■朱全國 胡星童

自20世紀(jì)60年代以來，敘事學(xué)研究發(fā)生了兩個(gè)重要的變化，并形成了經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)。其一是跨學(xué)科的變化。這一變化使敘事學(xué)在吸收其他學(xué)科領(lǐng)域成果的基礎(chǔ)上，形成了眾多的研究分支，在豐富自身理論與擴(kuò)大研究范圍的同時(shí)，也加深了人們對(duì)于其他學(xué)科的理解與認(rèn)識(shí)。其二是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給敘事學(xué)研究帶來了新的視野與學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。這兩個(gè)方面的變化可以歸結(jié)為三個(gè)層面：“敘事學(xué)基礎(chǔ)模式的深化與拓展”“敘事學(xué)理論研究領(lǐng)域的擴(kuò)容與分化”“新科學(xué)技術(shù)革命”與“敘事學(xué)的巨變與未來”。［1］（P56）這三個(gè)層面基本上代表了現(xiàn)代敘事學(xué)研究者們所研究對(duì)象的廣闊性、豐富性與時(shí)代性，結(jié)合上述變化，分別形成了“大致對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)六七十年代的法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的經(jīng)典敘事學(xué)和“以探索新的批評(píng)范式為特征”的“跨學(xué)科敘事研究”的后經(jīng)典敘事學(xué)。［2］（P8）

從理解方式來看，20世紀(jì)60年代以前的敘事基本上是一種基于情節(jié)的順向理解，即便是采取倒敘的方式，人們還是依循構(gòu)成情節(jié)的方式理解這個(gè)作品。經(jīng)典敘事學(xué)可以歸為一種靜態(tài)的結(jié)構(gòu)理解方式，它主要關(guān)注的是基于作品結(jié)構(gòu)衍生出來的一系列問題。后經(jīng)典敘事學(xué)更多地關(guān)注不同視野下的批評(píng)范式與意義，從理解的方式來看，基本上也是順向的或靜態(tài)的理解。由此，一個(gè)新問題產(chǎn)生了，如果人們不從順向或靜態(tài)的方式理解作品，而是從逆向來理解作品，那么作品會(huì)呈現(xiàn)出什么樣子呢？這個(gè)問題在現(xiàn)有的研究中很少看到，至少還沒有經(jīng)過充分的研究。很顯然，如果要對(duì)作品進(jìn)行逆向的理解，勢(shì)必要有一個(gè)逆向作品存在，那么有沒有這樣一個(gè)作品就成為問題的關(guān)鍵。

一、是否存在著逆向敘事作品

提到逆向作品，大多數(shù)人最先想到的是中國古代詩歌中的“回文”。如蘇軾的《菩薩蠻》：“橋南江淺紅梅小，小梅紅淺江南橋。窺我向疏籬，籬疏向我窺。老人行既到，到既行人老。離別惜殘枝，枝殘惜別離?！边@樣的一些作品我們也可以在其爭(zhēng)語種中看到?；匚氖且环N修辭現(xiàn)象和文字游戲，也有可能是文字表述的一種巧合，從廣泛的意義上來看，它既包括了作品回文，同時(shí)也包括了句子回文，其中句子回文占據(jù)了絕大多數(shù)，作品回文的數(shù)目則很少，上述蘇軾的《菩薩蠻》就是其中不多的作品回文之一。不過有一個(gè)現(xiàn)象值得人們注意，回文多出現(xiàn)于語言的游戲與數(shù)目極少的詩歌中，卻很少出現(xiàn)在敘事性作品之中。盡管后經(jīng)典敘事學(xué)已經(jīng)把詩歌納入到敘事學(xué)研究之中，但是其中所涉及的仍然只是詩歌中具有敘事功能的部分，因此，詩歌的回文并不能稱之為敘事的逆向作品。除了回文外，“逆向閱讀”似乎也可以進(jìn)入到人們對(duì)于可逆性敘事的思考范圍。它可以分為兩個(gè)方面：一方面是一般意義上的“逆向閱讀”，另一方面是專指后殖民敘事學(xué)中的“逆向閱讀”。一般意義上的“逆向閱讀”強(qiáng)調(diào)按照運(yùn)用閱讀者的思維能力，調(diào)整或改變閱讀順序以及思考方法；后殖民敘事學(xué)中的“逆向閱讀”，如考德威爾、薩義德等人的敘事理論所指出的那樣，“這種逆向閱讀立場(chǎng)不完全依賴于文本事實(shí)與歷史事件之間互為觀照，而是立足于文本寫作者對(duì)敘事成規(guī)的重新利用，以及由此體現(xiàn)在文本層面有形式差異?！保?］很顯然，不論是一般意義上的“逆 向閱讀”還是后殖民敘事學(xué)中的“逆向閱讀”，其面對(duì)的仍然是以前存在的作品，并沒有出現(xiàn)逆向作品，也即是說，“逆向閱讀”并不是對(duì)逆向作品的閱讀，而是對(duì)原作品的閱讀。

敘事型逆向作品注定是一個(gè)虛幻的存在嗎？從已有的文學(xué)來看，的確不存在逆向文學(xué)作品，但這并不意味著它不可能存在，網(wǎng)絡(luò)上一段“《西游記》倒著讀”的文字的出現(xiàn)引起人們關(guān)于這個(gè)問題新的思考。①這篇具有顯著娛樂特點(diǎn)的文字給我們展現(xiàn)出了一個(gè)客觀存在的逆向作品，同時(shí)也給我們提出了一些有關(guān)敘事學(xué)的嚴(yán)肅問題。撥開娛樂的屬性，這個(gè)作品一經(jīng)呈現(xiàn)，就體現(xiàn)出其與眾不同之處。從“《西游記》倒著讀”這一作品來看，相對(duì)于原作品，它的確具有較為完整意義的逆向特點(diǎn)：故事中人物的歸屬點(diǎn)成為新敘事的起點(diǎn)，而原來故事的開始成為故事的結(jié)局，在以前作品中起推動(dòng)故事發(fā)展情節(jié)有作用，在新的故事里仍然起著推動(dòng)故事發(fā)展的作用。這個(gè)作品盡管并不是如《西游記》那樣的長篇小說，但它卻具有了敘事所具有的一切特點(diǎn)，與《西游記》相比較而言就是逆向的作品。

這是不是一個(gè)孤立的例子呢？從眼前人們并沒有看到其他逆向作品的存在來看，人們似乎有充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)認(rèn)為這就是一個(gè)孤立的例子。但如果我們從理論上進(jìn)一步分析，情況可能并不如此。伊格爾頓在對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)思想中的“結(jié)構(gòu)”進(jìn)行分析時(shí)曾經(jīng)舉過一個(gè)小男孩與其父親之間的故事②,我們可以用這個(gè)例子來進(jìn)行說明。之所以選擇這個(gè)例子，正如伊格爾頓選擇這個(gè)例子來說明“結(jié)構(gòu)”一樣——它的一個(gè)有利之處就在于簡單，同時(shí)卻又是一個(gè)故事。我們可以依據(jù)文本的順序逆向虛構(gòu)出一段相應(yīng)的文字：一個(gè)男孩與父親在回家的路上彼此之間發(fā)生了不愉快，小男孩離開父親獨(dú)自回家，穿過樹林時(shí)不小心掉進(jìn)了一個(gè)深坑，父親尋找小男孩，由于光線太暗，他看不到自己的兒子。正午的時(shí)候，光線照進(jìn)洞里，父親發(fā)現(xiàn)了小男孩并救起了他，兩人因此和解，并決定一起到另一個(gè)地方去玩耍。這段文字在此是虛構(gòu)出來的，在作品層面上它之前從未出現(xiàn)過。伊格爾頓的故事是一個(gè)離家的故事，而虛構(gòu)的文字則是一個(gè)回家的故事，在原來的故事“離家-沖突-回家”與重新虛構(gòu)的故事“回家-沖突-離家”兩者的關(guān)系中，后者成為前者的一個(gè)逆向作品。這個(gè)虛構(gòu)過程說明，只要人們?cè)敢猓涂梢詣?chuàng)造出可逆性作品。

《西游記》倒著讀說明敘事型的逆向作品已經(jīng)成為一種現(xiàn)實(shí)的存在，而父與子故事的逆向虛構(gòu)也說明逆向作品產(chǎn)生的可能性，如果再回想起前面的回文詩以及回文句，我們不難得出如下的結(jié)論：逆向作品是一種現(xiàn)實(shí)的存在，逆向現(xiàn)象無論是在具體的句子中、詩歌中，還是在故事中都有其身影。由此，人們必然要產(chǎn)生進(jìn)一步的思考：如果逆向作品是存在的，那它具有何種特征呢？

二、逆向敘事作品的依附性

逆向作品不是天生就有的，它的一個(gè)顯著特點(diǎn)就在于依附性。這個(gè)問題很容易理解，可以作這樣的設(shè)想：如果沒有《西游記》，何來“《西游記》倒著讀”的作品？逆向作品的依附性是有所區(qū)別的，在回文句和回文詩中，這種依附主要是依據(jù)文字的順序來確定的，如“離別惜殘枝，枝殘惜別離”。在這里，后面的“枝殘惜別離”是依據(jù)前面的“離別惜殘枝”來實(shí)現(xiàn)的。如果不考慮其物理存在的順序，其實(shí)這兩句無論在前在后，都是形成另一句的基礎(chǔ)，它們互為逆向句子。在句子層面，互為逆向的文字是一種較為普遍的存在。而在一個(gè)話語系統(tǒng)中，如上面所提到的蘇軾的《菩薩蠻》，雖然兩兩相鄰的句子構(gòu)成了回文，但從整個(gè)詩來看，它所表達(dá)的意義是變化的，因此人們并不能把最后的兩句放到最開始的位置而不改變?cè)娮鞅旧淼囊饬x。這也就意味著，句子層面的逆向存在并不意味著話語系統(tǒng)層面上也一定具有逆向性。回文這樣的逆向存在還兼具另一個(gè)特點(diǎn)，回文的文字都是實(shí)際出現(xiàn)的，如同軸對(duì)稱一樣，人們可以看到這一面，同時(shí)也可以看到另外一面。換言之，在回文里，原文本與逆向文本都是一種實(shí)際的存在，所謂的逆文本存在于原文本內(nèi)部，并且屬于原文本。

逆向敘事作品很顯然不同于上述的回文。逆向敘事同樣依賴于已經(jīng)存在的作品，如我們上面所說的《西游記》與“《西游記》倒著讀”。但與回文相比較起來，逆向敘事作品的逆向并不是文字或句子層面的可逆，而是體現(xiàn)于構(gòu)成話語系統(tǒng)的情節(jié)上的可逆。之所以有“《西游記》倒著讀”和上面父親與兒子的逆向作品，并不是文字出現(xiàn)的順序所造成的，而是構(gòu)成這兩個(gè)故事的情節(jié)具有逆向性。很顯然，敘事作品與逆向敘事作品之間的依附關(guān)系是一種情節(jié)上的依附，這使其逆向性具有一種新的特點(diǎn)，即它是一種情節(jié)重構(gòu)，而不是文字順序上的重置。情節(jié)重構(gòu)導(dǎo)致的直接結(jié)果是在文字的呈現(xiàn)上使逆向的敘事作品必然不同于先前的作品，即逆向敘事作品是一種新的虛構(gòu)與創(chuàng)造，它與一般的虛構(gòu)與創(chuàng)造所不同的是，它必然受到先前作品的制約。

一個(gè)新的問題產(chǎn)生了，為什么前面所提到的《菩薩蠻》只可在句子層面而無法在話語系統(tǒng)層面上形成逆向作品，而敘事性作品則可以產(chǎn)生逆向作品呢？原因很顯然不是文體上的差別。在《菩薩蠻》中，句子都是實(shí)際呈現(xiàn)的，這種呈現(xiàn)依據(jù)于其所要表達(dá)的意義，即意義的呈現(xiàn)決定了語句的順序，如果要改變語句的順序，就會(huì)改變意義本身表達(dá)的邏輯，從而引起理解上的雜亂無章，使意義的表現(xiàn)失去了情感邏輯的支撐。而在逆向敘事作品中，所強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)的逆向性，作品意義的產(chǎn)生有其內(nèi)部的敘事邏輯作為支撐，這就使逆向作品具有了存在的邏輯基礎(chǔ)。敘事性的逆向作品不是語詞層面的，也不是句子層面的，而是話語系統(tǒng)層面的，是一種在原有文本材料的基礎(chǔ)上依據(jù)情節(jié)的逆向重置創(chuàng)造出來的作品。

如果更深入一步，如從文學(xué)的角度看上述的“《西游記》倒著讀”，它很顯然不同于我們平常所說的文學(xué)作品。人們對(duì)于一個(gè)作品何以是文學(xué)作品的爭(zhēng)論頗多，如有的從形象性的角度出發(fā)去考察作品是否建立了自己獨(dú)特的藝術(shù)形象，有的從想象性的角度出發(fā)去考察作品是否是想象性的產(chǎn)品等。從形象性的角度來看，“《西游記》倒著讀”并沒有展現(xiàn)出豐富的形象性；從想象性的角度而言，它的想象性不具有獨(dú)立的品格，而是依據(jù)原作品進(jìn)行的逆向想象。甚至可以設(shè)想一下，如果沒有原文本，這種逆向想象就不可能存在。因此可以斷定，逆向敘事作品雖然具有了形象、想象等文學(xué)構(gòu)成的元素，但其本身并不能成為一個(gè)人們普遍認(rèn)可的文學(xué)作品。那么逆向的敘事作品有可能成為文學(xué)作品嗎？從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，人們必須承認(rèn)存在著逆向敘事作品，這一點(diǎn)“《西游記》倒著讀”就是一個(gè)實(shí)例。它存在的意義不在于人們真的就正在從事逆向作品的創(chuàng)造，而在于說明一種現(xiàn)象，即這種作品是的確存在的。但從文學(xué)的角度出發(fā)，上述的作品卻又稱不上是嚴(yán)格的文學(xué)作品，它頂多是具有了文學(xué)的一些元素。綜合上述二者，問題就顯得明朗了：在現(xiàn)實(shí)中還未曾出現(xiàn)過逆向的文學(xué)敘事作品。

但逆向敘事作品的存在又為這種現(xiàn)實(shí)中不存在的逆向敘事的文學(xué)作品提供了存在的想象。之所以存在著這樣一個(gè)想象，原因就在于逆向敘事作品成立所依賴的情節(jié)以及在敘事功能基礎(chǔ)上形成的虛構(gòu)。敘事作品，不論人們是以何種方式，或者從什么地方著手進(jìn)行理解，但總體上往往遵循著時(shí)間的順序，這一點(diǎn)也符合人們對(duì)世界中事物或事件的認(rèn)識(shí)。情節(jié)則不是依據(jù)事件的時(shí)間來進(jìn)行組織的，情節(jié)強(qiáng)調(diào)了構(gòu)成故事的各個(gè)事件之間的因果關(guān)系，它相對(duì)于時(shí)間的組織來說，更具有意義。經(jīng)過情節(jié)的組織，作品最終成為一個(gè)完整的、具有自身獨(dú)立性的存在。因此，作為逆向的作品，它關(guān)注的不只是時(shí)間的反向而動(dòng)，還有情節(jié)編排與敘事功能的發(fā)揮。敘事功能是任何故事都具有的特點(diǎn)，逆向敘事中敘事功能的組合如果能發(fā)揮出其組織事件的作用，那么，逆向敘事的文學(xué)作品就存在著現(xiàn)實(shí)存在的可能性。“《西游記》倒著讀”如我們前面所說，它雖然不是一個(gè)文學(xué)作品，但其敘事功能卻很完善?！段饔斡洝肥且粋€(gè)取經(jīng)成功的故事，里面有構(gòu)成情節(jié)的取經(jīng)過程中所遇到的各種困難與挫折情節(jié)，它們一起構(gòu)成了這部作品的獨(dú)立性與完整性?！啊段饔斡洝返怪x”卻是一個(gè)傳教失敗的故事，傳教過程中所遇到的各種艱難成為傳教事業(yè)失敗的原因。無論是在原作品還是在逆向作品中，敘事的功能都是完善的。正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖?，人物性格的變化都依循故事?nèi)部邏輯的發(fā)展，使“《西游記》倒著讀”成為一個(gè)相對(duì)完整與獨(dú)立的存在。很顯然，“《西游記》倒著讀”已經(jīng)具備了敘事的特征，這就為其成為一個(gè)文學(xué)作品奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，它極像伊格爾頓所舉的“父與子”的故事。伊格爾頓的“父與子”雖然是一個(gè)故事，但人們卻很難把其作為一個(gè)文學(xué)作品來看?！啊段饔斡洝返怪x”與“父與子”之所以無法成為一個(gè)文學(xué)作品就在于其形象性與情感性的缺乏，如果真有一個(gè)基于上述兩者情節(jié)與內(nèi)部邏輯的形象性虛構(gòu)與情感性展開，其所形成的作品無論從哪個(gè)角度來說，都是文學(xué)作品。也正是基于這一點(diǎn)，我們說，逆向敘事作品的存在又為這種現(xiàn)實(shí)中不存在的逆向敘事的文學(xué)作品提供了存在的想象。

三、逆向敘事作品理解的多元性

很顯然，在現(xiàn)實(shí)的層面上，“《西游記》倒著讀”這樣的例子并不多見。逆置伊格爾頓的“父與子”也是在敘事的基本結(jié)構(gòu)上的分析，離一般的敘事型的作品還有差距，但它們卻在實(shí)質(zhì)上說明了人們理解文學(xué)作品時(shí)的多元性。在長期的閱讀習(xí)慣中，人們多依據(jù)故事的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局來理解故事與人物，主要考察作品與外在世界的關(guān)系。形式主義與結(jié)構(gòu)主義使人們的閱讀習(xí)慣從作品與外在世界的關(guān)系轉(zhuǎn)入到作品內(nèi)部的語言及其結(jié)構(gòu)自身。后殖民主義、女權(quán)主義、新歷史主義等又使人們的閱讀習(xí)慣轉(zhuǎn)向與之相應(yīng)的語境、文化、歷史等因素。這諸多閱讀方式意味著人們理解作品的不同方式，同時(shí)也意味著作品理解的多元性。但也要看到，這種閱讀都是基于作品本身的閱讀，它們要么是一種依據(jù)故事發(fā)展而進(jìn)行的一種順向理解，要么是從故事構(gòu)成單元出發(fā)進(jìn)行的結(jié)構(gòu)理解。從故事構(gòu)成單元出發(fā)，本質(zhì)上暗含著對(duì)故事的重置，但這種重置并沒有使故事本身逃離先前的作品。逆向作品卻不是這樣，不可否認(rèn)的是，逆向作品的確離不開原來的作品，因?yàn)闆]有先前的作品，就不可能存在逆向的作品。但另一方面，逆向作品又是一種新的創(chuàng)造，它所依據(jù)的僅僅是情節(jié)重置與敘事的功能，先前某一事件是情節(jié)的動(dòng)因，在逆向作品中則成為情節(jié)的結(jié)果。這種重置是真正意義上的重置，因?yàn)樗纬闪艘粋€(gè)全新的作品。原作品產(chǎn)生了逆向作品，而后者一旦產(chǎn)生，就具有獨(dú)立存在的意義，是一個(gè)具有獨(dú)立性和完整性的話語系統(tǒng)。逆向作品已經(jīng)帶著原文本的信息逃離了原來的作品。相對(duì)于原來的作品，對(duì)于逆向作品的理解就是對(duì)原來作品的逆向理解。如果從文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成要素來看，這種情況就更加明確了。在原來的作品那里，它是人們面對(duì)世界時(shí)的產(chǎn)物，并且這個(gè)產(chǎn)物最終呈現(xiàn)于閱讀者那里。而在逆向作品這里，原來的作品充當(dāng)了世界的角色。與一般文學(xué)活動(dòng)中世界的角色不同的是，逆向作品并不是對(duì)原作品這個(gè)世界的順向敘事，而是對(duì)原作品這一世界的逆向敘事。

在理解逆向敘事作品時(shí)，有兩個(gè)方面值得人們更進(jìn)一步的關(guān)注。一是逆向敘事并不改變敘事策略與成規(guī)，它依然遵循敘事的規(guī)律與要求。它所改變的只是原來作品中事件的順序并把這些事件以逆向的方式重置，同時(shí)這種改變往往并不以作品的方式呈現(xiàn)（如“《西游記》倒著讀”這樣的作品少之又少），更多的是一種理解上的取向，因而其產(chǎn)生的后果僅僅是為原來的作品提供了一種逆向的理解，豐富了原作品的意義內(nèi)涵。二是逆向敘事是在情節(jié)基礎(chǔ)上事件順序的逆向重置，因此它的開始是原來敘事的結(jié)局，但它的結(jié)局并不一定就是原來作品的開始。至于是不是原來作品的開始，這取決于逆向敘事事件所構(gòu)成的情節(jié)自身，也即逆向敘事作品本身有其自身情節(jié)發(fā)展的邏輯，這也意味著同一部作品可能存在著不同的逆向作品。

逆向敘事所具有的可能性，使其與原作品相較具有不一樣的藝術(shù)效果。作品世界中的事物與事件本質(zhì)上都是人們對(duì)生活中事物與事件的感知與體驗(yàn)，事物與事件在作品中呈現(xiàn)的方式則意味著人們理解這些事物與事件的方式。回文內(nèi)容如果只是由事物組成，那么它所體現(xiàn)的是事物之間空間上的并置關(guān)系，對(duì)于并置的事物，人們觀察的角度與理解的角度并不是固定的，它既可以從左向右觀察，也可以從右向左觀察，對(duì)于其理解也是如此；對(duì)于由事物與情感這兩個(gè)因素構(gòu)成的回文內(nèi)容，人們可以由情及物，也可以由物及情地進(jìn)行理解。因此，對(duì)回文的理解不僅僅是人們關(guān)注的角度與體察世界的方式的表現(xiàn)，更是一種文字上的愉悅。同樣的，逆向敘事的作品也體現(xiàn)出了文字的歡悅，不同的是，它并不是人們觀察事物或體現(xiàn)情感的空間位置變化，而是對(duì)原作品體驗(yàn)的逆向表述，它所帶來的效果決然不是文字的歡悅這樣單純。

在“《西游記》倒著讀”中，人們不是看到唐僧師徒四人歷盡千辛萬苦最終取得正果的故事，而是講述傳教歷經(jīng)挫折，最后心灰意冷而失敗的故事。這不由得使人們意識(shí)到其反諷的意味。反諷具有多種層面，如語言修辭、作品結(jié)構(gòu)、視角、文體以及主題等等。與此同時(shí)，反諷還具有自身的歷史與語境，正如克爾凱郭爾在《論反諷概念》中所指出的那樣，“由于反諷概念以這種方式常常具有不同的涵義，重要的是我們不能有意無意地隨便運(yùn)用這個(gè)概念，重要的是我們以語言慣用法為準(zhǔn)，觀察它在歷史過程中所獲得的不同涵義如何均有異曲同工之妙?！保?］（P210）不過就“《西游記》倒著讀”這個(gè)作品本身而言，它在反諷方面盡管有多種體現(xiàn)，但其所涉及的最明顯的方面就是主題反諷。人們談?wù)摲粗S時(shí)一般都是以同一部作品為基礎(chǔ)，而逆向作品反諷的形成并不是由其自身決定的，而是由其與原文本的關(guān)系來決定的，即逆向作品的反諷的形成需要一個(gè)自身的語境，這個(gè)語境就是原作品。在這個(gè)語境中，逆向作品在創(chuàng)造自己的同時(shí)，通過對(duì)原文本主題壓制獲得自身的意義。

那么，主題反諷是不是作品與逆向作品之間形成的必然藝術(shù)效果呢？畢竟“《西游記》倒著讀”還是具有孤證的特點(diǎn)。伊格爾頓的“父與子”的逆向思考似乎可以更好地說明問題，前文所說的關(guān)于它的逆向思考所形成的主題并沒有與原作品形成反諷。這也就直接說明，主題反諷不是原作品與逆向作品之間形成的必然藝術(shù)效果。同樣的，人們也無法把這種文字上的歡悅所形成的作品給予任何固定的藝術(shù)效果。其理由在于，逆向作品的創(chuàng)作雖然建立于原作品的基礎(chǔ)之上，但它所依據(jù)的是敘事作品的情節(jié)重置與敘事功能，它自身構(gòu)成一個(gè)完整的、相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)世界，藝術(shù)效果的產(chǎn)生依據(jù)于這個(gè)藝術(shù)世界自身邏輯的發(fā)展。也就是說，逆向作品與一般作品藝術(shù)效果的產(chǎn)生并無二樣，它們遵循著敘事的既有成規(guī)，其藝術(shù)效果存在著多樣性的可能。

逆向作品的存在既是一種創(chuàng)造同時(shí)又是一種解構(gòu)。其解構(gòu)體現(xiàn)在它是對(duì)原作品的解構(gòu)，它為人們理解一部作品提供了豐富的外延知識(shí)；其創(chuàng)造體現(xiàn)在它雖然依據(jù)于原作品，但同時(shí)也是一個(gè)新的創(chuàng)造。從理論上講，每一部作品都可能存在著依據(jù)自身而產(chǎn)生的逆向作品，并且這些逆向作品也可能是多部的。但是從創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性來看，逆向作品總是依據(jù)原來文本而產(chǎn)生，這就使其在獨(dú)創(chuàng)性方面具有天生的缺陷，也就決定了人們不愿意依據(jù)現(xiàn)有的作品進(jìn)行逆向創(chuàng)作。但也要看到，盡管逆向作品的數(shù)目還少之又少，但其作為理解作品、理解文學(xué)的參照仍然體現(xiàn)出其存在的價(jià)值：它不只是文字的歡悅，同時(shí)還是人們思維多樣性的表現(xiàn)，它的出現(xiàn)豐富了人們對(duì)于敘事作品的認(rèn)識(shí)與思考。

注釋：

①“如果把西游記倒過來看，其實(shí)更精彩。話說如來派師徒四人帶上八部天書和小白龍去東土大唐傳教，一路上遇到了各種妖怪，打來打去發(fā)現(xiàn)他們都是有后臺(tái)的，無論怎么作惡都不受懲罰，八戒和沙僧覺得太黑暗了，無奈一個(gè)躲進(jìn)了高老莊，一個(gè)鉆進(jìn)了流沙河，只有悟空?qǐng)?jiān)持正義一路斬妖除魔護(hù)送師傅東去傳教。結(jié)果天庭對(duì)悟空實(shí)在忍無可忍就和如來達(dá)成協(xié)議——我們可以保證唐三藏平安到長安，不過你得把孫悟空這個(gè)刺兒頭給辦了。如來同意了，在一番陰謀之下，白龍重傷墜入山澗，悟空敗了，被壓在了五指山下，而唐三藏卻拋棄了孫悟空，孤身來到長安，在長安傳完教，被封為御弟，享受完榮華富貴，壽終正寢。就這樣過了五百年，悟空終于從五指山下逃了出來，一聲不吭，把天庭攪了個(gè)天翻地覆，天庭被逼無奈許諾讓豬八戒化為人身，封為天蓬元帥，沙和尚封為卷簾大將，只要他們能夠殺掉孫悟空。最后的最后，因?yàn)樾值芟鄽埗幕乙饫涞奈蚩杖ふ移刑嶙鎺熃饣?，然后他封印了修為，如意金箍棒扔進(jìn)了東?；鞫êＩ襻槪氐交ü?，陪著猴子猴孫過完了平凡的一生，最終在花果山的山頂化作了一塊石頭……”這段文字在網(wǎng)絡(luò)上大量流傳，只要在百度中輸入“《西游記》倒著讀”，就可發(fā)現(xiàn)大量的存在于博客與文章中的相關(guān)文字。

②這個(gè)故事是這樣的：一個(gè)男孩與父親吵架后離開了家。在中午時(shí)分，他開始步行穿過樹林，結(jié)果掉進(jìn)一個(gè)深坑。父親出去尋找兒子，他向深坑底下細(xì)看，然而由于黑暗，他看不見自己的兒子。這時(shí)候太陽剛好升到正當(dāng)頭，照亮了坑底，使父親救出兒子。高興地和解之后，他們一起回家。參見特雷·伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版第104頁。

［1］劉方.跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)與當(dāng)代敘事理論繁榮［A］.鄧穎玲.敘事學(xué)研究：理論、闡釋、跨媒介［C］.北京：北京大學(xué)出版社,2013.

［2］John pier.關(guān)于經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)的若干思考［A］.鄧穎玲.敘事學(xué)研究：理論、闡釋、跨媒介［C］.北京：北京大學(xué)出版社,2013.

［3］王麗亞.后殖民敘事學(xué)：從敘事學(xué)角度觀察后殖民小說研究［J］.外國文學(xué),2014，（99）.

［4］(丹麥）克爾凱郭爾.論反諷的概念［M］.湯晨溪，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,2005.