路春嬌

（石家莊鐵道大學 建筑與藝術學院，河北 石家莊 050043）

紙扎，顧名思義，用紙作為主要原材料配合其它竹、木、蘆葦等材料扎制而成的各種五彩斑斕的人、動植物、器物等形象。民間百姓給它起的稱呼很多。這些稱呼常常是因地域的不同而不同。如扎紙、扎紙活兒、扎罩子、彩糊、糊紙、糊紙活、紙活兒、彩扎等。最初，專家、學者將紙扎的含義概括為廣義、狹義兩種。其中，廣義的紙扎包括眾多，涉及花燈、風箏、游藝民俗表演道具（龍頭、獅頭、采蓮船等）、宗教拜懺超度用品、戲臺、彩門、門面裝潢、匾額以及喪俗祭祀紙扎；狹義的紙扎則主要指的是喪俗祭祀紙扎，就是用于喪葬祭祀活動中的陰宅、錢庫、童男童女等可以焚燒的紙扎品。但隨著時間的推移及民間工藝品類的不斷發(fā)展與完善，燈彩、風箏、龍獅表演道具逐漸從紙扎工藝里分離了出來，發(fā)展成為獨立的民間工藝品類。同時，很多專家、學者認為花燈、風箏、龍獅表演道具只能算是紙扎的衍生品，傳統(tǒng)的地地道道的紙扎本來就是與喪葬文化密不可分，因此，將紙扎以狹義的喪葬角度理解更為準確、恰當。不管怎樣，作為一門老手藝，紙扎因與民風民俗的緊密相連，被祖先、匠人們世世代代相傳下來，歷經風雨洗禮，制作工藝及品類都得到了很大的發(fā)展。紙扎是在何種歷史機緣下孕育產生的以及它又是怎樣發(fā)展演變的是一個讓人感興趣的話題?，F在，踏著歷史的足跡逆流而上，穿越到久遠而模糊的原始時代去探尋紙扎的文化起源，并以此作為線索，描繪出它漫長而悠久的發(fā)展軌跡。

一、紙扎的緣起

從根源上來說，紙扎文化緣起于原始宗教的巫術祭祀活動?！拔仔g”即是“巫”與“萬物神靈”進行溝通的一種形式，這種形式通過祭祀等活動展現出來。大量考古學和人類學材料表明，巫術觀念是原始人世界觀最突出的特征。他們所遺留下的大量壁畫、雕刻多具巫術含義。如史前洞窟壁畫中的一些動物形象上有被長矛刺戳或棍棒打擊過的痕跡，有的動物甚至身中數支標槍，這正是原始人對動物施加的巫術活動，借以祈求狩獵成功的美好愿望；有的動物形象甚至被多次重復刻畫，這恰恰表明首次巫術活動結果良好，原始人更加對其充滿信心，反復作畫，以求幸運常伴左右的表現。而這些恭敬、祈求等諸多樸素的人類生存思想與紙扎的祈禱、祝福等民俗意義有異曲同工之妙。這些壁畫及雕刻只是原始人對所謂“靈識”的一種最初的表達形式，后來逐漸演變成通過虔誠的祭拜方式來取悅神靈，從而對自己產生神秘的保佑作用。此后，這種原始宗教崇拜逐漸分化為自然崇拜、靈魂崇拜與祖先崇拜三類，它們構成了中國原始崇拜的基本體系，不僅是華夏文化精神的重要起點，也是紙扎文化得以孕育的精神土壤。關于祭祀的概念，《爾雅》中這樣提到：“祭為天祭，祀為地祭?！保?］它是人類表達對自然神靈和祖先神靈的崇拜，并祈求神靈降福、庇佑的特定儀式。隨著時間的推移，原始巫術祭祀活動開始逐漸走向正規(guī)、成熟，并有類別之分，如圖騰祭、社祭、儺祭、蠟祭等，祭祀的陣容也越發(fā)莊嚴隆重，寄托人類精神思想的形式由單一的繪畫也逐漸演變?yōu)閷嶓w祭品形式。所有這些祭器的功能與后來人們民俗生活中的紙扎亦有著異曲同工之妙，都有針對性地表達了人類的各種愿望、訴求，直至最后逐步演化為紙扎等民俗樣式。

同時，喪葬文化也在原始社會得以孕育、發(fā)展。在文明的發(fā)展進程中，原始人的內心情感逐漸豐富，思維認識再度深化，對祖先及逝去的親人漸漸產生深深的崇拜及懷念之情。因而，為了表達自己對祖先、亡者的哀思，原始人開始試探性地使用各種石、骨、蚌、陶、玉、象牙等材料制成的器物，乃至活人活牲等來進行陪葬活動。據考古發(fā)現，原始社會后期也出現了具有象征意義的隨葬品，也就是說出現了專為亡者制作的沒有實際使用意義的隨葬之物，具有明器的性質。如龍山文化出土的陶器隨葬品多比實際型號要小，且制作不按程序，有的是直接用手捏就而成，粗糙而不具真實使用價值。這種人類早期制作的明器與后世隨葬品中的俑具有相似的功用。而后隨著漢代紙張的產生，人類因其方便使用、物美價廉開始以紙糊成各種紙人紙馬等明器形象進行陪葬，借以表達對亡者的哀思，這也是人類進行靈魂安慰的一個演變過程。

到了奴隸社會，巫術祭祀儀式的神秘性、莊嚴性越發(fā)在人類心靈中占有舉足輕重的地位，并且逐漸發(fā)展成為一種禮樂文化，即“禮教”與“樂教”并提而形成的教化體系。于此過程中，祭祀的地位更加牢不可破，祭器、法器品類繁多。其中，以一種祭祀時盛放食物給鬼神享用的器皿——青銅器最具代表性。它就是巫師最重要的法器和道具之一。統(tǒng)治者更是借其神秘性、怪誕性營造出莊嚴肅穆之感，強化王在人們心目中的地位，從而達到鞏固王權的目的?！蹲髠鳌分羞@樣寫道：“夏禹用貢金（銅）鑄九鼎，鑄鼎象物，萬物而為之備，使民知神奸……用能協(xié)于上下，以承天休?！保?］意思是說青銅器是用來協(xié)助巫師和神靈進行溝通的媒介，并以此來鞏固統(tǒng)治階級的統(tǒng)治地位。青銅器上的紋飾和造型就是猛獸、動物神的化身，可以幫助巫師與神靈溝通，從而達到辟邪、賜福、佑主等目的。這種美好的愿望、祈求也于后世被琳瑯滿目的紙扎祭品所充分展現出來。

而喪葬風俗發(fā)展至奴隸社會，除了常見的陶器、玉器、青銅、漆器及其他生活用品作為陪葬品外，活人殉葬廣泛存在，尤其在夏商時期貴族死后盛行以活人殉葬。至周朝，人們認為拿活人作為犧牲過于殘暴，便試著用草扎束成人的形態(tài)，謂之“芻靈”，來進行陪葬活動，這也是“俑”的一種形式。巫師通常要對著“芻靈”念咒作法，使其具備人性，借以滿足亡靈的需求。《周禮》書中曾說：“及葬，言鸞車象人。鸞，遣車也。象人，以芻草為人?！保?］講的正是此事。其意義是說古人進行葬禮的時候，講究扎制陪葬的彩車和服侍墓主的侍者、隨從。這些侍者、隨從是用芻草（一種草本植物）簡單扎制而成的具有明器性質的“象人”，即看起來與人的形象很接近的一種“人形物”。這便是上面提到的“芻靈”，下葬時，巫師對它實行巫術，這樣這些芻草之人便具有了人性，可服侍墓主，聽從墓主差遣。因而，凡祭天地、神祇、先祖等，殺人祭祀的野蠻迷信逐漸被“芻靈”所替代，佐之以牲畜，逐漸成為風俗。至春秋戰(zhàn)國，活人殉葬現象逐步減少，改為用陶、木、石、銅等材料制作的人形偶——俑來殉葬，可見俑作為“明器”的功用。

到了秦代，明器俑在喪葬習俗中已廣泛普及，并逐漸取代了牛羊等其他殉葬品的實用性，重象征意義。從活人活牲到“芻靈”、隨葬俑的喪葬文化的演化、變革可以看出，人類思想文明的不斷成熟、進步，而諸如秦始皇兵馬俑氣勢磅礴的隨葬規(guī)模至今仍讓人震撼不已。這段歷史時期的其他隨葬品不外乎各種陶器、玉器、青銅、漆器、酒等。其中陶器、玉器的質量、數量明顯要好于原始時期，而俑也被諸多學者認為是后世紙扎的近親，是喪葬明器發(fā)展到一定階段的承接之物。

總的來說，在紙扎實體產生以前，祭祀與喪葬文化已成為華夏民族民間生活不可缺少的一部分，只是祭品、隨葬品的內容及表現形式有所不同，但與后世紙扎的功用都較為相似，為紙扎實體的出現奠定了基礎。

二、紙扎實體的嬗變

隨著歷史的腳步步入漢代，造紙術的發(fā)明使紙張逐漸得到了廣泛的應用。此后的一段歷史時期里，人們發(fā)現紙具有柔韌性、拉伸性等優(yōu)點，并且方便普及，稱得上物美價廉，尤其可搭配顏料、竹、蘆葦等材料制作出各種各樣的器物及男女老幼形象。這對于制作各種不具實際使用價值而專慰亡靈的明器來說再合適不過了。因此紙制明器在喪葬風俗中逐漸嶄露頭角并逐漸得到廣泛應用。

在此之前的祭品及隨葬品只能算是紙扎的前身，而實體紙扎的具體產生年代至今已無從考究，確實令人遺憾?，F在根據考古研究也只能把紙扎實體的產生最早追溯至十六國及唐階段。這個紙扎實體來自于新疆吐魯番阿斯塔那十六國到唐代時期的墓葬群。其中發(fā)現的紙明器有紙鞋、紙冠、紙腰帶、紙棺等。由于考古發(fā)現的這個時期的紙扎品非常稀少，不能概況出整個十六國及唐階段紙扎的具體發(fā)展狀況，因此只能就吐魯番出土的這些紙明器進行說明。可以斷定的是這些紙制明器尚屬早期發(fā)育階段，人物形象是直接剪制而成，概況簡潔；鞋冠是用紙張多層糊貼并直接穿戴在亡人身上，后加線縫制的；棺材骨架用細木桿扎成，從前至后，有五道弧頂支撐作支架，再糊上廢紙，外表為深紅色。紙張來源為廢棄文書，上面多有廢舊文字，距今已有1200多年的歷史。

同時，考古還發(fā)現了阿斯塔那盛唐到中唐墓葬（貞觀到大歷）中的紙人形象，共七個。有人認為此乃“人勝”剪紙?！叭藙佟笔且环N風俗，是古時婦女于人日（農歷正月初七日）所戴的裝飾物。源于古代荊楚風俗，婦女們在人日剪彩或鏤刻金箔為人形，貼于屏風或戴在發(fā)上，以討取吉利，稱為“人勝”。專家們通過深入比對研究，認為“人勝”剪紙本是古代婦女在人日所用，放到墓葬中陪葬的可能性極小。加之，該墓葬中發(fā)現的紙人形象比“人勝”剪紙要大一些，并且制作粗糙，不具有實際的佩戴或裝飾價值，而只具有明器的性質。鑒于此，專家認為該墓葬中發(fā)現的人形剪紙并非“人勝”，只是明器—紙扎的雛形而已。而唐代的中原文化已很發(fā)達。唐吳兢的《貞觀政要·簡約》曾記載：“閭閻之內或侈靡而傷風，以厚葬為奉終，以高墳為行孝，遂使衣衾棺槨，極雕刻之華，靈車而冥器，窮金玉之飾。”從中，可知唐太宗時期一些貴族的喪葬已很是講究，要有靈車和很多冥器進行陪葬。同時，司馬光在《司馬氏書儀》卷七的《喪儀三》中這樣寫道：“自唐室中葉，藩鎮(zhèn)強盛，不尊法度，競其侈靡。他們扎成祭屋，高達數丈，寬數十步，又扎起鳥獸、花木、車馬、仆從、侍女，穿上用增綺做成的衣服，待樞車經過時，全部焚燒?！保?］意思是說唐代中期，一些藩鎮(zhèn)勢力強盛，常常不尊法度，在喪葬祭祀上非常奢侈。每逢喪禮，往往要扎制高達數丈的屋宅，還要扎制很多車馬、侍從、動物等形象，焚燒后以供亡靈所需。唐貴族的喪葬風俗可見一斑。從中也可看出，喪俗紙扎確實在唐代的局部地域得到了發(fā)展，至于在民間喪俗中普及到什么程度還無從考究。

宋元是紙扎業(yè)的大發(fā)展時期。尤其是北宋，政治穩(wěn)定、經濟繁榮、國家富庶、百業(yè)興旺。朝廷在民間喪葬方面主張一切從簡，反對用奢侈的金銀財寶作為明器來陪葬，加之先進的造紙術、活字印刷術使紙張在當時的宋代社會里更加普及，更加方便實惠。同時，佛教思想文化的成功本土化以及道教思想文化的廣泛傳播，也使得人們對神佛、仙鬼的信仰有增無減。上述這些因素都使紙扎在北宋時期得到了快速發(fā)展，并一直延續(xù)到了明清。在宋代，紙扎已發(fā)展到吉祥喜慶與喪俗祭祀兩大類。前者來源于古代民間祭祀傳統(tǒng)中的祈福思想，表達了人們對美好生活的向往，對節(jié)日及重要日子的慶祝，即喜慶吉祥類紙扎。這在宋代孟元老的《東京夢華錄》中已有記載。各種節(jié)日燈籠、壽桃、壽星、麻姑、彩獅、猛龍等紙扎皆是為迎合大眾思想生活需求而應運而生并廣為流傳下來的，至今國內仍有用紙扎來慶祝節(jié)日的風俗。這也是人們討吉利、慶吉祥、求護佑的民俗表現之一。遺憾的是，今天很大一部分人已逐漸淡忘了紙扎的吉祥寓意，只將其局限于明器的不祥之說，但五彩繽紛的紙扎燈籠、風箏、彩獅、蛟龍卻從未在大家的視野里消失過，只是它們已經從紙扎工藝中分離了出來，發(fā)展成為獨立的民間工藝品類。紙扎的另一種意義便是喪葬的明器，這源于由來已久的民間喪葬習俗。宋代的紙扎明器有樓閣、鳥獸、人物等。值得一提的是，在唐代的基礎上焚燒紙俑的習俗已在宋代廣為流行了，這也是對亡人進行追思、對親人進行慰藉的一種形式，民間傳說紙明器被燒化后，亡人即可得到、享用。至今，該風俗仍遍及華夏各個地域。

北宋初年，人們稱紙扎為“小脫空”，是用紙張扎制并加以著色而成的偶像。此外，還有外表用績絹金銀做成的“大脫空”。陶谷的《清異錄》曾記載著相關內容：“長安城里有專門生產和銷售‘脫空’的許多店鋪，組成‘茅行’”。在長安，每逢民間喪葬時，喪家通常要擺放出各種各樣的偶像（脫空），也就是紙扎。制作“大脫空”的材料多為絲織品，成本較高，做成明器焚燒，不免奢侈，后來，人們便更多地選用紙質明器作為送給亡人的禮物了。當然在宋代，紙質明器也可不用焚燒而直接用來陪葬入墓。

總體來說，宋代紙扎行業(yè)的發(fā)展可以用繁榮興盛四字來形容。當時的宋代，紙扎店鋪眾多，名號各別、工藝精良、生意興旺。北宋京城一帶尤為興盛。當時紙扎作坊名稱很多，如“紙馬店”、“裝鑾作”、“打紙作”、“冥器作”、“紙鋪”等。同時，由于受佛道思想文化的影響，人們對清明節(jié)、中元節(jié)、寒衣節(jié)這些祭祀節(jié)日都極為重視。每逢這些節(jié)日，家家戶戶都要用紙扎品祭祖、祭亡靈，以此來寄托哀思并祈求庇佑。據《東京夢華錄》記載，在宋代，每年中元節(jié)的前幾天，市井街坊里便開始賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀緞帶、五彩衣服，這些都是扎好架子后糊上紙制作而成的，然后將這些東西焚燒，寄給祖先、亡靈。此外，每逢十月朔日（每月初一日稱朔日）更有“十月一，鬼穿衣”的風俗，這便是“寒衣節(jié)”。通常民間百姓在這一日也要給先人、亡靈送去紙制衣服，并附帶著燒些紙錢。從上面的敘述可以看出宋人一年當中喜慶節(jié)日要用紙扎，喪俗祭祀也要用到紙扎，幾乎月月用紙扎，紙扎的需求量極高，難怪紙扎行業(yè)在宋代會如此興旺了，這種趨勢在元代仍然能得到了延續(xù)。

明清時期，紙扎行業(yè)的發(fā)展在宋元的基礎上達到了鼎盛。上自高官顯貴下至普通百姓，對紙扎的功用都極為推崇，這也是民風民俗長期浸染的結果。從部分地方志記載來看，明清紙扎的品種樣式、制作工藝、藝術性等多方面均有不同程度的發(fā)展、完善，整體水平超過了宋元。明代稱呼紙扎藝人為“扎彩匠”。這些匠人從祖上傳下的飯碗中不斷摸索、創(chuàng)新，提高了手藝，以不同于他人的手法展現自家的絕活，極大地豐富了民風民俗。每逢喜慶節(jié)日，藝人們便各顯身手，拿出絕活，制作出種種喜慶吉祥的紙扎品。如麒麟燈、鴛鴦燈、獅子、長龍、仙佛、壽星老，以及其他寓意吉祥的紙扎品，可謂琳瑯滿目、風情萬種。男女老幼喜上眉梢，穿行于街里巷外，好不愜意。喜慶紙扎表現了人們對美好生活、愿望的憧憬，喪俗祭祀紙扎則是人們對祖先、神佛的崇拜與恭敬，對亡人的悼念，也是對自己及家人的心靈安慰。正是“你方唱罷我登場”。每逢喪俗祭祀，紙扎的這一功用便突顯出來。明清喪葬紙扎品類繁多、精致多樣：器物、人物、建筑、鬼神、動物等應有盡有，滿足了不同階層的祭祀及喪葬需求。明《帝京景物略》記載：“十月一日，紙肆裁紙五色，作男女衣，長尺有咫，曰寒衣。有疏印緘，識其姓字輩行，如寄書然。家家修具衣奠，呼而焚之其門，曰送寒衣。新喪，白紙為之，曰新鬼不敢衣彩也。送白衣者哭，女聲十九，男聲十一。”［5］這是對明代“鬼穿衣”時節(jié)世人“送寒衣”習俗的描述。到了清代依然如此。對于喪葬紙扎，清《日下舊聞考》還記載了一段辦喪事的場景：喪葬很是奢華，參加出殯的人多達500人，有喪車、銘旌。銘旌高達5丈，上面纏繞著帛布，一次喪事要耗費100多匹帛，還有香亭幡蓋等。另有用紙扎糊的供奉物品，僅是紙糊扎的房屋就有數十間；出殯的路上，還有專門在死者棺木旁歌舞的優(yōu)童，一路上跳竿走馬，表演一些戲曲……種種文獻記載說明了紙扎在清代民間喪葬祭祀活動中使用的普遍性。

民國以前，紙扎業(yè)整體處于發(fā)達狀態(tài)。這是華夏民風民俗及儒道釋思想文化相互融合，脈脈相傳的結果。它的興旺說明了那一段歷史時期民間對它的大量需求，不論貧富貴賤，家家如此。富足家庭多求紙扎品類高檔多樣，突顯隆重；普通家庭則多求盡好而為之，不可或缺。因而不免鋪張浪費，為世人造成一定經濟負擔。民國時期，這一風俗依然如此，但已被質疑，源于世人對喪俗祭祀的過度鋪張，但紙扎風俗依舊延續(xù)?？傊瑔试峒堅袠I(yè)在民國乃至解放前仍是繁榮的。新中國成立后，民俗紙扎被認為是封建迷信而一度銷聲匿跡。改革開放以來，這一民俗活動逐漸復蘇，并與時俱進，發(fā)展迅速。

三、結語

傳統(tǒng)紙扎是一門純手工技藝?？此扑讱?，卻是累腦子的活兒。它集雕塑、建筑、剪紙、彩繪、國畫、草編、裱糊等多種技藝于一體。制作復雜，勞心勞神，要求扎制者具有一定的藝術修養(yǎng)及扎制能力，更要有恒心和毅力。這些形形色色的紙扎品凝結著紙扎匠人諸多的心血，也包含著藝人深沉、內斂的思想情感。面對這樣一件淳樸、真誠的純手工制品，人們似乎不能再以慣有的思維意識來看待它，而是要透過民間的喪俗之氣，看到紙扎的內在價值。當然，不同的地域及文化背景造就了不同的紙扎扎制風格。它帶給人們的是大善大美的審美意蘊，也勾起了人們許許多多的風俗記憶，那種不言而喻的鄉(xiāng)土情懷縈繞在胸，久久不能散去……在歷史的長河中我們都是瞬間的過客，而紙扎卻猶如一位飽經風霜的千歲老人，在歲月的旅途中淡定自如地向前行進著，邊走邊品味著世風冷暖，人間百態(tài)……

［1］（作者不詳）.爾雅［M］.郭璞，注釋.浙江：浙江古籍出版社 ，2011：36.

［2］（春秋）左丘明.左傳［M］.馬玉山，注譯.山西：三晉出版社，2008：36.

［3］周文王（傳）.周易［M］.楊天才，張善文，注譯.北京：中華書局，2011：124.

［4］（宋）司馬光.司馬氏書儀［M］.江蘇：江蘇書局，同治7年（1868）刻本：71.

［5］（明）劉侗，于奕正.帝京景物略［M］.孫小力，注譯.上海：上海古籍出版社，2001：92.