第十屆上海雙年展將要落幕，十八年后的這一屆上海雙年展在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館——中國(guó)最重要的公立當(dāng)代美術(shù)館二度綻放。本屆上海雙年展分為以“社會(huì)工廠”為主題的主館與以“城市車間”為主題的城市館兩大部分，分別由安塞姆·弗蘭克和朱曄等擔(dān)任策展人，以同時(shí)并重藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性、社會(huì)性與時(shí)尚感的原則甄選藝術(shù)作品，讓觀眾帶著社會(huì)閱歷與日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解藝術(shù)，通過(guò)炫目的感官體驗(yàn)和豐富的藝術(shù)欣賞來(lái)了解社會(huì)。

“社會(huì)工廠”的主題開(kāi)宗明義地昭示了第十屆上海雙年展并非當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)的小團(tuán)體派對(duì)，而是面向社會(huì)與公眾的全民性文化盛會(huì)。策展理念旨在拆除藝術(shù)與社會(huì)的藩籬，重建社會(huì)與藝術(shù)的雙向通道，同時(shí)蘊(yùn)含了藝術(shù)具備記錄、反映、反思乃至構(gòu)建社會(huì)的歷史使命，也暗示著常常被詬病為“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)可以通過(guò)社會(huì)閱歷、日常經(jīng)驗(yàn)等途徑來(lái)親近。全新的多媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等更符合都市年輕人審美趣味與感官體驗(yàn)的作品，為展覽添上了一抹年輕活力的亮色，也使得“社會(huì)工廠”更顯朝氣蓬勃的藝術(shù)生產(chǎn)力。

讓我們有選擇的通過(guò)一系列作品，觀察本屆雙年展中藝術(shù)化的表達(dá)，以及其中豐富的色彩。

原來(lái)情緒可以用顏色傳達(dá)——一個(gè)工人的靈魂和情感

KP·博赫姆

生于1938年，1997年逝于漢堡

KP·博赫姆學(xué)習(xí)過(guò)制圖和版畫(huà)，他嘗試通過(guò)各種可視化的手法，顯現(xiàn)抽象的全球資本主義進(jìn)程，探討藝術(shù)的商品化問(wèn)題。他以常見(jiàn)的信息系統(tǒng)為模板，即教科書(shū)和雜志中的數(shù)字和圖表以及社會(huì)學(xué)研究中的地圖和圖表，將數(shù)據(jù)管理與資本主義的運(yùn)作聯(lián)系起來(lái)。

《一個(gè)工人的靈魂和情感》受到了雷克斯福德·赫西（Rexford B.Hersey）出版于1932年的《勞工在商店和家中的情感》（WorkersEmotions in Shop and Home）的啟發(fā)。赫西在書(shū)中就如何研究生產(chǎn)過(guò)程中勞工的心態(tài)介紹了一系列標(biāo)準(zhǔn)。在一年多的時(shí)間里，KP·博赫姆遵照著赫西設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)，利用特定顏色來(lái)標(biāo)示特定的心態(tài)。他畫(huà)出了一幅圖解，記錄了勞工各種心情和性情的表現(xiàn)時(shí)間和程度。這個(gè)研究課題圍繞一位特定勞工的感情生活，從側(cè)面反映了他對(duì)工作性質(zhì)和工作環(huán)境的看法。同時(shí)，布萊梅的研究策略也契合了企業(yè)針對(duì)員工個(gè)人能力的量化評(píng)定方法，反映藝術(shù)創(chuàng)作如何成為當(dāng)前經(jīng)濟(jì)下的工作模式典范。

游戲的色彩——垂直村落

MVRDV

創(chuàng)建于1991年，是當(dāng)今荷蘭最有影響力的建筑師事務(wù)所之一。它由三位年輕的荷蘭建筑師韋尼·馬斯（WinyMaas，生于1959年）、雅各布·凡·里斯（Jacobvan Rijs，生于1964年）和娜莎莉·德·弗里斯（Nathalie de Vries，生于1965年）組成，事務(wù)所的名稱即取自于這三位建筑師的姓氏。

MVRDV的作品《垂直村落》通過(guò)圖片、影像、模型和互動(dòng)裝置，立體而又生動(dòng)地探討了在當(dāng)今全球城市化高度發(fā)達(dá)地區(qū)，人與生態(tài)與日常行為之間的共生、共融與多元可能。

健全的社區(qū)是生氣蓬勃的、親密的與多樣性的。它們將人性尺度和人群密度結(jié)合在一起，并提供個(gè)體與社會(huì)之間的凝聚性?；孟胍蛔怪贝迓涞膲?mèng)，是建筑與城市學(xué)的歷史上經(jīng)久不衰的奇思妙想。

社區(qū)是公眾的社區(qū)，為了營(yíng)造“共建”的氛圍，我們邀請(qǐng)志愿者參與到此項(xiàng)目之中，與MVRDV一起完成這個(gè)集建筑形態(tài)、人文關(guān)懷、社會(huì)實(shí)踐、體驗(yàn)性、互動(dòng)性于一身的公共裝置項(xiàng)目。

MVRDV建筑規(guī)劃事務(wù)所由Winy Maas、Jacob van Rijs和Nathalie de Vries于1993年在荷蘭鹿特丹創(chuàng)立，其設(shè)計(jì)和研究遍及城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)與景觀設(shè)計(jì)三個(gè)領(lǐng)域?！洞怪贝迓洹酚蒑VRDV，Winy Maas領(lǐng)導(dǎo)、荷蘭代爾夫特理工大學(xué)與MVRDV聯(lián)合成立的國(guó)際城市問(wèn)題智囊團(tuán)——The Why Factory，以及臺(tái)灣忠泰建筑文化藝術(shù)基金會(huì)合作策劃。這件作品試圖探討新的都市居住型態(tài)的可能性。亞洲城市正面臨著人口膨脹與經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的急劇轉(zhuǎn)變，在不斷復(fù)制的樓群中，城市景深逐漸平面化，當(dāng)?shù)匚幕奶匦砸仓饾u被弱化，那么如何通過(guò)建筑和規(guī)劃形成城市的紋理并且呈現(xiàn)每個(gè)城市不同的性格？我們希望城市能夠成為理想家園，能夠保留當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，“垂直村落”試圖去探討一種進(jìn)化的都市學(xué)，既可回應(yīng)亞洲城市的高密度需求，也允許非正規(guī)空間生長(zhǎng)，捍衛(wèi)居住者的個(gè)人自由，同時(shí)提供社群生活的彈性。

在此次上海雙年展城市館的展覽中，上海新天地以“景觀城市”為主題，旨在探討在當(dāng)代城市環(huán)境中，通過(guò)生產(chǎn)、消費(fèi)、生活、行為等方式對(duì)城市景觀引發(fā)的改變，以及這種改變所帶來(lái)的人與城市乃至環(huán)境之間的新的可能性。多位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家，將在通過(guò)裝置、影像、舞蹈等多種表現(xiàn)手法，在新天地帶來(lái)6件不同形態(tài)的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)人與城市之間的互動(dòng)和影響。在裝置藝術(shù)方面，來(lái)自荷蘭的建筑事務(wù)所MVRDV則搭建起一座《垂直村落》，通過(guò)圖片、影像、模型和互動(dòng)裝置，打造了一座立體而生動(dòng)的城市縮影。

稍縱即逝的色彩——花束

威廉姆·德·羅杰

生于1969年，現(xiàn)居阿姆斯特丹

威廉·德·羅杰最早從2002年開(kāi)始，與耶羅恩·德·萊杰克（Jeroen de Rijke，1970-2006）一同創(chuàng)作《花束》（Bouquet）系列，即各種花卉雕塑。此后，他創(chuàng)作了十一件《花束》作品，其中三件將在上海雙年展展出。在形形色色的人類文化中，花束被賦予了各種內(nèi)涵，反映了不同事件和背景。置身于博物館之中，花卉作為一件藝術(shù)品，其稍縱即逝的特性得到了突顯，同時(shí)它那復(fù)雜的社會(huì)符號(hào)性也得到了彰顯。這樣一來(lái)，我們不單會(huì)去注意這些符號(hào)的意義，而且也會(huì)注意其符號(hào)化過(guò)程本身。在博物館的背景下，花束隨之被用于展現(xiàn)博物館的文化機(jī)構(gòu)特質(zhì)：在這種地方，意義得到了探討。博物館永遠(yuǎn)有著太多的符號(hào)，顯然多得讓任何人都難以領(lǐng)會(huì)。

德·羅杰的一些《花束》作品帶有明確的社會(huì)或政治內(nèi)涵，而其它作品僅僅具有形式意義。其共同之處在于，它們就像一出戲劇或一部電影（甚至經(jīng)過(guò)了重現(xiàn)），不過(guò)是以一種概念的形式存在。不僅如此，所有作品都是與一位花匠共同創(chuàng)作，而后者則是真正的創(chuàng)作者，并在展覽期間負(fù)責(zé)對(duì)花束進(jìn)行維護(hù)。endprint

《花束IV》（Bouquet IV，2005）由一套插花和一組黑白明信片組成，按照實(shí)物大小描繪了這套插花。《花束IV》的色彩通過(guò)黑白相片再現(xiàn)后，全都呈現(xiàn)中灰色。這件作品同時(shí)體現(xiàn)了主流和中游區(qū)域。不存在極端，不是非黑即白?！痘ㄊ鳹》（Bouquet V，2010）采用了95種花，每種花只用一枝，大小和顏色各不相同：這件特別的作品探討了某些概念，比如個(gè)人與集體之間的多元化和沖突?！痘ㄊ鳬X》（Bouquet IX，2012）由10種花卉組成，但均為白色，探討了相似性與相異性，尤其是“白色”被賦予的多種含義。

種植靛藍(lán)染料的小鎮(zhèn)——“火車站”或“一維港口”

亞當(dāng)·阿維凱尼

生于1978年，現(xiàn)居神山

在亞當(dāng)·阿維凱尼的作品中，“社會(huì)性”和“社交網(wǎng)絡(luò)”的定義被徹底顛覆。他將“社會(huì)性”埋植于有機(jī)網(wǎng)絡(luò)的地下暗流之中，注入了串聯(lián)諸多生命形式的無(wú)數(shù)聯(lián)系之中，嵌進(jìn)了正在快速重建的龐大未知的關(guān)系語(yǔ)法之中。

亞當(dāng)·阿維凱尼的這件裝置作品承載了藝術(shù)家與鄉(xiāng)村生活種種轉(zhuǎn)變之間的對(duì)話。作品蘊(yùn)含了眾多不同的元素，它們均取材于日本某個(gè)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上的一群藝術(shù)家。阿維凱尼也曾在那生活過(guò)，這個(gè)小鎮(zhèn)到現(xiàn)在還沒(méi)通上鐵路。那兒的農(nóng)民以前都種木藍(lán)，這種植物過(guò)去常被制成染料，用于驅(qū)除蚊子蛇蟲(chóng)，但后來(lái)成為了一種商品，遠(yuǎn)銷全球各地。在小鎮(zhèn)上一座商業(yè)中心內(nèi)，亞當(dāng)-阿維凱尼在廢棄的二樓搭起了一個(gè)類似候車室的結(jié)構(gòu)。他稱之為“火車站”或“一維港口”，墻壁上掛滿了他用當(dāng)?shù)夭牧蟿?chuàng)作的木藍(lán)繪畫(huà)。依照阿維凱尼的設(shè)想，這間屋子應(yīng)當(dāng)靜止在時(shí)間之中，時(shí)間本身也會(huì)停滯不前，從而將一段坍塌的歷史改造成一種時(shí)間范疇以外的“當(dāng)下”。

與其他眾多農(nóng)村地區(qū)一樣，農(nóng)民眼中的勞動(dòng)正在快速地發(fā)生質(zhì)變，年輕一代紛紛逃離鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，前往大城市打工。這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)表現(xiàn)，是曾經(jīng)豎在田野里的稻草人也已經(jīng)遷移到了城市?，F(xiàn)在，這些稻草人不必再去嚇跑野鳥(niǎo)了，它們已經(jīng)成為了一整代人逃離鄉(xiāng)村的象征，又或許它們是在那招呼人們回歸。

紅色康乃馨的長(zhǎng)征

胡柳

生于1982年，現(xiàn)居北京

2002年8月，胡柳徒步從西安出發(fā)，在路上買(mǎi)了頭毛驢，牽著它去陜北南泥灣。沿途送紅色康乃馨給當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，交換、收集他們不用的舊碗或插花的器皿。

革命時(shí)代的長(zhǎng)征，是一個(gè)創(chuàng)世神話。長(zhǎng)征走到西北，一方面是尋找突破口，爭(zhēng)取到了更廣的群眾基礎(chǔ)，另一方面完成了形式上的中國(guó)地理格局，并成為最重要的革命根據(jù)地。在這里，革命進(jìn)入了波瀾壯闊的新時(shí)期。而“信天游”是中國(guó)西北的一種民歌，一聲入耳，蕩氣回腸。常常用比興的手法，從日月星辰，唱到柴米油鹽、男女情愛(ài)，是當(dāng)?shù)厝俗顬槭煜ず徒邮艹潭茸罡叩臄⑹龇绞?。在革命年代和革命鞏固的年代，信天游便被用作革命與歷史的承載，成為一種受現(xiàn)實(shí)政治需要的媒介。

而在后革命時(shí)期，革命熱情和改造世界的能力轉(zhuǎn)化成了更為日常的腳程丈量，在重新行走的過(guò)程中獲得了新的形式與內(nèi)容，最初開(kāi)天辟地式的情緒，被還原到日常的個(gè)人故事之中。

“現(xiàn)”（the visible）與“隱”（the invisible）同時(shí)并存在胡柳的鉛筆繪畫(huà)中，用鉛筆來(lái)描繪可謂壯闊的景色一群山、海洋一這是她這幾年來(lái)工作的一個(gè)延續(xù)。胡柳充分了解她的特長(zhǎng)，并善于運(yùn)用它：耐心反復(fù)地描繪和涂寫(xiě)，不間斷地保持感受力，最終將一片山景、水景定格，并最終呈現(xiàn)為無(wú)名的玄黑。在這黑色的平面上，只有在特定角度下，才能見(jiàn)到她描繪的那片山水。

在這個(gè)時(shí)代，所有東西都很快會(huì)煙消云散，相反，只有去定格那些原本就客觀永恒并具體存在的世界，才能讓歷史學(xué)家計(jì)算過(guò)的文字之外的東西最終能夠遺留下來(lái)。因?yàn)楫?huà)幅不小，胡柳的工具已經(jīng)不能滿足她的繪畫(huà)方式，她開(kāi)始構(gòu)想發(fā)明和制作屬于胡柳畫(huà)法的工具。從這個(gè)意義上說(shuō)，胡柳的工作甚至帶著某種古典意義，成為她接受事物的方式，感性、堅(jiān)持、專注，這些特質(zhì)也隱藏并同時(shí)顯現(xiàn)在一片黑色之中。讓人想起德國(guó)藝術(shù)家Maria Eichhorn曾經(jīng)用白色顏料在白墻上寫(xiě)下的一句話“隱所隱，現(xiàn)所現(xiàn)，現(xiàn)所隱，隱所現(xiàn)”（Invisible is Invisible，visible is visible，Invisible is visible，visible is Invisible）。

痕跡-混凝土沙漏

莫納·維塔曼&弗洛伊·圖鐸

莫納·維塔曼 生于1968年 弗洛伊·圖鐸生于1974年，現(xiàn)居布加勒斯特

一袋袋混凝土不停地漏灑著惰性粉塵，儼然一個(gè)歷史沙漏，區(qū)隔了模糊的“那時(shí)”和問(wèn)題重重的“眼下”；既指向了建筑“構(gòu)筑”的損失和熵，又試圖去體現(xiàn)權(quán)力一無(wú)論是政治權(quán)力，還是經(jīng)濟(jì)權(quán)力；而且給抽象的世界注入了一絲物質(zhì)性。不過(guò)，他們的作品也質(zhì)疑了后社會(huì)主義國(guó)家正在興起的回歸革命前過(guò)去的風(fēng)潮，及其對(duì)理性可靠的核心的需求。

黑白——三個(gè)礦山場(chǎng)景

趙亮

生于1971年，現(xiàn)居北京

沉屙遍地，病魔肆虐，

財(cái)富聚集，眾生危亡。

——奧利弗·歌德史密斯《荒村》，1770年

黑臉，一個(gè)煤礦工人工作后充滿煤灰的臉；

白臉，一個(gè)石灰廠工人工作后滿是石灰粉末的臉；

一個(gè)頭發(fā)凌亂的農(nóng)民工背影；

三個(gè)礦山場(chǎng)景。

藍(lán)和紅

周滔

生于1976年，現(xiàn)居廣州

周滔對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行了細(xì)致入微的觀察，他既注意周遭的環(huán)境，也留心自己最近發(fā)現(xiàn)的陌生地域。他把日常生活中的各種姿態(tài)和片斷拼湊起來(lái)，構(gòu)建出某種社會(huì)視野，揭示社會(huì)進(jìn)程背后的心理和符號(hào)意義。《藍(lán)和紅》這部電影的鏡頭在廣州和曼谷市中心廣場(chǎng)以及中國(guó)南部山谷金屬礦區(qū)和農(nóng)莊之間游走，重點(diǎn)記錄了曼谷反政府抗議活動(dòng)中的一些時(shí)刻。觀眾可以看到社會(huì)正在逐漸聚攏，形成政治團(tuán)體所需的各種消化過(guò)程也在慢慢發(fā)生。用周滔的話來(lái)說(shuō)：“廣場(chǎng)上的人群構(gòu)成了一條色譜，大家身處其中，散發(fā)著藍(lán)色的光芒，卻不知是從哪折射而來(lái)……人們踮起腳尖，伸長(zhǎng)手臂，穿行在廣場(chǎng)之中，擁擠得就像肉與血，皮膚緊貼著地殼?！彪S同視頻展出的還有一些相片和繪畫(huà)，解剖分析了視頻所刻畫(huà)的世界，各自圍繞不同的角度、個(gè)體或一個(gè)稍縱即逝的創(chuàng)意。endprint

多余的標(biāo)志色——組織的旗幟

藝術(shù)和語(yǔ)言工作室

1967年，成立于倫敦

《組織的旗幟》（Flags for Organisations）這件作品包含了四種旗幟和四種海報(bào)。旗幟分別采用四種普通的色彩：黃色、藍(lán)色、綠色、橙色。它們都帶有同樣的黑色徽章。這些色彩并不能馬上喚起任何經(jīng)典或宏大的政治熱情（這里的藍(lán)色并不是英國(guó)保守派標(biāo)志性的藍(lán)色，綠色也不是伊斯蘭教平等派標(biāo)志性的綠色）。它們不會(huì)構(gòu)成傷害，鮮亮卻不至于太招搖，不過(guò)是組織或企業(yè)慣用的色彩。

事實(shí)上，它們共同的徽章是1968年“洛克菲勒陣營(yíng)”競(jìng)選活動(dòng)的徽標(biāo)。我們?cè)谶@兒只探討顯而易見(jiàn)的方面：它具有現(xiàn)代氣息，露骨粗鄙，顯得俗氣。

四種海報(bào)每種都印上了一系列公理，有助于確立一個(gè)虛構(gòu)組織的特質(zhì)。很有可能出現(xiàn)這種情況，四類虛構(gòu)組織高高懸掛旗幟的同時(shí)，正如自己標(biāo)志性的色彩，總會(huì)通過(guò)各種形式表現(xiàn)其社團(tuán)主義乃至空洞無(wú)知的一面。盡管如此，觀眾哪怕是不贊成這種貶損，并且相信它們之中總有一個(gè)或者全部有可取之處，他也不會(huì)被說(shuō)成是對(duì)這件作品“缺乏鑒賞能力”。如果他最終贊同全都空洞無(wú)知的觀點(diǎn)，就能料想到，有人會(huì)通過(guò)假設(shè)或想像，認(rèn)同這些虛構(gòu)實(shí)體中的一個(gè)或全部。如果看到了其中一個(gè)組織的優(yōu)點(diǎn)，他大概就會(huì)認(rèn)同（不知為什么）那個(gè)組織，依據(jù)的是這樣一個(gè)反事實(shí)的條件從句：“如果它們是這樣一個(gè)組織，遵循這樣的原則，那我就會(huì)認(rèn)同它”；換個(gè)說(shuō)法的話，他也能這么評(píng)價(jià)自己不認(rèn)同的組織?；蛘?，他會(huì)說(shuō)：“如果有組織遵循這樣的原則，我在它們身上都會(huì)看到某些可取之處?！?/p>

單單講“我認(rèn)同這些原則”的話，可能將會(huì)誤讀這件作品，或者是以偏概全，因?yàn)樗茨芙忉屵@樣一個(gè)事實(shí)，即這些原則不言自明，但的確是針對(duì)虛構(gòu)組織，真實(shí)的旗幟也會(huì)懸掛飄揚(yáng)起來(lái)。相關(guān)的可能世界已經(jīng)在公理本身以外的范疇成型了。

懸掛藍(lán)旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）的政治和組織信念源自于“人道”、“理性”和“負(fù)責(zé)”，但組織上下卻在所謂的英國(guó)保守黨“左翼”問(wèn)題上極為保守，普遍認(rèn)同歐洲基督教“民主主義”經(jīng)濟(jì)和社會(huì)理論。這是一種保守的意識(shí)形態(tài)，只求適度溫和但又科學(xué)地管控公司資本主義的掠食行為，傾向于活在資產(chǎn)階級(jí)達(dá)成共識(shí)的幻想中。

懸掛綠旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也是建立在原子化個(gè)人主義的基礎(chǔ)上。它熱衷于約翰·羅爾斯（John Rawls）的政治和道德理論。羅爾斯是一位信奉自由主義的理論家，他癡心于研究公平問(wèn)題。若將其正義理論置身于這樣一種觀點(diǎn)，即相應(yīng)的原則將以理智為依據(jù)或者源自于理智本身，那他在資產(chǎn)階級(jí)政治領(lǐng)域的影響是無(wú)可爭(zhēng)辯的。當(dāng)然，成熟個(gè)體若遵循某一哲學(xué)假象，自身保持理性并且常常追逐私利，那他們就不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中存在正義和理性。如果單單推斷保證機(jī)會(huì)平等的必要性，這無(wú)助于逃脫已經(jīng)進(jìn)入大門(mén)的野蠻人的魔掌。與藍(lán)旗組織一樣，綠旗組織堅(jiān)定地偏向資產(chǎn)階級(jí)。它不會(huì)受到社會(huì)和政治矛盾的影響，無(wú)法從自我改造的思想中獲得啟發(fā)。

懸掛黃旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）屬于左派。毫無(wú)疑問(wèn)，它在分析中展現(xiàn)了一些實(shí)事求是的方面。不過(guò)，它在政治上容易出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的本末倒置一高估了意識(shí)形態(tài)評(píng)論在促成理想的社會(huì)轉(zhuǎn)型方面發(fā)揮的作用。它的另一個(gè)失誤是低估了被統(tǒng)治階級(jí)評(píng)判和思考方面的力量。它力求增加資本主義推進(jìn)理想事業(yè)過(guò)程中遇到的阻力，認(rèn)為此類阻力有助于解答這樣一個(gè)問(wèn)題，即我們?nèi)绾文軌驅(qū)⑸鐣?huì)進(jìn)程從再生產(chǎn)帶入轉(zhuǎn)型。

懸掛橙旗的組織（可以選擇其它三種顏色中的任意一種）也屬于左派。它具有國(guó)家主義和威權(quán)主義的特點(diǎn)，這類組織在西方遭到了“新左派”的謾罵，在東方的地下出版活動(dòng)中遇到了更大的風(fēng)險(xiǎn)，遭到了批評(píng)和暴露。本質(zhì)上，它把社會(huì)主義和國(guó)家政黨控制生產(chǎn)、銷售和交換手段等同了起來(lái)一還有規(guī)劃。事實(shí)上，它對(duì)規(guī)劃的癡迷已經(jīng)到了極為荒謬和不公的程度。它已經(jīng)在為虛構(gòu)組織進(jìn)行規(guī)劃，而其它組織還在為與虛構(gòu)組織娓娓而談，為其推行貨幣主義，或者試圖發(fā)現(xiàn)其在虛構(gòu)組織中的政治優(yōu)點(diǎn)。

在當(dāng)代，上述各組公理都有自己的擁護(hù)者。今天，它們都會(huì)以各種方式，根據(jù)自己的見(jiàn)解來(lái)對(duì)資本進(jìn)行批判。但也可以提出令人信服的論據(jù)，即以全球資本和社團(tuán)主義為參照，它們現(xiàn)在個(gè)個(gè)（或有一個(gè)例外）都還完全起不了作用。不過(guò)，觀眾面臨了一個(gè)本體論上的問(wèn)題。他應(yīng)該關(guān)注哪些方面？哪些是多余的？如果眼下這幾組公理的作用微乎其微，它們可能被視為鼓勵(lì)對(duì)方加入相應(yīng)旗幟陣營(yíng)的軟文，而這正是藝術(shù)上的諷喻：多余的政治標(biāo)志。但就那些應(yīng)由公理作為判斷指標(biāo)的組織而言，它們并不存在。我們只在一個(gè)可能的世界中對(duì)其量化一在這種虛構(gòu)情境下，我們會(huì)使用、信任、討論甚至可能改變真實(shí)的旗幟和真實(shí)的文本。有鑒于此，完全可以嘗試發(fā)展一種藝術(shù)上的社會(huì)理論，可將所有中型實(shí)體作品視為高深莫測(cè)而又多余的身份識(shí)別暗號(hào)，面向不停發(fā)展的政治組織和機(jī)構(gòu)。endprint