欲的花花公子，也是追求自由的先鋒。正是這樣的“自由”給了導(dǎo)演想象的空間。舞臺(tái)上自由升降、可以不斷改變造型的巨大吊燈是這出戲的一大亮點(diǎn)。它仿佛成為有感情的人，當(dāng)主人公哀怨時(shí)，立在旁邊幽幽閃光；當(dāng)主人公狂喜時(shí)，又升騰而起、霸氣十足。演員與觀眾的自由互動(dòng)亦是另一大亮點(diǎn)。除了時(shí)不時(shí)爆發(fā)的全場大合唱外，中場休息前，許多女性觀眾被邀請到臺(tái)上參加唐璜的舞會(huì)，而在下半場開始時(shí)，這些參加“舞會(huì)”的觀眾繼續(xù)加入對唐璜的審判。而更有意思的是，唐璜的忠實(shí)仆人勒波萊羅穿著、才情酷似莫扎特，他對唐璜的迷戀更可以看作是莫扎特對他筆下人物的熱愛。而音樂家、音樂家筆下的人物卻一起走進(jìn)了幾個(gè)世紀(jì)以后德國藝術(shù)家的作品中，形式與內(nèi)容嚴(yán)絲合縫、令人嘆服，藝術(shù)家的心靈隔著時(shí)空相契相通，這難道不是藝術(shù)永恒的價(jià)值？

維克多·雨果曾經(jīng)說過：“在劇場中有兩種方式能引發(fā)觀眾的激情：給他們看壯觀，或者告訴他們真相。壯觀會(huì)抓住群體，真相會(huì)觸動(dòng)個(gè)體?！倍@兩點(diǎn)，阿維尼翁戲劇節(jié)這些年輕的藝術(shù)家們都做到了。endprint