石瑩

書籍裝幀，乃是一部書稿付梓之前，對書籍整體形態(tài)進(jìn)行的藝術(shù)和工藝設(shè)計。中國古代的書籍雖也有裝幀保護(hù)，但現(xiàn)代意義的“裝幀”一詞，是豐子愷自上世紀(jì)二三十年代從日本引入的概念。如今的書籍裝幀，已不僅僅指封面設(shè)計，而是包括了整張書衣，以及書籍形態(tài)、用料和制作等各方面設(shè)計，但在民國時期，裝幀主要是指封面設(shè)計。

南京藏書家金小明多年來致力收藏民國書刊，浸潤日久，對民國書裝那些事兒可謂信手拈來。近年來，有數(shù)篇關(guān)于民國書裝的文章發(fā)表于《博覽群書》《萬象》《溫故》《閑話》《老照片》等刊物。2014年夏，金先生將這些隨筆文章匯集成《書裝零墨》一冊，從中依稀可見民國年間出版發(fā)行的書籍封面設(shè)計的小史。

1 “引路人”

1919年的新文化運(yùn)動在中國掀起了一場思想和文學(xué)的革命，與此同時，在王國維和蔡元培的開創(chuàng)與倡導(dǎo)之下，西方美學(xué)體系傳入中國，“美學(xué)”成為了二三十年代中國社會的熱門話題。新文化運(yùn)動也融入了這場“美學(xué)潮”，將西方美學(xué)運(yùn)用到書裝上，以嶄新的面目傳播革命的思潮[1]。

現(xiàn)代中國的裝幀藝術(shù)發(fā)軔于民國，當(dāng)時眾多學(xué)者、文化名人都參與了書裝設(shè)計。例如豐子愷將其獨(dú)具風(fēng)格的漫畫運(yùn)用于書籍裝幀中，實(shí)屬首創(chuàng)。聞一多、沈從文、巴金等人都設(shè)計過封面。魯迅也為自己和他人設(shè)計過不少封面。他身邊集結(jié)了一批青年裝幀家，例如陶元慶、司徒喬、錢君匋等，都是新文化運(yùn)動之后最早涉足書籍裝幀設(shè)計的一批人。陶元慶英年早逝，卻是中國裝幀藝術(shù)史上不得不提的一位人物。他與豐子愷、錢君匋并稱中國現(xiàn)代書籍裝幀的三大家，與李金發(fā)并稱“書畫雙絕”。《書裝零墨》的開篇《許欽文大“鬧”書封畫》與《陶元慶的畫集》，說的正是陶元慶作品及其舊事。

陶元慶又被稱作“陶紅袍”，得名于代表作《大紅袍》。受魯迅提攜的青年作家許欽文1931年與陶元慶相識后，一拍即合，成為親密摯友。他的短篇小說集《故鄉(xiāng)》采用《大紅袍》作封面，是魯迅的授意。陶元慶的設(shè)計深得魯迅贊賞。陶元慶為魯迅設(shè)計了《苦悶的象征》《彷徨》《中國小說史略》《唐宋傳奇集》《墳》《朝花夕拾》等作品的封面，皆為經(jīng)典。

陶元慶雖早逝，但作品并不少，只在生前出版過一本畫集，是為《陶元慶的作品》，選編了八幅作品，僅印有一千冊。1929年陶元慶去世后，許欽文得魯迅資助，又拿出自己積蓄，籌資建造了“元慶紀(jì)念室”，用以保藏陶元慶的畫作。然1932年，許欽文因未婚娶受“陶劉慘案”牽連[2]，吃了官司，又因戰(zhàn)亂，“元慶紀(jì)念室”保存的畫作大部分不知所蹤。

金先生認(rèn)為，陶氏畫作未能引起后人足夠重視，除了歷史機(jī)緣，更是因為人們對他的認(rèn)識不夠全面，“僅僅把他看作是一個優(yōu)秀的書籍裝幀家，而沒有在以‘西學(xué)東漸為線索的中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展及中西文化交流的歷史背景中，去考察這位‘自然畫家‘為中國建立有機(jī)體的民族文化（羅家倫語）做出的探索”[3]。更根本的原因，是現(xiàn)在整個文藝界對書裝藝術(shù)的不甚重視，書裝并非“顯學(xué)”，不常為人提起。關(guān)注度不高，出版業(yè)自然也缺乏將民國書裝作品結(jié)集出版的熱情。以陶元慶個人為例，后人主要以魯迅研究為重點(diǎn)，而多在提及魯迅交友情況時，將陶作為陪襯。事實(shí)上，書裝作者需要“通過藝術(shù)創(chuàng)作，對文本的思想、精神、意蘊(yùn)，予以相對個人化的揭示、表現(xiàn)和張揚(yáng)，對讀者產(chǎn)生某種推介、引導(dǎo)乃至情緒感染的作用?！尦霭嫖镌谧x者眼中‘出彩，留下印象。”“書裝作者往往是特定文藝作品的最早期的讀者”[4]，也是讀者面對一本新書的引門人。因此，期望能有有心人撰寫完整的民國書裝專史，一是讓大眾一窺民國書裝藝術(shù)的情趣，又能見小曰明，從書籍封面的角度看新文化之變，看中國百年之變。

2 “拿來主義”

1934年6月4日，魯迅寫下了《拿來主義》一文，最初發(fā)表于1934年6月7日《中華時報》副刊《動向》上，署名霍沖，后由作者編入《且介亭雜文》。五四前后，中國受到外來文化的強(qiáng)烈沖擊，“全盤西化”一度響應(yīng)風(fēng)從，應(yīng)者云集。但不久人們發(fā)現(xiàn)新文化過于稚拙，一味照搬西學(xué)并不現(xiàn)實(shí)，因此三十年代又吹起一股“發(fā)揚(yáng)國光”的復(fù)古潮流。針對這種現(xiàn)象，魯迅提出了“拿來主義”，提倡有選擇地拿，為我所用地拿，不亢不卑地拿。

書籍封面作為新文化宣傳的第一陣線，自然也受到西方美學(xué)的極大影響?！睹游臒ǖ难b幀之魅》《聞一多書裝二題》《書裝散葉》等文中都可以看到“拿來主義”在書裝上的運(yùn)用。二十世紀(jì)二三十年代，蘇俄興起一股構(gòu)成主義風(fēng)潮，以表達(dá)“對共產(chǎn)主義意識形態(tài)和政治秩序的激情，以及用藝術(shù)干預(yù)社會的觀點(diǎn)”[5]，這一風(fēng)潮很快影響到上海文藝界。一些左翼文藝作品的封面設(shè)計都采用構(gòu)成主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們“力圖將抽象藝術(shù)與大眾生活結(jié)合起來”，“大量使用抽象的幾何布局、字體并置、圖形剪接（蒙太奇）”[6]的手法，很得魯迅嗜好，三十年代他所設(shè)計的書封，有不少雜糅了現(xiàn)代主義的風(fēng)格。同一時期，錢君匋也大膽奉行“拿來主義”，采用過未來主義、立體主義以及構(gòu)成主義的手法，設(shè)計了一批封面，如《地獄》（1930年版）、《夜曲》（1934年版）、《濟(jì)南慘案》（1932年版）、《寡婦的心》（1934年版）以及大量介紹蘇俄文藝的書刊，均屬這類風(fēng)格[7]。還有的書封直接摹用西方藝術(shù)作品，“拿來”更加直接。例如現(xiàn)代詩人、古代文學(xué)學(xué)者、文學(xué)史家林庚1933年出版的第一本自由體詩集《夜》，聞一多為這部詩集設(shè)計了封面。該書裝的主體圖案基本上摹用了美國版畫家、書藝家洛克威爾·肯特（Rockwell Kent）的木刻作品“星光”，只在細(xì)部稍有添加和改動。民國時期的其他一些出版物，也常直接以肯特的畫作為素材裝飾書封。如《海風(fēng)叢刊》、《現(xiàn)代詩草》、1940年的《譯林》創(chuàng)刊號等[8]。如今講求原創(chuàng)性，注重版權(quán)，當(dāng)時的部分書封過于直接的“拿來”，以今日之眼光來看稍有不妥，但在那個劇烈變革的時代，卻是十分大膽前衛(wèi)的嘗試。

3 “換發(fā)易服”

五四時期，外來文化涌入中國，思想文化日日革新，人們換發(fā)易服，書籍亦然。這一時期，中西文化相遇、沖撞、融合，反映在書裝上面，也是“亞槧歐鉛”?！堵哉f民國刊本的“纏夾”》說的正是這種中西雜糅。書裝的“纏夾”，最主要體現(xiàn)在印刷排版上。中國古代書籍都是豎排，西文則是橫排，因此早期中西文對照的印刷品出現(xiàn)過中文豎排西文橫排的情況，例如魯迅評論《蘇聯(lián)版畫展覽會展覽目錄》，就對其英文橫而右行，中文直而左行感到視覺不暢[9]。裝訂方式倒是很容易改換過來，但是排版的混亂在民國時期的書刊印刷中并非偶然，甚至出現(xiàn)一些排版導(dǎo)致的文字錯誤?！昂暧^上，民國以降的一個較長的時期，印刷品的版面樣式、裝幀形態(tài)，呈現(xiàn)出新舊過渡、中西混雜的分布特點(diǎn)：在書刊正文的版式方面，既有沿襲中國書版?zhèn)鹘y(tǒng)的豎排式（文字直讀，左向行），又有從東、西洋‘拿來的橫排式（文字橫讀，右向行），總體上仍是橫多豎寡”[10]。

書裝的換發(fā)易服，最徹底的大概還要數(shù)人體藝術(shù)的傳入。裸裎的春宮圖中國古已有之，但是毫無遮掩的人體藝術(shù)，并將之公開呈現(xiàn)，仍是這個時代一件驚人的大事。一方面出于“解禁思想，沖破桎梏”的立意，一方面受自然本性的驅(qū)使，中國社會對西來的人體藝術(shù)熱情高漲。民國的書籍裝幀家們，也喜歡將裸女繪上封面?！斗饷嫔系穆闩芬晃闹?，就列出相當(dāng)多以裸女為書封的民國書刊。這些書封上的裸女形態(tài)各異，“籠統(tǒng)地講，大多不只是從人體美的鑒賞角度來表現(xiàn)的，不無商業(yè)競賣借以招徠之意，但是，形與色的表現(xiàn)，往往更多地指涉、蘊(yùn)涵著文化人對人性之爭與藝術(shù)之美的浪漫性的追求”[11]。然而，人體藝術(shù)與色情多少還是有點(diǎn)說不清道不明的曖昧。當(dāng)時的法令也規(guī)定不得妨害良俗。但有趣的是，政治與色情的權(quán)衡之下，色情倒是罪責(zé)比較輕的。政治高壓之下，進(jìn)步人士為逃避查禁，會以“情色”為偽裝。如激進(jìn)左翼詩人藻雪的詩集《動蕩》，因內(nèi)容激進(jìn)，容易犯忌，因此糜文煥在給《動蕩》設(shè)計封面時，便繪了一位搔首弄姿的裸女，用情色給政治思想打掩護(hù)。這是特定環(huán)境下不得已采取的偽裝策略。

當(dāng)然，民國時期的書裝除了大膽激進(jìn)或妖冶艷麗或現(xiàn)代抽象的風(fēng)格，也有比較傳統(tǒng)優(yōu)雅的。例如由巴金主持編輯的《文學(xué)叢刊》，其裝幀風(fēng)格就采用純印刷字排列，樸素典雅，氣質(zhì)內(nèi)斂。又如女作家陳衡哲的小說集《小雨點(diǎn)》，其新月版封面由陳衡哲的三妹陳衡粹設(shè)計。陳衡粹承家學(xué)淵源，所設(shè)計的封面溫婉優(yōu)雅，靈動清麗。

除上文提及內(nèi)容，《書裝零墨》還敘及朱龢典、沈松泉、劉既漂、聞一多、錢君匋等人的書裝設(shè)計，此不贅述。從這些小文可以看出，金小明先生有著非常豐富的民國書刊收藏，并深諳其門道。他以深厚積累，將民國書裝的這些塵封舊事，撰作小文，娓娓道來。雖非體系完整的專門史，仍然值得細(xì)細(xì)品味。

（《書裝零墨》，金小明著，人民日報出版社2014年8月出版，320頁，定價38元。）

注 釋

[1] 馬錦天.近代中國書籍設(shè)計審美取向的演化[D].長春：東北師范大學(xué)，2010

[2] 吳隆美.很黃很暴力：許欽文的“無妻之累”[J].萬象，2008（07）

[3][4][5][6][7][8][9][10][11]金小明.書裝零墨[M].北京：人民日報出版社，2014：22，47，51，181，182，115-121，256，259，252

（收稿日期：2014-11-15）