張煉強（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京100048）

律詩及其對仗的認(rèn)知探究

張煉強
（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京100048）

律詩及其對仗，歷來為舊體詩研究者所關(guān)注。不過，從認(rèn)知角度來研究的，似不曾見到。文章作一個嘗試?；谡Z言與認(rèn)知的關(guān)系，我們看到律詩及其對仗，都是以整齊對稱和錯落參差以及“起點—路經(jīng)—終點”認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的。而這些認(rèn)知底蘊可以從律詩及其對仗的語言的意義內(nèi)容與語言的形式兩個方面看到。這是文章探究的出發(fā)點，也是文章探究的歸宿。

律詩；律詩對仗；認(rèn)知；認(rèn)知底蘊

一

要探究律詩及其對仗與認(rèn)知的關(guān)系，必須先從語言與認(rèn)知的關(guān)系說起。

什么是認(rèn)知？《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版）說：“認(rèn)知是通過思維活動認(rèn)識了解?！保?］《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版）作為一個非專業(yè)的詞典，這種釋義是簡明扼要的。所謂“思維活動”，我認(rèn)為應(yīng)該理解為既包括邏輯思維活動，也包括認(rèn)知思維活動。因為人的思維活動總是離不開這兩種思維活動的。認(rèn)知心理學(xué)研究人如何通過注意、激活、記憶和感知、聯(lián)想、想象認(rèn)識、理解客觀世界的萬事萬物以及它們之間的關(guān)系；邏輯學(xué)研究人的正確思維規(guī)律，即研究人如何遵照概念、判斷、推理的正確規(guī)律進行思維活動，二者是不能簡單地代替的。王維的一首五言律詩《漢江臨眺》描寫他在遠(yuǎn)處看到的長江、漢水的景色，有“江流天地外，山色有無中”的一個對仗。其中的“江流天地外”從事理邏輯說，是不合邏輯的，因為“日月經(jīng)天，江河行地”是天經(jīng)地義的事，江河不可能在地球之外，江河之水也不可能在天上流。這是人感知客觀事物時產(chǎn)生的一種錯覺。在認(rèn)知心理上是有理有據(jù)的，不能用邏輯的尺子來衡量。毛澤東的一首七言律詩《登廬山》，有一個對仗是描寫在廬山上遠(yuǎn)眺的：“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。”人的目力不可能看到（感知到）幾百里外的景物。這不是錯覺，這是人在舊有感知（如曾經(jīng)見過黃鶴在江河上空飛翔）的基礎(chǔ)之上進行聯(lián)想、想象的認(rèn)知心理的正常反映。至于用“黃鶴”借指武漢的黃鶴樓，也是一種聯(lián)想、想象的正常的心理活動的反映，不能用是否符合邏輯的尺子來衡量的。如果從詩的角度上說，這兩個對仗，都是好詩。前者好在逼真地再現(xiàn)了錯覺中的遠(yuǎn)景形象，后者好在表現(xiàn)出詩人站得高、看得遠(yuǎn)的宏偉氣魄和舒展無礙的心態(tài)。而這些都是邏輯學(xué)不予關(guān)注的。李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”后兩句也寫了長江遠(yuǎn)眺，所見則映照了人的通常的視覺感知活動，也是符合邏輯的真實判斷的。在這一點上，認(rèn)知與邏輯是殊途同歸的。

從以上引用的王維和毛澤東的詩句，我們不但可以看到認(rèn)知思維與邏輯思維的不同，還可以看到感知、聯(lián)想、想象等等認(rèn)知心理是隱含在這些詩句之內(nèi)的，或者說，這些詩句是以感知、聯(lián)想、想象等等的認(rèn)知心理為認(rèn)知底蘊（基底）的。也就是說，語言和語言的使用是以認(rèn)知心理為認(rèn)知底蘊的。為此，我們也就有理由從認(rèn)知的角度對語言和語言的使用進行探究了。律詩和律詩對仗，是語言使用的各種各樣的方式中的一種，自然也在可以從認(rèn)知進行探究之列。這種探究，既關(guān)及認(rèn)知，也關(guān)及語言，所以既要借助認(rèn)知心理學(xué)，也要借助認(rèn)知語言學(xué)。

我的 《修辭理據(jù)探索》（首都師范大學(xué)出版社，1994年），是專門從邏輯、語言的角度探究“江流天地外”和“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙”一類修辭現(xiàn)象的，認(rèn)為這些修辭現(xiàn)象是無邏輯之理，卻有修辭之妙。現(xiàn)在看來，我的這個看法，仍然是正確的，不過，還不夠全面。如果從認(rèn)知、語言角度進行探究，則可以看到，這些修辭現(xiàn)象，既是無邏輯之理而妙，也是有認(rèn)知之理而妙。進行邏輯探究和進行認(rèn)知探究，在這些方面，是相得益彰的。

對律詩和律詩對仗的認(rèn)知探究，我以為首先要從人的感知說起。因為人的感知是人進行許多心理活動的基礎(chǔ)。比方說，聯(lián)想和想象就是在感知的基礎(chǔ)上才能進行的。漢人感知到客觀世界有“美人”、有“魚”，才能通過聯(lián)想、想象形成“美人魚”的詞語（概念）；古代埃及人感知到客觀世界有“人面”、有“獅身”，才能通過聯(lián)想、想象形成“人面獅身”的詞語（概念）。

人感知客觀事物，必須具備兩個前提條件：一是人要有感知能力，二是客觀世界有被人感知的事物。

人感知客觀事物，依靠人具有的感覺器官，有了感覺器官，才有感知能力。人最常用的感覺器官是眼睛和耳朵。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，人感知客觀事物，70%依賴眼睛（視覺感官），其次依賴耳朵（聽覺感官），所以目明耳聰是進行感知的最好的條件。如果視而不見、聽而不聞，則人的感知能力就大大降低了。其他感覺器官如鼻子（嗅覺器官）、舌頭（味覺器官）、肢體（觸覺器官），在人感知客觀世界時，也是要依賴的，不過，依賴程度相對少一些。

眾多感覺器官各司其職，各顯其能，是不能互相代替的。所謂“高山流水響知音”，我們并不能簡單地理解為這是聽覺與視覺的通感現(xiàn)象，這其實是聽覺喚起了舊有的視覺感知，亦即聽者聽到表達高山流水的樂聲，喚起舊有的高山流水的視覺形象。這種現(xiàn)象更不能理解為聽覺可以代替視覺。

早在兩千多年前，公孫龍子就看到這一點。他說：“目不能堅，手不能白。”［2］他的意思是說，靠眼睛視覺來感知無從感知到事物的堅固度，靠手的觸覺來感知無從感知到事物的白的顏色。蒲松齡的《聊齋志異·司文郎》寫一個和尚可以用鼻子聞文章，聞出文章的內(nèi)容，事實上，這是不可能的。盲人摸大象用手，是用觸覺器官來感知大象，只能感知到大象身體的一部分，不如用眼睛看象，可以一目了然。這種情況，也可以說明人感知客觀事物對視覺器官的依賴大于對觸覺器官的依賴。

以上說的是人感知客觀事物的第一個前提條件。

第二個前提條件，是客觀世界先有客觀事物，人才有感知到它的可能。如果客觀世界沒有可以被人感知的事物，即使人具有感知到它的感覺器官和感知能力，也談不到什么感知。這第二個條件，實際上是第一個條件的先決條件。

從總體上說，人類隨著科學(xué)技術(shù)、醫(yī)療條件的日益發(fā)展，感覺感官和感知能力日臻完善和日益增強。人類已經(jīng)可以走出地球，進入太空，在宏觀世界上能夠感知到的客觀事物也就越來越多了。而微觀世界里的種種微生物，在高倍的顯微鏡下也原形畢露?？梢哉f，感知的這兩個先決條件，人類都是日趨完備的。

客觀世界存在著各種各樣的事物，人才有感知到它們的可能。大沙漠上沒有大江大河，終生生活在大沙漠上的人，就不能感知到大江大河。終生生活在熱帶的人，就不能感知到冰天雪地。所以有“夏蟲不能語冰，非無冰也，以其未見冰也”的說法。廣州地處亞熱帶，冬天從未下過雪，從未結(jié)過冰，終生生活在廣州的人，就不能感知到冰和雪。于是廣州出現(xiàn)冰雪混稱的說法。把“冰箱”說成“雪柜”，把“冰棍兒”說成“雪條”，把“冰淇淋”說成“雪糕”，把“冰鎮(zhèn)”說成“雪藏”，把“溜冰鞋”說成“雪屐”。這也說明，感知先于認(rèn)識、理解，對于從未感知過的事物，是很難給予正確理解的。我少年時期，生活在廣州，因為從未見過冰雪，所以對“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如歸深淵，如履薄冰”中的“如履薄冰”何以如此危險，是很不理解的。這說明，即使同在一個地球的人，其感知也受到地域性的限制。如果從時間性著眼，則古代能感知到的事物，現(xiàn)代可能不能感知到，現(xiàn)代能感知到的事物，古代可能不能感知到。也就是說，人的感知，也受到時代性的限制。

客觀世界存在著的事物，何止萬千，人類對它們經(jīng)過長時期萬千次感知，通過象似聯(lián)想，便形成了認(rèn)知圖式（有人稱之為意象圖式），并反映在語言里，成為語言的認(rèn)知底蘊。比如“容器—內(nèi)容”認(rèn)知圖式。所謂“容器—內(nèi)容”，就是某一客觀事物作為容器裝載著另一客觀事物作為自己的內(nèi)容。如“杯里有水”、“河里有魚”、“屋里住著人”。在杜甫的七言律詩《登高》中的對仗“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”里，“大地”就是容器，“落木”就是“大地”這個容器的內(nèi)容。“長江”就是容器，長江里不盡滾滾來的“水”，就是“長江”這個容器的內(nèi)容。

值得注意的是，“無邊落木蕭蕭下”的容器“大地”是隱而不現(xiàn)的，而“不盡長江滾滾來”的內(nèi)容“長江”里的“水”是隱而不現(xiàn)的。后一句的這種現(xiàn)象，從修辭學(xué)說，是借體代替本體，從認(rèn)知語言學(xué)說，是容器代替內(nèi)容。這類語言現(xiàn)象，所在多有，如“大江東去”，以容器“大江”代替內(nèi)容“長江里的水”，“吃了兩個涼碟”以容器“涼碟”代替了內(nèi)容涼碟里的“菜肴”。這種情況，也從另一個側(cè)面反映了“容器—內(nèi)容”認(rèn)知圖式在語言中的確是所在多有的。

當(dāng)客觀事物作為某一事物的內(nèi)容，同時又作為另一個事物的容器，也有自己的內(nèi)容的時候，語言里就出現(xiàn)“北京有個頤和園，頤和園里有個諧趣園”的多層包孕的說法。這都是以“容器—內(nèi)容”認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的語言?！拔葑永镒≈?，他當(dāng)然有肚子，肚子里有胃，胃里有等待消化的食物”也是這種多層包孕的語言?？陀^世界里最小的由“容器—內(nèi)容”構(gòu)成的事物，肉眼是看不到的，但最大的由“容器—內(nèi)容”構(gòu)成的事物，或許可以看到。李白《春夜宴諸從弟桃李園序》說：“夫天地者萬物之逆旅?！碧斓叵褚粋€旅館作為容器裝載著作為內(nèi)容的萬物，不是最大的容器裝載著最大的內(nèi)容么？

無獨有偶，《敕勒歌》也是把天地看成一個極大的容器裝載著世界上的萬物的。歌曰：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！边@個由天地構(gòu)成的穹廬，不也是李白說的“萬物之逆旅”么？

“容器—內(nèi)容”認(rèn)知圖式的形成源頭在人對容器裝載著內(nèi)容的客觀事物的感知。如果李白不曾見過天高地大，裝載著萬物，那么即便他想象力再豐富，也不會說出“夫天地者萬物之逆旅”的話的。如果人們不曾看見過“園中園”的客觀事物，不曾看到過像中國的象牙球、俄羅斯的套娃一類的客觀事物，也是難以形成這種包孕式的“容器—內(nèi)容”認(rèn)知圖式的。

又比如，人感知到由此處到彼處總是有起點、有路經(jīng)、有終點的，于是形成了“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式。杜甫七言律詩《聞官軍收河南河北》中的一個對仗“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”就是以這個認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的。“由小學(xué)而中學(xué)而大學(xué)”的話也是這樣。

又比如，人感知到有不少客觀事物是整齊對稱地存在著的。如鳥有雙翼、河有兩岸，人有兩耳、兩目、兩手、兩腳，而兩手的五個指頭、兩腳的五個腳趾也是整齊對稱的。鼻子只有一個，不過兩個鼻孔還是整齊對稱的。嘴只有一個，不過嘴唇也是上下兩片整齊對稱的。所以劉勰《文心雕龍·麗辭》說：“造物賦形，支體必雙。 ”［3］這話雖然不完全符合事實，但大體上說，還是可以認(rèn)可的。至于人為的事物，如北京的四合院就有整齊對稱的兩廂，福建泉州開元寺有整齊對稱的兩個寺塔，北京大學(xué)校園里有整齊對稱的南北閣，都是不難見到的實例。

再比如，當(dāng)人感知到有些事物是錯落參差地存在著的，也就形成一種錯落參差的認(rèn)知圖式。比如以山而言，群山一般都是高低錯落的，所以有“文似看山不喜平”的話；以動物而言，犬牙是錯落參差的，也就有“犬牙交錯”的說法，以人體而言，十個手指，有的長有的短，參差不齊，就有“十個手指都有長短，何況人的水平”的說法。至于園林里的亭閣，也多是高低錯落的。李白七言律詩《登金陵鳳凰臺》有對仗云“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”，上句寫出了山的錯落參差，李白看到的群山并不是全都落在青天外的。這也使人在感知過程中在心理上形成錯落參差的認(rèn)知圖式。下句寫出了二水在白鷺洲兩旁整齊對稱地流向遠(yuǎn)方。這也使人在感知過程中從心理上形成整齊對稱的認(rèn)知圖式。

二

下面我們從認(rèn)知思維活動對律詩及其對仗作一個全面的觀察和探究。

我以為，律詩及其對仗主要是以整齊對稱和錯落參差這兩種認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的。與此同時，也映照著“起點—路經(jīng)—終點”認(rèn)知圖式。這使得整首律詩和其中的對仗在人的心理上構(gòu)成一個相反相成的矛盾統(tǒng)一體。這兩種認(rèn)知心理底蘊有的反映在律詩及其對仗的語言的意義內(nèi)容上，比如杜甫《聞官軍收河南河北》中的一個對仗“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，從對仗的語言的意義內(nèi)容，就可以看出它反映了“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式。因為它明明白白地說出了起點是巴峽，路經(jīng)的是巫峽、襄陽，終點是洛陽。又如毛澤東《解放軍占領(lǐng)南京》中的一個對仗“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”，一看對仗的語義內(nèi)容就可以知道，它是以整齊對稱的認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的，因為它說的是進行解放戰(zhàn)爭這一件事的平列互補的“宜將”與“不可”兩個方面。

更多的反映在律詩及其對仗的語言的形式上。為此，我們也可以從語言形式看到律詩及其對仗是以整齊對稱和錯落參差的認(rèn)知圖式為認(rèn)知心理底蘊的。

上文用例（包括律詩對仗），如“杯中有水”、“鳥有兩翼”、“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”等等，都是根據(jù)語言的意義內(nèi)容來揭示它的認(rèn)知心理底蘊的，下文著重從律詩及其對仗的語言形式揭示它的認(rèn)知心理底蘊。

對律詩及其對仗的語言形式的認(rèn)知探究，我們是從下面幾方面進行的：

一是對律詩及其對仗的語音形式，即聲調(diào)和押韻進行認(rèn)知探究；

二是對律詩及其對仗的語法形式進行認(rèn)知探究；

三是對對仗在一首律詩中出現(xiàn)的條件和出現(xiàn)的位置進行認(rèn)知探究。

而對律詩及其對仗的語言形式的探究，都是以認(rèn)知心理為出發(fā)點和歸宿的。

還應(yīng)該說明如下四點：

（一）我們對律詩及其對仗的語言形式的認(rèn)知探究，必要時也要關(guān)及它的意義內(nèi)容，因為語言的形式與語言的意義內(nèi)容終究是不可分的。為此，對“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，我們既可以從它的語義內(nèi)容揭示它的認(rèn)知底蘊（見上文），也可以從它的語言形式揭示它的認(rèn)知底蘊。它的語法形式是從a到b，再從b到c，最后從c到d。它的這種句法形式，正好承載著“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知底蘊。

當(dāng)然，律詩及其對仗的語言形式盡管也是律詩及其對仗的不可或缺的組成部分，但是如果它離開了律詩及其對仗的意義內(nèi)容，則變得毫無意義了。所以人們可以朗誦律詩，但卻不可只朗誦“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”的語言形式。一首樂曲，沒有詞，仍然可以演奏；一首律詩，離開了詞語，就無法朗誦了。

（二）律詩及其對仗的修辭能力、美學(xué)意義，都是很值得探究的，可以另文加以論述，這里就只偶然涉及了。

（三）對律詩及其對仗的認(rèn)知理解要依靠眼睛（視覺），也要依靠耳朵（聽覺），因為它有形體，也有聲音。像上文說到的那個和尚那樣，靠鼻子（嗅覺）去聞文章是聞不出什么的。

（四）認(rèn)知心理學(xué)實驗證明，人感知理解客觀事物，一般總是先整體后部分的。所以我們對作為一首律詩的一個部分的律詩對仗的觀察和研究，應(yīng)該在對一首律詩的整體觀察研究之后。這也可以說，應(yīng)該把律詩對仗放在整首律詩之中進行觀察和研究。所以本文常常出現(xiàn)“律詩及其對仗”的提法，并以這種方法作為全文研究使用的重要方法。

我們下面就先對整首律詩的語言形式進行觀察和探究。

我們看到不論是五言律詩還是七言律詩，都是一首八句，多一句或者少一句都不是律詩（除了排律）。五言律詩每句五個字，七言律詩每句七個字，也是個定數(shù)，字?jǐn)?shù)或增或減，就不是律詩了。從形體說，一首律詩反映到人的視覺器官，可以是個長方形；從聲音說，反映到人的聽覺器官，呈現(xiàn)出聲音的整體性。律詩四聯(lián)八句大多是上句不押韻，下句押韻，用韻或者不用韻都反映在每句句末的那個字上，不用韻的四句，和用韻的四句，呈現(xiàn)出整齊對稱的認(rèn)知底蘊。同時，從另一角度看，它們也呈現(xiàn)出錯落參差的認(rèn)知底蘊。

一首律詩，如果前四句所用的平仄格式，與后四句所用的平仄格式是相同的，它們合起來也呈現(xiàn)出整齊對稱的認(rèn)知底蘊。

凡此種種，可以看出一首律詩，就語言形式說，就是一個整齊對稱的語言形式與錯落參差的語言形式按律詩的一定規(guī)則組合而成的語言形式的整體。這個整體，從美學(xué)上說，呈現(xiàn)出的就是整齊美和參差美。

下面，我們以實例對律詩的語言的形式著重在總體上作出說明：

李益《喜見外弟又言別》

十年離亂后，長大一相逢。

平平平仄仄 仄仄仄平平

問姓驚初見，稱名憶舊容。

仄仄平平仄 平平仄仄平

別來滄海事，語罷暮天鐘。

平平平仄仄 仄仄仄平平

明日巴陵道，秋山又幾重。

仄仄平平仄 平平仄仄平

注：一、三所用的字，可平可仄，以平仄表示，用韻的字，以下加△標(biāo)出。

我們適當(dāng)對應(yīng)上文的說明文字，對李益的這首五言律詩的語言形式從整體上作出如下的簡要說明：

第一，“十年離亂后”，“問姓驚初見”、“別來滄海事”、“明日巴陵道”在語言形式上是一個五言四句的方陣，它與另一個五言四句的語言形式方陣 “長大一相逢”、“稱名憶舊容”、“語罷暮天鐘”、“秋山又幾重”合起來構(gòu)成一個更大的整齊對稱的語言形式方陣。而前一個方陣，每句句末所用的字，即“后”、“見”、“事”、“道”是不押韻的，后一個方陣每句句末所用的字，即“逢”、“容”、“鐘”、“重”，則是押韻的，這就使這兩個語言形式方陣，在整齊對稱中又有錯落參差。此外，我們還注意到，這種錯落參差，還體現(xiàn)在這兩個語言形式方陣，都是隔句用韻上，即“十年離亂后”的“后”不押韻，接著下一句“長大一相逢”的“逢”押韻，再下一句“問姓驚初見”的“見”不押韻，接著下一句“稱名憶舊容”的“容”押韻，再下一句“別來滄海事”的“事”不押韻，接著下一句“語罷暮天鐘”的“鐘”押韻，順此再下一句“明日巴陵道”的“道”不押韻，接著下一句“秋山又幾重”的“重”押韻。這是這兩個語言形式方陣中的另一種錯落參差。

第二，我們看到李益這首五言律詩上二聯(lián)的平仄格式是“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平”，而下二聯(lián)的平仄格式也是這樣。所以這兩個平仄格式相同的語言形式在一首律詩中組合起來，也就成為一種整齊對稱的組合。

第三，對律詩中所謂的平仄相對，不能簡單地理解為用平聲字對仄聲字或者說用仄聲字對平聲字。應(yīng)該理解為一聯(lián)中的上句與下句平仄相對，比如李益這首詩第一聯(lián)上句是“十年離亂后”，下句是“長大一相逢”，就是“平平平仄仄”與“仄仄仄平平”相對。當(dāng)然，在一句中平仄錯落參差地出現(xiàn)，廣義地說，也是平仄相對，但嚴(yán)格地說，這不是相對，而是平仄摻和著出現(xiàn)而已，如“問姓驚初見”就是“仄仄平平仄”，把這種情況，看成是平仄摻和著出現(xiàn)，似乎比看作是相對地出現(xiàn)更合事實。

杜甫《客至》

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

其分析方法與上引的李益五言律詩《喜見外弟又言別》相同，此不贅說。

總之，一首律詩四聯(lián)其上句與下句平仄相對，就全詩而言，就呈現(xiàn)出錯落參差的狀態(tài)，反映了錯落參差的認(rèn)知底蘊。

以上三點，大體上說，我們可以從中看到律詩的確是一個在語言形式上整齊對稱與錯落參差的相反相成的矛盾統(tǒng)一體。

當(dāng)然，律詩平仄格式和押韻格式，不止一種，也有與上文引用的李益和杜甫的詩不盡相同的，如：

杜審言《和晉陵陸丞早春游望》

獨有宦游人，偏驚物候新。

仄仄仄平平 平平仄仄平

云霞出海曙，梅柳渡江春。

平平平仄仄 仄仄仄平平

淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。

仄仄平平仄 平平仄仄平

忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。

平平平仄仄 仄仄仄平平

我們分析的結(jié)果是，這首律詩與上文引用的李益和杜甫的律詩是大同小異的，小異之處在于下四句的平仄與上四句的平仄略有不同，即下四句的第一句的平仄與上四句的開頭第一句的平仄是不同的。下四句第一句平仄是“仄仄平平仄”，上四句第一句的平仄是“仄仄仄平平”。而且此詩首聯(lián)第一句就押韻，即“獨有宦游人”以“人”與下一句“偏驚物候新”的“新”押韻。這兩種不同，就使得上四句與下四句構(gòu)成的整齊對稱受到局部破壞，隔句押韻的格式也受到局部的破壞。不過，這兩種破壞因為都是局部性的，所以不改變大局。就杜審言的這首詩而言，仍然是一個整齊對稱與錯落參差的相反相成的矛盾統(tǒng)一體，它的這樣的認(rèn)知底蘊也仍然沒有消失。

如果就律詩的對仗語言形式而言，則不論使用何種平仄格式，都是可以的。比如李益的詩，第二聯(lián)對仗，“別來滄海事，語罷暮天鐘”，用“平平平仄仄，仄仄仄平平”的平仄格式；而杜審言的詩，第二聯(lián)對仗，“淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠 艸頻”用“仄仄平平仄，平平仄仄平”的平仄格式，以構(gòu)成對仗，表達所要表達的意義內(nèi)容。從這一點也可以看到，律詩必須遵照規(guī)定的平仄格式來寫，而寫得好或不好，決定因素還在它能不能表達所要表達的意義內(nèi)容。

以上著重從語音形式探究律詩及其對仗。下面著重從語法形式探究律詩及其對仗。

首先說明，律詩及其對仗所表達的語義內(nèi)容必然寄寓于語法形式上。作為邏輯思維和認(rèn)知思維的載體，語言必須有詞語，也必然離不開語法。否則人的邏輯思維活動、認(rèn)知思維活動都無法進行，語法也就無法成為它們的載體。

不過，律詩及其對仗的語言，它的語法形式，的確有某些與一般語言的語法不同的特點。杜甫《客至》有對仗云：“盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅?！辈皇敲髅髡f的是“盤飧因為市遠(yuǎn)所以無兼味，樽酒因為家貧所以只有舊醅”么？但這種律詩語言的語法，卻是形如缺略、語實周贍的，其說法與論說語體的語言的語法有所不同。它沒有論說語體常用的“因為……所以”，但我們從詩句中卻可以看到杜甫在進行推理的邏輯推理思維活動，杜甫在進行由此及彼的認(rèn)知聯(lián)想思維活動。一般地說，律詩及其對仗的語法形式與通常說法有些不同，我們對它的語法形式的要求要減等，亦即要放寬一些。

當(dāng)然，我們也要看到，不少律詩及其對仗，其語法形式是符合語法常規(guī)的，無須減等要求，例如司空曙的五言律詩《賊平后送人北歸》有對仗云：“他鄉(xiāng)生白發(fā)，舊國見青山?！鄙暇涫侵髡Z、述語、賓語的句法，下句也是。上句的“他鄉(xiāng)”、“白發(fā)”是名詞，下句的“舊國”、“青山”也是名詞，上句的“生”是動詞，下句的“見”也是動詞。這都合于語法常規(guī)。岑參的五言律詩《寄左省杜拾遺》有對仗云“白發(fā)悲花落，青云羨鳥飛”，皇甫冉的七言律詩《春思》中的對仗云“機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠”，盧綸七言律詩《晚次鄂州》中的對仗云“估客晝眠知浪靜，舟人夜語覺潮生”，杜甫《客至》中的對仗云“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”等等，不論在當(dāng)時，就是在現(xiàn)在，都是明白如話的合于漢語常規(guī)的語法形式。

與此同時，我們也看到律詩及其對仗的語法形式中某些值得一提的特點：

一是語句的主語隱而不現(xiàn)，并且暗中變換，如李益的《喜見外弟又言別》，如將全詩各句主語補出是這樣的：

（我們）十年離亂后，（我們）長大一相逢。

（我）問姓（我）驚初見，（你）稱名（我）憶舊容。

（我們）別來滄海事，（我們）語罷暮天鐘。

（我）明日巴陵道，（我們）秋山又幾重。

二是語句的主動、被動的語法形式隱而不現(xiàn)。杜甫的《閣夜》中有一個對仗云：“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？”這兩句到底是主動句還是被動句，因為句中并未出現(xiàn)表示被動句的明顯語法標(biāo)記，所以難以判定。《唐詩三百首》選編者蘅塘退士說：“讀二句，上五句略頓，神味倍永?！币饧础拔缫菇锹暠?，角聲自言自語，中天月色好，誰來看？”如果句意是這樣，則上一句是主動句，因為“自語”只能是主動行為，“被自語”的語法是不存在的。近幾年出現(xiàn)“被自殺”、“被結(jié)婚”、“被應(yīng)征”的說法，這是“被”的一種新的用法，這種新用法，在杜甫的時代是沒有的。因而“中天月色好誰看”也就可以解釋為“中天月色好，被誰看”了，可以認(rèn)定這是一個被動句，盡管它并未出現(xiàn)標(biāo)記被動的“被”字。在一個對仗中，竟然把互不對稱的主動句和被動句撮合配對，這可以算是律詩對仗中的一種特有的語法形式。

三是一般句式與兼語句式構(gòu)成對仗。毛澤東《登廬山》有一對仗云：“冷眼向洋看世界，熱風(fēng)吹雨灑江天?！薄袄溲巯蜓罂词澜纭笔鞘÷粤说闹髡Z“我”或者“我們”的行為動作，而“熱風(fēng)吹雨灑江天”卻是個不省略主語的完全句，主語是“熱風(fēng)”，“吹雨”的就是它，但“灑江天”的卻不是它，而是“雨”。這與上句“看世界”的卻不是“洋”，而是主語“我”或者“我們”不同。兩個句式并不相同的句子，構(gòu)成一個整齊對稱的對仗，顯示了律詩對仗能夠巧妙地利用不同的句法形式為自己服務(wù)的能力。

從對以上三例（包括李益五言律詩中的對仗“問姓驚初見，稱名憶舊容”）的分析可以看到，我們認(rèn)為律詩對仗具有語法特色，不僅僅是從句式本身說的，也是從這些并不對稱的句式卻用在要求整齊對稱的對仗中，構(gòu)成一個看似整齊對稱的對仗上說的。

錢鐘書說：“律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬，愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙?！保?］這三個律詩對仗的語法句式，就是不類而類的，它們顯示了詩人把不相類的句式在要求整齊對稱的律詩對仗中配成眷屬的心手之妙。

造成以上種種對仗的句法形式突破常規(guī)的原因，從認(rèn)知上看，就是漢人的整齊對稱的心理特別強烈，由此而促成律詩出現(xiàn)對仗的語言形式，而詩人們?yōu)榱藵M足這種對仗的整齊對稱的要求，就不得不不類而類地使用語言的句法形式了。

至于律詩中不屬于對仗的各聯(lián)的語法形式，盡管不受對仗要求的語法形式的嚴(yán)格約束，但也仍然在律詩的語法形式的管控之下，所以也一定程度上反映出律詩語法形式的某些特點。比如李益的 《喜見外弟又言別》首聯(lián)，其語法形式看似是兩句話，實際上從語法上說，就只是一句話而已，即“十年離亂后，長大一相逢”，實際上是“（我們）在十年離亂之后，在已經(jīng)長大的時候再次相逢”這樣的一個簡單句而已。在這里，一句話分作兩句話說，構(gòu)成律詩的一聯(lián)，是律詩的要求，卻不是語法常規(guī)的要求。律詩非對仗的各聯(lián)，有時就以此顯示出其律詩句式的特點。非對仗的各聯(lián)的語法特點，當(dāng)然不止這種，這里是舉例而已。

在探究了律詩及其對仗的語音形式和語法形式之后，我們在下面對律詩對仗在一首律詩中出現(xiàn)的條件和出現(xiàn)的位置進行探究。

一首律詩，其對仗出現(xiàn)的條件和出現(xiàn)的位置，同語言形式有關(guān)，也關(guān)及語言的意義內(nèi)容，但就其主要之點而言，就是關(guān)及整齊對稱和錯落參差的認(rèn)知底蘊，關(guān)及“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式。

一首律詩，四聯(lián)中的中間兩聯(lián)即第二聯(lián)和第三聯(lián)必用對仗，這是律詩的成規(guī)。如李益的《喜見外弟又言別》中間兩聯(lián)“問姓驚初見，稱名憶舊容。別來滄海事，語罷暮天鐘”。又如杜甫《客至》中間兩聯(lián)“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅”。前者上與首聯(lián)“十年離亂后，長大一相逢”，下與“明日巴陵道，秋山又幾重”，形成一個整齊對稱中又有錯落參差的語言形式；后者上與首聯(lián)“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”，下與“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼出盡余杯”形成一個整齊對稱中又有錯落參差的語言形式。中間兩聯(lián)對仗的出現(xiàn)與存在是符合認(rèn)知的要求的。如果律詩首聯(lián)也用了對仗，就在一定程度上打破了全詩的整齊對稱中又有錯落參差的格局，如：

李商隱《落花》

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。

芳心向春盡，所得是沾衣。

又如：

杜甫《登高》

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

分析同上，不贅述。如果尾聯(lián)用了對仗，如：

張九齡《湖口望廬山瀑布水》

萬丈紅泉落，迢迢半紫氛。

奔流下雜樹，灑落出重云。

日照虹霓似，天清風(fēng)雨聞。

靈山多秀色，空水共氤氳。

又如:

杜甫《聞官軍收河南河北》

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

則不但和首聯(lián)用了對仗一樣，也局部打破了全詩的整齊對稱中又有錯落參差的認(rèn)知心理格局，而且使全詩有似無歸宿之感。如果一首律詩，四聯(lián)全用對仗，如：

杜甫《閣夜》

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。

五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。

野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵。

臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。

則不但從各聯(lián)合成的整體上打破了全詩整齊對稱中又有錯落參差的認(rèn)知心理格局，從認(rèn)知上說，這是不可取的，而且尾聯(lián)也用了對仗，也使人產(chǎn)生全詩似無歸宿之感。一首律詩，不能收尾，當(dāng)然是律詩的一個重要問題，很值得研究的。所以引起了謝榛和王力先生的關(guān)注。

王力先生說：“真正徹首尾對的絕律是不多見的，平?？偸潜Ａ粑猜?lián)不用對仗。這樣才便于結(jié)束?！端匿樵娫挕氛f：‘排律絕句不宜對偶。若杜子美‘江湖多白鳥，天地有青蠅’似無歸宿’。依我看來，豈但排律？即以一般絕律而論，結(jié)句用對偶，也令人有‘似無歸宿’之感。杜甫《絕句》‘兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’，有點兒像話還沒說完。”［5］王力先生還就此說到杜甫《聞官軍收河南河北》中的尾聯(lián)對仗“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。我讀了杜甫《絕句》和杜甫《聞官軍收河南河北》的尾聯(lián)對仗“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，就有“似無歸宿”之感，總覺得“有點兒像話還沒有說完”。不過，《四溟詩話》的作者謝榛和王力先生都沒有說明尾聯(lián)用了對仗令人有全詩似無歸宿之感的原因。

我以為，要說清楚尾聯(lián)用了對仗，就會使全詩似無歸宿的原因，必須說清楚三個問題：一是尾聯(lián)是否負(fù)有使全詩具有結(jié)束感的任務(wù)，二是尾聯(lián)負(fù)擔(dān)的具體任務(wù)是什么，三是尾聯(lián)使用什么語言形式才能完成或者說更好地完成這個任務(wù)。我以為，尾聯(lián)是全詩的結(jié)穴之處，這是不爭的事實。如果說一首律詩有起承轉(zhuǎn)合的話，則尾聯(lián)就是合。如果說一首律詩通?？偸亲湔嘛@志的，那么，尾聯(lián)就是卒章，就是全詩顯志的地方。而從認(rèn)知上說，起承轉(zhuǎn)合，“起”就是起點，“承和轉(zhuǎn)”就是路經(jīng)，“合”就是終點，亦即尾聯(lián)就是“起點—路經(jīng)—終點”這個認(rèn)知心理圖式中的終點。這個終點負(fù)有使全詩具有結(jié)束感的任務(wù)。這是我對第一個問題的回答。

尾聯(lián)的具體任務(wù)，就是卒章顯志，而“志”是一個外延極其廣泛的概念，不容易概括說明。不過，根據(jù)律詩尾聯(lián)通常表達的意義內(nèi)容，亦即它的“志”，我們可以把尾聯(lián)的具體任務(wù)，概括為對全詩的意義內(nèi)容作出歸結(jié)，進行拓展，恰當(dāng)升華。這是我對第二個問題的回答。

尾聯(lián)使用對仗，因為遣詞、造句、用韻、調(diào)聲都要受到對仗的嚴(yán)格限制，不便完成尾聯(lián)對全詩意義內(nèi)容進行歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)，這樣就容易令人有“似無歸宿”之感，覺得“有點兒像話還沒有說完”。而不用對仗，不受對仗用詞、造句、用韻、調(diào)聲的嚴(yán)格限制，可以相對靈活地表情達意，言所欲言，也就能夠比較好地完成尾聯(lián)的歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)，不容易讓人產(chǎn)生“似無歸宿”、“有點兒像話還沒說完”的感覺了。這是我對第三個問題的回答。

下文以尾聯(lián)不用對仗和用對仗的實例通過比較作說明。先說尾聯(lián)不用對仗的。如李益《喜見內(nèi)弟又言別》尾聯(lián)“明日巴陵道，秋山又幾重”。從詩的全詩看，首聯(lián)是以久別重逢為敘述起點，中二聯(lián)以重見時情景和整日敘談為路經(jīng)，尾聯(lián)在歸結(jié)上文喜見的基礎(chǔ)之上，突出全詩又言別之情，使全詩在相見時難別更難的情感高潮中結(jié)束?？梢娺@首詩的尾聯(lián)，對全詩的意義內(nèi)容是能夠完成歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)的，它使全詩意義內(nèi)容得到了結(jié)束，所以不會使人產(chǎn)生似無歸宿之感。又如：

駱賓王《在獄詠蟬》

西陸蟬聲唱，南冠客思侵。

那堪玄鬢影，來對《白頭吟》。

露重飛難進，風(fēng)多響易沉。

無人信高潔，誰為表予心？

首聯(lián)是以作者在獄中聞蟬引起客思為全詩寫作起點的，中二聯(lián)以寫所見所聞的蟬的形狀、動作和聲音承接之。這也可以看作是從起點通往終點的路經(jīng)過程。尾聯(lián)則是全程的終點。尾聯(lián)“無人信高潔，誰為表予心”是全詩主旨所在，作者要說的，就是沒有人理解自己是蒙冤入獄的。尾聯(lián)把前三聯(lián)詠蟬升華到說自己，升華到抒情明志。如果沒有用這樣的一個尾聯(lián)，駱賓王這首律詩，對他來說，就幾乎等于白寫了。對讀者說，看到這首詩至此已經(jīng)卒章明志，所以也就不會產(chǎn)生全詩似無歸宿之感了。又如：

柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。

嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。

共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。

首聯(lián)寫作者登上柳州城樓，中二聯(lián)承接首聯(lián)登樓之舉，寫登樓所見的景物：驚風(fēng)中的芙蓉水，密雨中的薜荔墻，嶺樹遮目，江流曲折。尾聯(lián)在寫登柳州城樓與所見景物的基礎(chǔ)之上，緊扣與四刺史和自己共來這個“百越文身地”的不幸處境作結(jié)，點明悲己亦悲友的心結(jié)，無疑是對上文意義內(nèi)容的一種歸結(jié)、拓展與升華。全詩以登樓為起點，以登樓所見為通向終點的過渡，最后以登樓后所想所思為終點，自然是映照著“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式的。詩意既然到達終點，自然不會使人產(chǎn)生似無歸宿之感了。又如：

白居易《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄，于潛七兄，烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》

時難年荒世業(yè)空，弟兄羈旅各西東。

田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。

吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。

共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同。

首聯(lián)從亂世中弟兄離散于各地寫起，以中二聯(lián)極力寫亂世景象承接之，最后以尾聯(lián)弟兄在月下互相思念作結(jié)。這也是以“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的。終點是全詩歸宿之處。試想，在亂世中兄弟不能團聚，只能在天涯與共的一個月亮之下互相思念而已。此情此景，如果不是全詩的終點，還可能有什么可以作為終點來寫呢？所以這首詩的尾聯(lián)，是基于上文順理成章地發(fā)展的結(jié)果，可以說是水到渠成的。既然水已到、渠已成，那么就不會使人產(chǎn)生似無歸宿之感了。

如果以這首詩為題作一幅畫，恐怕畫作者以田園寥落、骨肉流離、孤雁遠(yuǎn)飛、秋蓬四散為背景，以白居易望月垂淚為中心來畫為好，因為尾聯(lián)是這首詩的畫龍點睛之處，所以也應(yīng)該是這幅畫的畫龍點睛之處。這樣才能畫出這首詩尾聯(lián)的結(jié)穴作用。如果把白居易的這首詩作為這幅畫的題跋，依我看，也是很合適的。應(yīng)該說，畫龍點睛是畫龍在前，點睛在后，就是說，如果不先畫出龍來，點睛之事，是不能發(fā)生的。所以我們強調(diào)尾聯(lián)是全詩的點睛之筆，是全詩的結(jié)穴之處，就是說尾聯(lián)的寫作總是在歸結(jié)上文的意義內(nèi)容的基礎(chǔ)之上進行的。而且我們強調(diào)尾聯(lián)的歸結(jié)、拓展、升華的作用，并不否認(rèn)上三聯(lián)尤其是中間二聯(lián)對仗在全詩中的作用，沒有它們，尾聯(lián)就成了無源之水、無本之木了。況且，從一首律詩的內(nèi)容深度與寫作技巧上說，中二聯(lián)對仗也有許多是可圈可點的。比如上引的李益的詩“問姓驚初見，稱名憶舊容”就真實地寫出了二人少年時期一別十年之后，再次見面時的情景。不少為人傳誦的律詩對仗如杜甫《登高》的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，魯迅《自嘲》的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?，也都是律詩中難能可貴的對仗。我們說明律詩尾聯(lián)的結(jié)穴的作用，不能顧此失彼的。又如：

毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》

鐘山風(fēng)雨起倉黃，百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。

首聯(lián)以解放軍攻打南京為起點，中間二聯(lián)對仗，寫被占領(lǐng)后的南京今勝昔的新氣象和作者將整個解放戰(zhàn)爭進行到底的決心，尾聯(lián)在上文的基礎(chǔ)上，把整個解放戰(zhàn)爭的歷史意義升華到歷史發(fā)展的必然的哲學(xué)高度上。這個高度，是高得不能再高的天道，所以以之作為尾聯(lián)，人們是不可能超越這個高度，說什么這個尾聯(lián)使人產(chǎn)生似無歸宿之感的。由解放軍攻打南京為起點，以攻打成功以及繼續(xù)革命為過程（路經(jīng)），最后把這種行動升華到歷史發(fā)展的必然的哲學(xué)高度作結(jié)，全詩也是以“起點—路經(jīng)—終點”的認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的。

從以上實例，我們可以看到幾點：一是律詩通常是以“起點—路經(jīng)—終點”認(rèn)知圖式為認(rèn)知底蘊的，不過，我們分析律詩，有必要時才用它作說明；二是律詩的首聯(lián)就是起點，中間二聯(lián)就是路經(jīng)，尾聯(lián)就是終點；三是尾聯(lián)具有終結(jié)全詩的意義內(nèi)容的任務(wù)，具體地說，就是具有在上文的基礎(chǔ)之上歸結(jié)、拓展和升華全文的意義內(nèi)容的任務(wù)；四是這個任務(wù)的完成，就意味著尾聯(lián)對全首律詩完成結(jié)穴的任務(wù)，也就是說，全詩不會讓人產(chǎn)生“似無歸宿之感”了；五是尾聯(lián)不使用對仗，是可以完成這個結(jié)穴的任務(wù)的。

因為取樣不多，我們不敢說，任何一首律詩都是這樣的，任何一個詩作者都能完成這個任務(wù)，但可以說，大體上是這樣的。因為舉例說明，也有一定的科學(xué)性。

下面，我們舉一些尾聯(lián)用對仗的實例，說明尾聯(lián)不宜用對仗，因為尾聯(lián)用對仗，不便完成尾聯(lián)對全詩意義內(nèi)容進行歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)，容易令人產(chǎn)生全詩似無歸宿之感。再如杜甫《聞官軍收河南河北》尾聯(lián)用了對仗“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”也是這樣，王力先生對它作過評論：“杜甫的律詩用尾聯(lián)對仗的雖然較多，但往往用流水對，語意已完，也就收得住……這樣決不嫌未有歸宿?！保?］我倒以為，這個尾聯(lián)對仗并不能完成歸結(jié)、拓展、升華全詩意義內(nèi)容的任務(wù)。它只說出“還鄉(xiāng)”的“起點—路經(jīng)—終點”，也就是說，這個“終點”不是全詩的“終點”。正因為如此，就這個尾聯(lián)而言，雖然用了流水對，也不便完成歸結(jié)、拓展、升華全詩意義內(nèi)容的任務(wù)，也同樣使人產(chǎn)生似無歸宿之感。

何謂流水對？流水對就是像流水那樣直瀉而下，中間沒有被隔斷的一句話的對仗。對仗本來是由兩句相對構(gòu)成的，它們中間在句法結(jié)構(gòu)上總有被隔斷之處。所以流水對，實際上不是對仗，只是一個直貫而下的簡單句而已。嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中認(rèn)為出現(xiàn)在五言律詩中，這種句子是十字句，出現(xiàn)在七言律詩中，這種句子是十四字句。也是我們說的流水對的意思。為此，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”且不說，作為尾聯(lián)它不能完成尾聯(lián)歸結(jié)、拓展、升華全詩的意義內(nèi)容的任務(wù)，就是退一步說，它就算能完成這個任務(wù)，也不足以說明尾聯(lián)是宜于使用對仗的。因為它本身就不是真正的對仗。

那么，有沒有尾聯(lián)用流水對而能夠完成歸結(jié)、拓展、升華全詩意義內(nèi)容，不使人產(chǎn)生似無歸宿之感的呢？我以為也是有的，盡管不常見到。如：

元稹《遣悲懷》

閑坐悲君亦自悲，百年都是幾多時。

鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費詞。

同穴窅冥何所望，他生緣會更難期。

惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。

尾聯(lián)“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”，語言形式上是一個由兩句話構(gòu)成的對仗，實際上它只說了一句話：“惟將終夜長開眼來報答平生未展眉?！笨梢娝置魇且粋€流水對，一個十四字句。杜甫《野望》中有對仗云“唯將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝”，則是由兩個句子構(gòu)成的一個對仗，與元稹的“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”這個流水對是不同的。

我們看到，元稹這個流水對，倒是可以完成對全詩意義內(nèi)容進行歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)，不使人產(chǎn)生似無歸宿之感的。我認(rèn)為：因為它能夠把自己懷念妻子的悲情升華到以徹夜不眠回報妻子平生未展眉的高度。這高度是死雖同穴而不便溝通，來生重會也難以期望的悲情所不能達到的。

當(dāng)然，我們也不能因此就認(rèn)為尾聯(lián)宜用對仗，因為這個尾聯(lián)用的對仗，不是常規(guī)的對仗，只是常規(guī)對仗的另類：流水對。

尾聯(lián)使用常規(guī)對仗而能歸結(jié)、拓展、升華全詩意義內(nèi)容，不容易使人產(chǎn)生無歸宿之感的也是有的。如：張九齡《湖口望廬山瀑布水》的尾聯(lián)“靈山多秀色，空水共氤氳”，這個尾聯(lián)用了對仗，也能對全詩的意義內(nèi)容起到歸結(jié)、拓展、升華的作用，因為“靈山多秀色”是就整個廬山說的，可以把上文說的廬山瀑布水的景色一語道盡，包攬無余。也就不會使人產(chǎn)生似無歸宿之感。不過，以“靈山”同“空水”相對，是以“靈山”一個詞對“空”、“水”兩個詞，以一對二，違反了律詩對仗用字一對一的規(guī)則。作者要言所欲言，也只好以一對二了。這說明了因為尾聯(lián)用對仗，受到對仗的語言形式的嚴(yán)格限制，所以很難完成尾聯(lián)對全詩的意義內(nèi)容進行歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)。這首詩的作者，也只好削對仗之足去適應(yīng)尾聯(lián)所要完成的任務(wù)之履了。又如：杜甫《閣夜》的尾聯(lián)對仗“臥龍、躍馬終黃土，人事、音書漫寂寥”，這里有緬懷歷史的悲壯，也有感慨現(xiàn)實的哀怨，有國事滿目瘡痍的感慨，也有個人苦悶寂寥的無奈，而凡此種種，都與上文寫的鼓角悲壯之聲、千家野哭之淚緊密相關(guān)，也與在鼓角的悲壯之聲里、在千家野哭的淚水之中的偉麗的三峽風(fēng)光聯(lián)系著。所以在此基礎(chǔ)之上，歸結(jié)、拓展、升華了全詩的意義內(nèi)容，不會使人產(chǎn)生似無歸宿之感。如果說，這尾聯(lián)對仗言已盡而意無窮，則是符合事實的。

我們誦讀這首律詩，就很容易與杜甫《春望》的“烽火連三月，家書抵萬金”、“國破山河在，城春草木深”，杜甫《野望》的“跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條”的詩句產(chǎn)生共鳴。

總之，尾聯(lián)對仗限于要求語言形式格外嚴(yán)整，不便于言所欲言，所以難以完成對全詩意義內(nèi)容進行歸結(jié)、拓展、升華的任務(wù)，容易留下一條似無歸宿之感的尾巴。為此，尾聯(lián)不宜用對仗；另外，尾聯(lián)用了對仗，使尾聯(lián)與中間二聯(lián)對仗連成一片，不便突出它的尾聯(lián)身份，使人難以分辨，也使全詩的整齊對稱中又有錯落參差的語言形式受到局部破壞，這無疑是有損于律詩的這種認(rèn)知底蘊的。基于以上兩點，律詩寫作者尾聯(lián)很少用對仗。我們也認(rèn)為律詩尾聯(lián)不宜用對仗。

至于個別詩人，如杜甫，他的《閣夜》尾聯(lián)用了對仗，而且用得很好，只能說是在通例之外。

三

最后，從中外語言的差異看漢語律詩及其對仗的特色。

要說明這個問題，首先要說明不同的語言映照客觀世界的方式的異同。人類感知到的客觀世界在整體上說是相同的，作為感知載體的語言應(yīng)該是有趨同的一面的。語言事實表明，正是這樣。比如英語說“Time is money”，漢語也說“時間就是金錢”，“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”，因為英民族和漢民族都同樣感知到客觀世界存在著金子和光陰，認(rèn)識到它們的寶貴。人類不論哪一個民族，都生活在地球上，都感知到太陽是從東方升起的，所以漢語有“要是你能夠辦成這件事，太陽就從西邊出來了”的話。用這句話來強調(diào)“你絕對不能辦成這件事”，外族人未必也有這種說法，但因為同在一個地球上，對日出東方所見相同，所以也能理解這句話的意義。如果金星上也有“金星人”，他們就不能理解這句地球語言了，因為“金星人”感知到的是太陽是從西方出來的，如果他們要強調(diào)你絕對不能辦成這件事，就會說“要是你能夠辦成這件事，太陽就從東方出來了”。也只有這么說，“金星人”才能聽明白。同為地球人，不同民族有共同的感知，所以語言有趨同的一面。不過，人類的語言映照認(rèn)知結(jié)構(gòu)并不是一對一的，所以各民族的語言，也必然有趨異的另一面。因為有趨異的一面，各種不同的語言在表情達意上也就各有各的特色了。我們對漢語律詩及其對仗的語言特色，就應(yīng)該站在認(rèn)知與語言之間的關(guān)系的高度上，對中外語言作個比較，來加以說明。而要說明漢語的特色，自然要從中外語言趨異的方面著眼。

漢語有聲調(diào)，而且有平聲與仄聲的對立性的差異，外語也有聲調(diào)，如英語疑問句尾部聲調(diào)上揚，但無平仄之分。

漢語是一字一音一義一韻的，以單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞居多，外語以多音節(jié)詞居多，而且不是每個音節(jié)都一定表示意義。

漢語沒有嚴(yán)格的形態(tài)變化，沒有性、數(shù)、格等等形態(tài)標(biāo)記，而外語有。

漢語句法關(guān)系，往往不靠關(guān)連虛詞綰合，而外語則與此相反。

這些都顯示了漢語的特色。

可以說，漢語律詩和律詩對仗的語言特色就是由漢語的這些特色造成的。

以律詩對仗而言，如果漢語沒有平仄對立的聲調(diào)，不是一字一音一義一韻，則五言律詩、七言律詩不能出現(xiàn)。因為只有一字一音一義一韻的漢語才便于構(gòu)成律詩，才便于形成五個字或七個字的對仗，而沒有對仗也就沒有律詩。如果把一個律詩對仗翻譯成外語，即便可以把對仗的意義譯出來，恐怕是很難譯成音節(jié)數(shù)量完全相等的對仗的。至于平仄相對，就更難翻譯出來了。

漢語缺乏嚴(yán)格的形態(tài)變化，所以律詩對仗遣詞造句不受嚴(yán)格的形態(tài)變化的約束。

比如漢語詞類沒有嚴(yán)格的形態(tài)標(biāo)記，所以不同詞類的詞在律詩對仗中也可以作對。如劉長卿《江州重別薛六柳八二員外》中的“江上月明胡雁過，淮南木落楚山多”，動詞“過”可以與形容詞“多”對仗。這在漢人看來是如此自然，毫不見外的。

也正是因為漢語往往能夠擺脫句法關(guān)系非用關(guān)連虛詞的綰合不可的束縛，所以才便于不同句式構(gòu)成對仗。如杜甫的《閣夜》：“野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵。”“聞戰(zhàn)伐”與“起漁樵”是整齊對稱的，但從句法上說“聞戰(zhàn)伐”是動賓關(guān)系，“起漁樵”卻是動補關(guān)系（即“起于漁樵”），不是整齊對稱的，而因為漢語補語，并不一定需要由介詞“于”介出，所以“聞戰(zhàn)伐”和“起漁樵”也就毫不費力地對仗起來了。如果把杜甫的《閣夜》“野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵”用散文語言譯意，則可以譯意為“（我）聽到在野外千家因戰(zhàn)伐而哭泣，又聽到夷歌數(shù)處從漁樵那里唱起來”。可以說如此復(fù)雜的語義和句法關(guān)系，如果不是基于漢語的上述種種特點，即使是大詩人杜甫，也是寫不出這個對仗來的。因為外語限于沒有漢語這種種特點，所以對律詩的對仗，是可以意譯的，但不可能用外語，在形、音、義上加以復(fù)制。

律詩對仗有用幾個名詞或幾個名詞詞組構(gòu)成的，如溫庭筠《商山早行》：“雞聲、茅店、月，人跡、板橋、霜?！庇秩珀懹巍稌鴳崱罚骸皹谴?、夜雪、瓜洲渡，鐵馬、秋風(fēng)、大散關(guān)。”這些名詞或名詞詞組，卻可以表達句義，有人稱之為“詞組代句”。它何以能夠代句，從根本上說，就是因為漢語沒有嚴(yán)格的形態(tài)變化，外語句子所具備的性、數(shù)、格等等，都不能束縛它。律詩對仗的這種漢語特色，是外語不能有的。

至于它何以能代句，也可以從認(rèn)知找到解釋。韓翃《酬程延秋夜即事見贈》有一對仗云：“星河、秋、一雁，砧杵、夜、千家?！蔽覀兓谡J(rèn)知，可以認(rèn)識到這種對仗中的這些事物之間存在一定的聯(lián)系，也有認(rèn)知到它們之間存在什么樣的聯(lián)系的能力，故其句意可以思而得之。比如，對“星河、秋、一雁，砧杵、夜、千家”，我們會想到在秋天的夜晚，有一只雁飛翔在天空之上，千家萬戶在用砧杵洗滌衣服。毫無疑問，外族人也有這樣的認(rèn)知聯(lián)想能力，一經(jīng)提示，他們是能夠理解詩意的，但他們不能用自己的語言寫成這樣的對仗，因為他們的語言沒有這種語言形式。

外族人當(dāng)然也有整齊對稱和錯落參差的認(rèn)知心理，所以他們的建筑物，也有整齊對稱的，比如馬來西亞吉隆坡的雙星座建筑；也有錯落參差的，比如德國萊茵河兩岸的古堡。但他們卻不可能有像漢語律詩對仗那樣的語言形式。說到底，就是因為語言和語言的使用與認(rèn)知心理不是一對一的。即使同樣的認(rèn)知心理也可以用不同的語言形式來表達。

高名凱先生說：“英語的he likes me and I like him這種并列關(guān)系，在漢語方面特別多，因為中國人特別喜歡對對子。對對子就是把兩個句子并列起來。”［7］再如：east is east and west is west（東是東，西是西）。不過，一看而知，它們與漢語律詩對仗是小同大異的。漢語律詩對仗的語言形式，確實是外語難以復(fù)制的。

王力先生就舊詩（包括律詩）作過這樣的論述：“詩的格律是歷代詩人藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)。詩律不是任何個人的創(chuàng)造，而是藝術(shù)的積累。”［8］這個評價自然是包括對律詩的重要組成部分律詩對仗的。

我以為，對王力先生的評論，也不妨作些補充：律詩的格律，是以整齊對稱和錯落參差的認(rèn)知心理為底蘊，以“起點—路經(jīng)—終點”認(rèn)知圖式為結(jié)構(gòu)框架，利用漢語特有的語言形式創(chuàng)造的。

前幾年，在報上，讀到一篇回憶文章，說的是，1945 年8月15日一批文化人聽到日本無條件投降的消息，也和杜甫聽到官軍收河南河北的消息一樣，喜極而泣，并且齊聲朗誦了杜甫的這首律詩。杜甫的這首律詩，成了慶?？箲?zhàn)最后勝利的強音。事在杜甫千余年之后，而他的這首律詩仍然引起我們強烈的共鳴，這說明律詩作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有許多東西是值得我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)揚的。

當(dāng)然，我們并不是說，人人都要寫律詩。魯迅早就說過：“我以為一切好詩到唐已被做完，此后倘非能出如來掌心，齊天大圣不必動手?！保?］毛澤東也說過：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！保?0］就青年人說，我以為適當(dāng)學(xué)習(xí)、鑒賞、頌揚舊詩是件好事，那些有志于舊詩研究的人，更應(yīng)該這樣。

［1］中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典［K］.北京：商務(wù)印書館，2012:1096.

［2］龐樸.公孫龍子譯注［M］.上海：上海人民出版社，1974:35.

［3］周振甫.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981:384. ［4］錢鐘書.談藝錄［M］.北京：中華書局，1984:185.

［5］［6］王力.龍蟲并雕齋文集（第一冊）［M］.北京：中華書局，1980:452.

［7］高名凱.普通語言學(xué)（下冊）［M］.北京：東方書店，1955:220.

［8］王力.龍蟲并雕齋文集（第一冊）［M］.北京：中華書局，1980:421. ［9］魯迅.魯迅書信三·致楊霽云信［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006:307.

［10］公木.毛澤東詩詞鑒賞［M］.長春：長春出版社，2004:11.

（責(zé)任編輯 孔占奎）

Cognitive Research on Lüshi and Antithesis

ZHANG Lianqiang
（Capital Normal University，Beijing 100048，China）

Researchers for classical poetry always focus on Lüshi and its antithesis.However，it seems not to have seen from a cognitive point of view.The article makes a try.Based on the relationship between language and cognition，we see Lüshi and its antithesis as symmetry and random irregularity as well as cognitive schema of“starting point—path—terminal point”as cognitive foundation.These details can be seen from the cognitive meaning of content and language form of Lüshi and its antithesis.This is the starting point and the end result of the article.

Lüshi；Lüshi antithesis；cognition；cognitive foundation

I207.22

A

1008-7257（2015）04-0011-10

2015-03-16

張煉強（1931-），男，廣東南海人，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向：漢語語法學(xué)與修辭學(xué)。