陳嬌華

(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州215009)

新歷史小說與新歷史主義的關(guān)聯(lián)性辨析*

陳嬌華

(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州215009)

新歷史主義于20世紀(jì)80年代中后期傳入國內(nèi),對新歷史小說的創(chuàng)作與研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。中國的新歷史小說對新歷史主義也進(jìn)行了同化與變異,形成本土化的新歷史主義藝術(shù)奇觀。新歷史小說與新歷史主義既耦合又悖離,運(yùn)用新歷史主義研究新歷史小說需要審慎對待。

新歷史小說;新歷史主義;歷史觀念;本土化

研究新歷史小說,必然會(huì)談到新歷史主義。特別是近年來,從新歷史主義視角研究新歷史小說已然形成一股趨勢。①此時(shí)涌現(xiàn)許多相關(guān)論文,如李陽春等《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創(chuàng)作特征論》(《中國文學(xué)研究》2007年第2期)、李天?！墩撔職v史主義小說的文化思想走向》(《求索》2008年第8期)、王侃《新歷史主義:小說及其范本》(《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期)、李愛華《“新歷史主義小說”的歷史觀及其審美維度》(《當(dāng)代教育理論與實(shí)踐》2010年第1期)、邱嵐《中國新歷史主義小說中的歷史情思》(《當(dāng)代文壇》2012年第6期)、張賀楠《建構(gòu)一種立體歷史的努力——論新世紀(jì)十年歷史小說創(chuàng)作》(《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第6期)等。但是,與“再解讀”及“重返八十年代文學(xué)”等研究熱潮不同,它不是以新歷史主義批評(píng)思路(新歷史主義批評(píng)屬于文化研究范疇)來研究新歷史小說,而是主要擇取其異于傳統(tǒng)歷史觀念的新歷史觀念(包括形成新歷史主義理論基礎(chǔ)的現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)等)作為參照。新歷史主義與新歷史小說幾乎同時(shí)登場20世紀(jì)80年代中后期中國文壇,但真正把兩者聯(lián)系起來卻始自90年代中期,涌現(xiàn)一股以新歷史主義理論研究新歷史小說的歷史觀念、敘事方式及題材選擇等方面變化的熱潮,并且一直延續(xù)至今。②自從90年代初新歷史小說概念得到學(xué)界認(rèn)同后,新歷史小說研究就形成兩股主潮:一是與“十七年”革命歷史小說和傳統(tǒng)歷史小說的比較研究;一是以西方新歷史主義理論為參照進(jìn)行的研究。90年代中后期至新世紀(jì)初,隨著對新歷史小說概念的爭論與梳理,出現(xiàn)對新歷史主義與新歷史小說兩者關(guān)系辨析的研究。③如顏敏《破碎與重構(gòu):新歷史主義小說》(《創(chuàng)作評(píng)譚》1997年第3期)、張清華《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》(《鐘山》1998年第4期)、石恢《“新歷史小說”與“新歷史主義小說”辨》(《小說評(píng)論》2000年第2期)等。隨后,新歷史小說與新歷史主義小說兩個(gè)概念基本通用,甚至有后者取代前者之勢。④近年來涌現(xiàn)的許多相關(guān)研究大多以“新歷史主義小說”命名,除上述①中所列論文外,還有如楊承磊《無法遠(yuǎn)行的冒險(xiǎn)之旅——中國新歷史主義小說創(chuàng)作》(《山東文學(xué)》2006年第1期)、劉川鄂與王貴平《新歷史主義小說的解構(gòu)及其限度》(《文藝研究》2007年第7期)、馬友平《新歷史主義小說創(chuàng)作的文化審視》(《文藝爭鳴》2007年第10期)、李鈞《新什么歷史,而且主義——新歷史主義小說流變論》(《東岳論叢》2009年第6期)、王克勇《論新歷史主義小說的本土藝術(shù)淵源以及文化癥候》(《前沿》2010年第9期)等。但是,運(yùn)用新歷史主義批評(píng)思路來研究新歷史小說的現(xiàn)象仍然比較少見。那么,新歷史小說與新歷史主義之間到底有何關(guān)聯(lián)?為什么80年代中后期兩者沒有被聯(lián)系在一起,而90年代中后期又常被聯(lián)系在一起?甚至新世紀(jì)初“新歷史主義小說”有取代“新歷史小說”概念之趨勢?聯(lián)系的背后體現(xiàn)了怎樣的社會(huì)文化/文學(xué)生態(tài)與創(chuàng)作追求?這些給新歷史小說創(chuàng)作乃至中國當(dāng)代文學(xué)帶來了怎樣的影響?

一

80年代中后期涌現(xiàn)的莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》和蘇童《1934年的逃亡》等作品,作為新歷史小說的發(fā)軔之作,它們不是西方新歷史主義自覺影響的產(chǎn)物,而是中國先鋒文學(xué)思潮激進(jìn)形式探索在歷史題材領(lǐng)域嘗試的結(jié)果,目的是為了消解政治意識(shí)形態(tài)對于文學(xué)的影響,進(jìn)行審美現(xiàn)代性的探索。《紅高粱》、《靈旗》主要是為了突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī),革新“十七年”戰(zhàn)爭小說的傳統(tǒng)寫法。因此,情節(jié)跳躍突變、敘述陡轉(zhuǎn)疊合、感覺細(xì)膩奇詭,給人以變化莫測、眼花繚亂之感?！?934年的逃亡》、《罌粟之家》也是形式探索的試驗(yàn)品,蘇童認(rèn)為“一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立”。蘇童《1934年的逃亡》形式感(實(shí)驗(yàn))“有點(diǎn)做作”,到“《罌粟之家》就達(dá)到了自然松弛的狀態(tài),比較令人滿意”[1]208。不過,這些作品敘述的片斷瑣碎、感覺的奇異凸顯、對人性的多面表現(xiàn)及對偶然性歷史的發(fā)掘彰顯等,沖擊、解構(gòu)了傳統(tǒng)整體化客觀歷史。此時(shí)新歷史主義理論在國內(nèi)尚未得到廣泛譯介和關(guān)注,但形成新歷史主義理論基礎(chǔ)的現(xiàn)代西方存在主義、結(jié)構(gòu)主義等思潮對中國當(dāng)代學(xué)術(shù)文化產(chǎn)生了重要影響,并廣泛影響到當(dāng)代中國人的哲學(xué)意識(shí)和歷史觀念,這也是新歷史小說創(chuàng)作出現(xiàn)的重要原因。這個(gè)時(shí)期的相關(guān)評(píng)論主要從藝術(shù)表現(xiàn)、審美探索、主體意識(shí)及文學(xué)思潮流變等方面具體展開①詳見李陀《讀〈紅高粱〉筆記》(《小說選刊》1986年第7期)、曾鎮(zhèn)南《喬良小說創(chuàng)作雜談》(《小說選刊》1986年第10期)及雷達(dá)《靈性激活歷史》(《上海文學(xué)》1987年第1期)等文章。李陀認(rèn)為《紅高粱》中田園牧歌式的抒情段落、驚人動(dòng)魄的浪漫愛情和洋溢古典美的理想人格都顯示其浪漫主義藝術(shù)傾向;曾鎮(zhèn)南認(rèn)為《靈旗》“不是用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義筆觸寫出來的,而是裝在浪漫主義的藝術(shù)構(gòu)架里,借助最大膽的幻覺連綴而成”;雷達(dá)以“靈性激活歷史”概括這些創(chuàng)作在審美主體、審美意識(shí)和審美方式等方面的革新等。,或者從尋根小說對民族生命力的發(fā)掘與表現(xiàn)、先鋒小說的形式探索及新寫實(shí)的原生態(tài)冷雕等方面進(jìn)行研究。②詳見陳曉明《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評(píng)估》(《文學(xué)評(píng)論》1991年第5期)、丁少倫《文化尋根與〈紅高粱〉現(xiàn)象》(《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)1989年第2期)、孟悅《荒野棄兒的歸屬——重讀〈紅高粱家族〉》(《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第3期)、鐘本康《“格非迷宮”——〈迷舟〉的文體批評(píng)》(《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第6期)、張頤武《人:困惑與追問之中——實(shí)驗(yàn)小說的意義》(《文藝爭鳴》1988年第5期)、林為進(jìn)《新寫實(shí)小說,平民藝術(shù)的追求》(《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第2期)等文章。

90年代后至新世紀(jì)初,隨著新歷史主義理論在國內(nèi)的系統(tǒng)譯介和闡發(fā)研究,理論與創(chuàng)作互動(dòng),新歷史小說創(chuàng)作受新歷史主義影響比較明顯。如李銳的《舊址》、蘇童的《米》、《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、劉震云的“故鄉(xiāng)”系列等,形成以解構(gòu)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀和歷史觀為主、傾向于新歷史主義的創(chuàng)作特征[2]。其一,再現(xiàn)歷史真實(shí)不再成為創(chuàng)作主旨,歷史被虛化成為淡遠(yuǎn)的背景、情調(diào)或氛圍。如果說80年代中后期的《紅高粱》《迷舟》《罌粟之家》等不以再現(xiàn)歷史真實(shí)為目的,“歷史純粹成了一道布景”,那么90年代后的《白鹿原》(陳忠實(shí))、《豐乳肥臀》(莫言)、《蒼河白日夢》(劉恒)等,雖然從中可以看到不同歷史時(shí)期的革命、戰(zhàn)爭及政治運(yùn)動(dòng)等歷史事件,但這些也都成為遙遠(yuǎn)的背景,躍居作品中心的是人性的生成與變異,權(quán)力的爭奪與更迭、生命/生存的萎縮與黯淡,實(shí)現(xiàn)了“從宏觀到微觀,從顯性政治學(xué)到潛在存在論”的轉(zhuǎn)變[3]。這些與新歷史主義擱置歷史客體的新歷史觀不謀而合。新歷史主義者認(rèn)為,由于“過去”這個(gè)客體本身的不可再現(xiàn),人們只有通過“修辭想象”使它再現(xiàn)于意識(shí)或者話語之中,因此所謂的歷史再現(xiàn)不可避免地含有想象和虛構(gòu)的成分。這無疑挑戰(zhàn)和質(zhì)疑了以往的客觀歷史觀念,為想象和虛化歷史提供了合法性依據(jù)。其二,以往宏大的民族國家史或階級(jí)斗爭史被邊緣性的村落史、家族史和個(gè)人欲望史所取代。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》以馬村村長權(quán)力的爭奪史取代現(xiàn)代中國革命史;《白鹿原》也以白、鹿兩大家族勢力權(quán)爭取代中國現(xiàn)代階級(jí)革命和政黨爭斗等,暗合新歷史主義“文化詩學(xué)”,即注重發(fā)掘意識(shí)歷史中的“裂隙”、“非連續(xù)性”和“斷裂性”,尋找被排斥、壓制的“它異聲音”,“尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣”[4]106。其三,主體不再保持隱匿的客觀狀態(tài),而是肆意地參與和建構(gòu)歷史,形成歷史與現(xiàn)實(shí)、死者與生者的對話關(guān)系。新歷史小說突破以往歷史敘事的第三人稱全知敘述模式,以多樣化敘述方式、特別是“我”式敘述自由地出入歷史,溝通歷史和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián),使以往客觀整體歷史呈現(xiàn)出個(gè)人化、主觀性特征,也吻合新歷史主義“客觀歷史主觀化”觀念。在新歷史主義者看來,歷史是個(gè)不斷結(jié)構(gòu)的本文①關(guān)于“本文”這個(gè)概念,新歷史主義者多有闡釋。美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆森在《馬克思主義與歷史主義》中引證的一段文字里談到:“歷史客體,即曾經(jīng)存在過的東西,只存在于作為表述的現(xiàn)在模式中,除此之外就不存在什么歷史客體……什么可以算作過去要取決于歷史知識(shí)范疇中運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)模式的內(nèi)容。過去的內(nèi)容——它的性質(zhì)、時(shí)期和問題——取決于具體的意識(shí)形態(tài)模式的特征。書寫歷史的具體模式以記錄的形式作出各種表述。人工品、洗衣單、法庭花名冊、廚房的垃圾堆、回憶,被轉(zhuǎn)變成本文——通過表述,我們可以了解真實(shí)。本文,由于被閱讀而成為本文。因此本文的定義取決于閱讀。歷史知識(shí)不來自表面的歷史客體,卻來自對本文的閱讀。本文是歷史知識(shí)的產(chǎn)物。歷史的書寫是分析這些本文的本文生產(chǎn)?！?見張京媛:《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》,北京大學(xué)出版社1997年版,第42頁。文中著重號(hào)為原文所有。)而弗雷德里克·詹姆森自己在此文中也強(qiáng)調(diào),盡管“歷史本身在任何意義上不是一個(gè)本文,也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事,但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史,換句話說,我們只能通過預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史”(同上書,第19頁)。美國另一位學(xué)者伊麗莎白·福克斯-杰諾維塞在《文學(xué)批評(píng)和新歷史主義的政治》一文中也指出:“歷史并不只是‘一件事接著另一件事’,并不只是任意的古物陳列,甚至也不只是發(fā)生在過去的事?！瓪v史是作為一種文類、一種特殊的本文而存在的。”因?yàn)椤皻v史,至少好的歷史(它同文物整理恰好成對比)必定是有結(jié)構(gòu)的,它不是規(guī)約主義的,不是迎合現(xiàn)時(shí),不是目的論的,而是結(jié)構(gòu)性的”(同上書,第56-58頁)。,我們不能復(fù)現(xiàn)歷史,只能闡釋和重構(gòu)歷史。在“講述話語的年代”和“話語講述的年代”間展開雙向?qū)υ?并流露自己的聲音與價(jià)值觀?？陀^歷史不可避免地打上了主觀性和對話色彩。另外,新歷史小說的某些“欲望化書寫”及戲仿、消遣歷史現(xiàn)象,也體現(xiàn)了新歷史主義的“協(xié)商”、“交換”法則。新歷史主義者認(rèn)為,文學(xué)作品不是超然于社會(huì)、歷史之外的“純清火焰”,而是“一系列人為操縱”、談判和協(xié)商后的產(chǎn)物[4]14。作家與社會(huì)談判協(xié)商,以自己的創(chuàng)作才藝屈從交易規(guī)則,迎合社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐所倡導(dǎo)的閱讀風(fēng)尚,這無疑會(huì)導(dǎo)致作品的商業(yè)化、低俗化傾向。

而較早地把新歷史主義與新歷史小說聯(lián)系起來研究的是90年代中期吳聲雷的《論新歷史主義小說》、吳戈的《新歷史主義崛起與承諾》等②吳聲雷《論新歷史主義小說》(《小說評(píng)論》1994年第4期)、吳戈《新歷史主義崛起與承諾》(《當(dāng)代作家評(píng)論》1994年第6期)。,這些作品開創(chuàng)性地運(yùn)用新歷史主義理論,研究新歷史小說在歷史觀念、敘事方式及題材選擇等方面的變化。事實(shí)上,早在1992年王彪的《與歷史對話——新歷史小說論》,就開始運(yùn)用現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)即愛德華·卡爾的“歷史是現(xiàn)在與過去的對話”觀念考察新歷史小說,認(rèn)為“卡爾的某些關(guān)于歷史的觀念,與‘新歷史小說’把握歷史的方式,有著驚人的相通之處”[5],王彪的觀點(diǎn)是從理性的高度把握了新歷史小說創(chuàng)作的精神走向,此時(shí)新歷史主義在國內(nèi)尚未引起廣泛關(guān)注,但他引證的理論是形成新歷史主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。到了90年代中后期,“新歷史主義正在中國文壇變得越來越炫人眼目,新歷史主義正在崛起”[6],運(yùn)用新歷史主義理論研究新歷史小說的現(xiàn)象開始多了起來,到新世紀(jì)初則逐漸成為主流。1998年張清華的《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》依據(jù)新歷史主義理論,概括中國先鋒作家歷史小說創(chuàng)作的新變,認(rèn)為“反映了一種具有‘新歷史主義’傾向的歷史觀”,歷史“或已由歷時(shí)性文本變成了共時(shí)性文本,或已由整體化成了碎片,或已由‘仿真’性的描述變成了虛擬性的寓言,或已由某些單個(gè)的象征性事件構(gòu)成了一種歷史的氛圍”[7]。這種研究方法介乎社會(huì)歷史批評(píng)與新批評(píng)之間,主要考察新歷史小說的新歷史觀念及其引發(fā)的敘事方式和價(jià)值觀念等變化,有別于新歷史主義批評(píng)的互文式循環(huán)研究,即“深入文學(xué)作品世界的社會(huì)存在和文學(xué)作品中所反映出的社會(huì)存在”,看“歷史事件如何轉(zhuǎn)化為文本,文本又如何轉(zhuǎn)化為社會(huì)公眾的普遍共識(shí),亦即一般意識(shí)形態(tài),而一般意識(shí)形態(tài)又如何轉(zhuǎn)化為文學(xué)這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程”[8]264。

新歷史主義突破了傳統(tǒng)歷史觀和文學(xué)觀,給新歷史小說乃至中國當(dāng)代文學(xué)帶來了重大影響:一方面破除了歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義對創(chuàng)作的拘囿,解放了想象力和創(chuàng)造力,不僅使敘述形式、藝術(shù)表現(xiàn)等多樣化,思想內(nèi)涵、價(jià)值觀念趨向駁雜多元,也拓展了歷史文學(xué)敘事的表現(xiàn)空間,由再現(xiàn)社會(huì)宏大正史到表現(xiàn)私人邊緣野史,由尊重、認(rèn)同歷史到質(zhì)疑、審視歷史等,呈現(xiàn)出多元繁雜的發(fā)展景象;另一方面也有助于理性把握新歷史小說創(chuàng)作涌現(xiàn)的新質(zhì),提升研究的理論品格。當(dāng)然,也出現(xiàn)一些脫離創(chuàng)作實(shí)際、生硬牽附的新歷史主義現(xiàn)象。如過于強(qiáng)調(diào)后期新歷史小說戲說和整體虛構(gòu)歷史的傾向,認(rèn)為“解構(gòu)由策略變?yōu)榱四康?陷入到回歸歷史與沉淪歷史的悖論之中,通過敘述的游戲最終與商業(yè)運(yùn)作合流”[9]。這其實(shí)并非新歷史小說創(chuàng)作主流,特別是新世紀(jì)初新歷史小說創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)深化和轉(zhuǎn)型階段,佳作迭現(xiàn),歷史反思與文化批判色彩增強(qiáng),呈現(xiàn)回歸現(xiàn)實(shí)主義及回歸歷史厚重與深刻傾向,如《銀城故事》、《人面桃花》、《圣天門口》等。

二

中國新歷史小說是世紀(jì)之交的商業(yè)化社會(huì)現(xiàn)實(shí)與本土文化傳統(tǒng)及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等相互作用的產(chǎn)物。一方面,新歷史小說具有某種程度的“仿古”跡象,如題材的去意識(shí)形態(tài)化、人物的邊緣化及敘事立場的民間化等,都體現(xiàn)出對古代歷史演義小說的某種回歸跡象。正如論者所言,新歷史小說“同傳統(tǒng)的更‘舊’的歷史小說則有著更相接近的特征,如‘民間視角’、‘野史’和‘稗史’的視角同樣也是歷史上的《三國演義》、《水滸傳》和大量歷史演義小說所采取的方法與視角”[7]。另一方面急欲擺脫政治意識(shí)形態(tài)的文學(xué)現(xiàn)代性求索及日趨商業(yè)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也導(dǎo)致新歷史小說在宣泄商業(yè)化世紀(jì)末情緒的同時(shí),努力探索審美現(xiàn)代性和人文精神的重建途徑。而這些攙雜著現(xiàn)實(shí)人文精神吁求的本土化“仿古”藝術(shù)元素與外來的西方新歷史主義雜糅一起,必然會(huì)對后者產(chǎn)生同化和變異作用,形成一些迥異于西方的中國化新歷史主義藝術(shù)奇觀[]。

其一,審美現(xiàn)代性嘗試中的人性探索和情感真實(shí)訴求。如前所言,80年代中后期涌現(xiàn)的新歷史小說,如莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》及葉兆言《棗樹的故事》等,是當(dāng)時(shí)先鋒文學(xué)思潮審

美現(xiàn)代性探索在歷史題材領(lǐng)域嘗試的一個(gè)結(jié)果。隨著敘述形式的陡轉(zhuǎn)與疊合,以往線性整體的歷史被切割成零散的碎片,歷史真實(shí)也在這些碎片中被肢解和消解,但這并不是作家們的有意而為,而是激進(jìn)形式探索的副產(chǎn)品。相反,在作家們的內(nèi)心深處依然葆有對歷史真實(shí)的執(zhí)念。莫言的《紅高粱》想“力圖恢復(fù)歷史真實(shí)”[10],喬良的《靈旗》也追求“要真實(shí)可觸地再現(xiàn)那段歷史”[11],也即他們都力圖從人性、情感角度恢復(fù)和豐富歷史真實(shí)。相較而言,周梅森、李銳、蘇童、劉震云等質(zhì)疑歷史真實(shí),但也陷入了人性/情感真實(shí)或?qū)徝捞剿髦小Q句話說,他們雖然質(zhì)疑歷史真實(shí),但依然堅(jiān)持文學(xué)的審美探索和以文學(xué)形式對人的內(nèi)在情感、生命、人性和存在的探索。蘇童認(rèn)為歷史只是探索人性、存在和審美可能性的“符號(hào)式的東西”[12]51-53;李銳不相信所謂“統(tǒng)一‘真實(shí)’的歷史”,于是“走進(jìn)情感的歷史,走進(jìn)內(nèi)心的歷史”[13];劉震云和莫言則注重開掘和運(yùn)用民間口語唱腔、地域風(fēng)俗文化及家族歷史傳奇等本土資源。換句話說,他們雖然質(zhì)疑和解構(gòu)歷史,把歷史視為探索人性、存在及審美載體,但同時(shí)又以人性、情感、民俗文化及民間生活情態(tài)等去豐富、補(bǔ)充歷史真實(shí),呈現(xiàn)出歷史的原生樣態(tài)和生命的本真情狀。而新歷史主義認(rèn)為“歷史客體,即曾經(jīng)存在過的東西,只存在于作為表述的現(xiàn)在模式中,除此之外就不存在什么歷史客體”[4]42。因此擱置歷史客體,轉(zhuǎn)而關(guān)注歷史文本與別的文本之間的關(guān)聯(lián),同時(shí)對那種超歷史和超結(jié)構(gòu)的共通“人性”及某種獨(dú)特而孤立的“審美性”也充滿質(zhì)疑和解構(gòu)[14]313-314。其二,對歷史敘事的豐富和完滿。如前所述,新歷史小說不僅以激進(jìn)的敘述形式?jīng)_擊和打破以往的線性整體歷史敘事,還以村落史、家族史和個(gè)人欲望史等小寫復(fù)數(shù)歷史取代以往的宏大民族國家史,這似乎是新歷史主義“文化詩學(xué)”在新歷史小說中的重現(xiàn)。但應(yīng)當(dāng)看到,新歷史主義“文化詩學(xué)”主要挑戰(zhàn)“占統(tǒng)治地位的語言表達(dá)的典范規(guī)則”,發(fā)掘歷史內(nèi)里的“詩學(xué)”性質(zhì)[4]106,揭發(fā)“邊緣”背后隱匿的“權(quán)力運(yùn)作的內(nèi)在軌跡”[15]209。而新歷史小說選擇敘述邊緣性小寫歷史的目的是為了掙脫以往宏大歷史敘事的強(qiáng)大政治意識(shí)形態(tài)陰影,反撥其對于豐盈、溫潤的日常生活和歷史情景的抽空,使歷史敘事趨于更豐富和更完滿,同時(shí)也為了進(jìn)行審美現(xiàn)代性探索,因?yàn)檫吘壭缘男憵v史中蘊(yùn)涵豐富神奇的審美元素。其三,純文學(xué)性的審美探索。新歷史小說敘述主體打破以往客觀化的隱匿狀態(tài),以主觀化的限定性形式醒目地穿行于碎片化歷史敘事中,溝通歷史和現(xiàn)實(shí),使以往的全知客觀歷史個(gè)人化和主觀化。類似于新歷史主義的客觀歷史主觀化。但新歷史主義認(rèn)為文學(xué)是歷史的一部分,強(qiáng)調(diào)文學(xué)要突破形式主義窠臼,參與歷史過程和對現(xiàn)實(shí)政治管理。[16]101格林布拉特(Greenblatt)就指出:“不參與的、不作判斷的、不將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的寫作是無價(jià)值的。”[15]170而新歷史小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歷史則主要是為了進(jìn)行敘述形式的激進(jìn)探索,隱含著對于以往政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大陰影的掙脫和對現(xiàn)實(shí)政治與權(quán)力話語的規(guī)避[17]。在新歷史小說作家心目中,文學(xué)永遠(yuǎn)是純粹的審美藝術(shù)(90年代后雖出現(xiàn)一些戲說歷史的后現(xiàn)代游戲之作,但不是主流,故不展開論析),任何歷史元素都只是進(jìn)行審美探索和人性、生命與存在探詢的載體而已。

同時(shí),新歷史小說研究也呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)文化語境和文學(xué)思潮變化,對新歷史主義進(jìn)行了“誤讀”和化用,呈現(xiàn)出本土化傾向。其一,堅(jiān)持純文學(xué)的審美批評(píng)。西方新歷史主義批評(píng)從“文本的歷史性和歷史的文本性”出發(fā),以文化人類學(xué)方式,把整個(gè)文化當(dāng)作研究對象,主要關(guān)注文學(xué)與物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)關(guān)系問題,強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科理論的相互滲透、融合和闡釋,忽視和冷落對文學(xué)自身的審美特性和特殊規(guī)律的研究。但這種研究思路和方法在中國新歷史小說研究中較少見到。中國新歷史小說批評(píng)主要運(yùn)用新歷史主義理論分析創(chuàng)作在歷史觀念、敘事方式、題材選擇及價(jià)值觀念等方面變化,屬于純文學(xué)的審美批評(píng)[2]。其二,以邊緣歷史呈現(xiàn)歷史/文化的多元性。新歷史主義“文化詩學(xué)”注重發(fā)掘歷史中被壓制的邊緣“它異聲音”,“讓人們看到統(tǒng)治過程實(shí)際上是如何在控制人的思想的”[18],揭發(fā)“權(quán)力運(yùn)作的內(nèi)在軌跡”,達(dá)到以小寫的復(fù)數(shù)歷史來顛覆和取代大寫歷史。而中國新歷史小說批評(píng)借用新歷史主義“文化詩學(xué)”目的,主要是為了解構(gòu)宏大歷史敘事,凸顯被正統(tǒng)歷史敘事遮掩、覆蓋的豐富歷史原生樣態(tài),呈現(xiàn)歷史/文化的多元性。其三,弱化乃至流失文學(xué)批評(píng)的批判性。西方新歷史主義批評(píng)由于受新馬克思主義影響,具有明顯的政治化批評(píng)特征。認(rèn)為“一切歷史都是當(dāng)代史”,對歷史的批判必然包含對現(xiàn)實(shí)的批判,強(qiáng)調(diào)消解文學(xué)文本與非文學(xué)文本界線,使文學(xué)批評(píng)走出學(xué)院式批評(píng)象牙塔,“成為論證意識(shí)形態(tài)、社會(huì)心理、權(quán)力斗爭、民族傳統(tǒng)、文化差異的標(biāo)本”[15]170。而中國的新歷史小說批評(píng),如前所述,仍是一種純文學(xué)批評(píng),主要闡述新歷史小說與“十七年”革命歷史小說或傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作的不同,或者探討其與西方新歷史主義理論的相通之處,或者發(fā)掘這一創(chuàng)作現(xiàn)象出現(xiàn)的社會(huì)文化原因等。相應(yīng)地,對于新歷史小說創(chuàng)作的文化價(jià)值和精神內(nèi)蘊(yùn)等則闡述不多,即使有也主要側(cè)重主體精神的弱化、價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)的空泛,特別是對現(xiàn)實(shí)回應(yīng)的缺失等方面。不過,這種現(xiàn)象在近年來的新歷史小說研究中稍微有所改變,研究者開始發(fā)掘其肯定性的精神文化價(jià)值及其對于現(xiàn)實(shí)的批判性回應(yīng)。①參見張立群:《文化轉(zhuǎn)型與重寫歷史之后——重讀“新歷史小說”》,《天津社會(huì)科學(xué)》2007年第6期;王克勇:《論新歷史主義小說的本土藝術(shù)淵源以及文化癥候》,《前沿》2010年第9期;于永順、張洋:《新歷史主義詩學(xué)的第三種立場——論當(dāng)代新歷史主義小說的精神求索》,《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2006年第1期。

新世紀(jì)初,新歷史小說創(chuàng)作開始了轉(zhuǎn)型與回歸,即由初期的解構(gòu)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀、歷史觀逐漸轉(zhuǎn)向這時(shí)期的回歸現(xiàn)實(shí)主義、回歸對歷史的尊重和慎重,這更鮮明地體現(xiàn)了新歷史小說對新歷史主義的同化和變異。如前所述,初期(80年代中后期至90年代初)新歷史小說,莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》、格非《迷舟》等,作為先鋒文學(xué)代表作品,主要是為了打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī),實(shí)現(xiàn)審美現(xiàn)代性的探索與突破,正如格非所言,“在那個(gè)年代,沒有什么比‘現(xiàn)實(shí)主義’這樣一個(gè)概念更讓我感到厭煩的了”[19]。也正是在這種激進(jìn)審美探索實(shí)驗(yàn)中,以往線性的整體歷史被割裂成碎片,傳統(tǒng)歷史觀念隨之土崩瓦解。后期(90年代中后期至新世紀(jì)初)新歷史小說,莫言《生死疲勞》、格非《人面桃花》《山河入夢》、劉醒龍《圣天門口》等則開始回歸現(xiàn)實(shí)主義、回歸整體歷史觀念,出現(xiàn)對線性完整敘事、史詩性藝術(shù)及確定性價(jià)值意義的回歸傾向[20]。劉醒龍?zhí)寡浴妒ヌ扉T口》“是想恢復(fù)文學(xué)中的‘現(xiàn)實(shí)主義’尊嚴(yán)”[21]。莫言也說“重建宏大敘事確實(shí)是每個(gè)作家內(nèi)心深處的情結(jié),所有的作家都?jí)粝雽懸徊渴吩娦缘幕驶示拗盵22]?！妒ヌ扉T口》和《生死疲勞》便開始重構(gòu)人道主義歷史,不同的是,前者是西式基督教人道主義,后者是中國化的佛教哲學(xué)思想?！度嗣嫣一ā放c《山河入夢》則以幾代知識(shí)分子對烏托邦信念的執(zhí)著追求,體現(xiàn)作者對20世紀(jì)中國革命與民眾、革命與知識(shí)分子及歷史與現(xiàn)實(shí)等問題的執(zhí)著探求,其中雖不乏質(zhì)疑和解構(gòu)成分,但更有執(zhí)著和堅(jiān)守,體現(xiàn)作者“要亮出一個(gè)知識(shí)分子的歷史觀念與精神立場的決心”[23]。與此同時(shí),新歷史小說研究也發(fā)生轉(zhuǎn)向。由以往側(cè)重于批評(píng)新歷史小說的主體失落與逃逸現(xiàn)實(shí),以及彰顯和肯定審美現(xiàn)代性追求,轉(zhuǎn)向?qū)ζ淇隙ㄐ詢r(jià)值意義、主體精神及對現(xiàn)實(shí)批判寓意的發(fā)掘,以及對傳統(tǒng)本土藝術(shù)淵源的追溯與文化癥候分析。如張立群認(rèn)為新歷史小說以鮮明的主體精神體現(xiàn)著與歷史平等對話的權(quán)利,對民間及民間話語的生成產(chǎn)生了巨大推動(dòng)作用,對當(dāng)代文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)權(quán)力也進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判。[24]于永順更是直接肯定新歷史主義小說的精神價(jià)值追求,認(rèn)為新歷史小說作家們“對于自身立場的態(tài)度,不是逃逸而是堅(jiān)守;對于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的選擇,不是曖昧而是批判;對于時(shí)代歷史轉(zhuǎn)向的認(rèn)識(shí),不是敵視而是關(guān)注。他們在對外部傳統(tǒng)及其自身內(nèi)部的雙重‘否定’之中,找尋到了人文精神與世俗精神、道德尺度與歷史尺度‘握手言好’的第三種立場”[25]。王克勇則致力于從古典詩詞化用、意象化敘事、南國風(fēng)情及民國懷舊等方面的發(fā)掘,來探析新歷史主義小說中的本土藝術(shù)因素和中國風(fēng)格,認(rèn)為這種“中國風(fēng)格”可以看作是那些一度因敘述技巧與讀者隔膜的先鋒作家的“本土化”努力[26]。

總之,在新歷史小說作家和研究者心中總有一個(gè)抹不去的確定性整體情結(jié)和價(jià)值意義,新歷史主義完全文本化歷史、實(shí)質(zhì)“反歷史”的虛無主義后現(xiàn)代歷史觀只是帶給他們一種重審歷史的新視野,加深他們對歷史的豐富性和駁雜性的認(rèn)識(shí),而不可能完全取得他們的認(rèn)同。

三

“文革”后,中國文學(xué)迫不及待地努力從極左政治意識(shí)形態(tài)的陰影中掙脫出來,不論是倡導(dǎo)五四精神的回歸,還是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的恢復(fù),都是這種努力的體現(xiàn)。但長期的文學(xué)慣性思維使得80年代中期以前的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)及改革文學(xué),仍具有濃厚的政治意識(shí)形態(tài)色彩。加上,這個(gè)時(shí)期國門再次向世界敞開,現(xiàn)代西方各種哲學(xué)、文化和文學(xué)思潮紛紛涌入,20世紀(jì)西方文學(xué)主流——“現(xiàn)代主義”吸引大批中國作家,創(chuàng)造激情和民族自尊心的激發(fā)使得“中國文學(xué)走向世界”成為他們心中揮不去的焦慮。“文學(xué)主體性”的倡導(dǎo)和“新時(shí)期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”正是這種焦慮心態(tài)的反映。因此,80年代中后期他們最關(guān)注的話題是文學(xué)話語的去政治意識(shí)形態(tài)化及探索創(chuàng)新;也因此,最早創(chuàng)作新歷史小說的是先鋒作家,最早的文學(xué)評(píng)論也是側(cè)重于其形式探索和審美創(chuàng)新而非歷史觀念的新變。

西方新歷史主義出現(xiàn)的背景正好相反。它出現(xiàn)于形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)等之后,是在“語言操作和意義拆卸的大潮開始逐漸退潮,人們又重新追問文學(xué)與歷史的意義、文化與歷史的關(guān)系、文學(xué)史重新解讀的可能性,甚至重提歷史與文學(xué)的本質(zhì)問題”背景下登場文壇,是在反撥形式主義、新批評(píng)等過程中形成自己文化品格的。它不滿形式主義及新批評(píng)“強(qiáng)調(diào)對文學(xué)的語言事實(shí)、文本的純結(jié)構(gòu)形式做封閉的研究”[15]157,主張恢復(fù)文學(xué)的歷史維度,提倡歷史和意義批評(píng)。特別是新歷史主義具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)性?！靶職v史主義的武庫中最明顯的工具即‘政治’,凡事都要放到政治上去加以衡量。”[15]214同時(shí),與中國80年代中后期出現(xiàn)的先鋒文學(xué)觀念,即強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律性、主體性和創(chuàng)造性相反,新歷史主義主張打通文學(xué)與非文學(xué)邊界,認(rèn)為文學(xué)是歷史的一部分,文學(xué)文本和歷史文本一樣,是社會(huì)能量循環(huán)系統(tǒng)的一部分。這些對于急切掙脫歷史和政治意識(shí)形態(tài)陰影,取得文學(xué)自律性的中國作家來說,自然引不起他們的興趣。新歷史主義在80年代中后期不受關(guān)注,更沒有對新歷史小說創(chuàng)作與批評(píng)構(gòu)成實(shí)質(zhì)影響自在情理之中。

然而80年代末90年代以來,隨著世界局勢和國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)等系列變動(dòng),知識(shí)分子的創(chuàng)造激情和現(xiàn)實(shí)關(guān)注熱情一再遇挫,理想主義和精英意識(shí)滑落。先是“1989年的社會(huì)動(dòng)亂對中國的政治文化是一個(gè)強(qiáng)烈的刺激。而隨后的意識(shí)形態(tài)控制和文化審查,客觀上也使中國加入了全民的大反思。作家們從‘五四’以后得到培養(yǎng)而加強(qiáng)的政治歸附心態(tài),也因文化氛圍的過度緊張而恐懼、彷徨。文學(xué)再次面臨著存在方式的選擇”。新歷史小說創(chuàng)作“隱含著對特定的社會(huì)政治思潮的回避和逃遁”[17]。接著90年代初,由于中國社會(huì)文化轉(zhuǎn)型步伐急劇加快,面對滾滾商潮中物欲橫流、價(jià)值失落與文化失范的尷尬,越來越邊緣化的作家有一種無力深入現(xiàn)實(shí)、無法把握當(dāng)下生存本相的困惑與隔膜,于是遁入歷史、解構(gòu)歷史,以復(fù)活“我心中的歷史”來填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的空缺和表達(dá)對世界的困惑迷惘[27]。這種本土社會(huì)文化環(huán)境帶給作家的迷惘、困惑和解構(gòu)心態(tài)與西方新歷史主義一拍即合,加劇了新歷史小說創(chuàng)作解構(gòu)歷史觀念、顛覆正統(tǒng)思想的新歷史主義傾向。創(chuàng)作與理論互動(dòng),創(chuàng)作的這種新歷史主義傾向又反過來推動(dòng)新歷史小說批評(píng)與研究的“新歷史主義化”。

90年代中后期至新世紀(jì)初,從新歷史主義視角研究新歷史小說成為主流,甚至“新歷史主義小說”概念有取代“新歷史小說”概念之勢。究其原因,首先,這個(gè)時(shí)期西方新歷史主義理論在國內(nèi)經(jīng)過翻譯評(píng)介、闡發(fā)研究,已進(jìn)入實(shí)際影響和操作階段。盡管研究者還不能像“再解讀”及“重返八十年代”文學(xué)研究那樣,熟練操持文化研究套數(shù)(新歷史主義本身屬于文化研究范疇),但新歷史主義關(guān)于文學(xué)與歷史、文學(xué)與社會(huì)及歷史與敘述等方面理論已為研究者所掌握和運(yùn)用,這些自然會(huì)延伸到新歷史小說創(chuàng)作與研究中。其次,是中國歷史文學(xué)敘事急于掙脫歷史和政治意識(shí)形態(tài)的束縛所致。中國史傳文化異常豐富發(fā)達(dá),《春秋》、《史記》等“師范億載,規(guī)模萬古”的歷史名著本身就是優(yōu)秀的文學(xué)作品。中國最早的小說也脫胎于歷史。因此,20世紀(jì)80年代中期以前的中國歷史文學(xué)敘事雖然不再像古代歷史演義一樣淪為歷史的奴婢,但仍然深受歷史真實(shí)觀和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀束縛,導(dǎo)致當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作難以掙脫政治意識(shí)形態(tài)和歷史的雙重束縛,創(chuàng)作審美探索與革新步伐緩慢凝滯。80年代中后期《紅高粱》、《靈旗》等審美方式的革新創(chuàng)造無意間突破傳統(tǒng)歷史觀的束縛,給歷史題材創(chuàng)作帶來重大突破。而新歷史主義的歷史文本化和“文化詩學(xué)”觀念使這種對傳統(tǒng)歷史觀念的突破和解放走向更加自覺和理論化。這既吻合商業(yè)化后現(xiàn)代社會(huì)文化氛圍中的文學(xué)創(chuàng)作追求,也為歷史文學(xué)創(chuàng)作突破找到了理論依據(jù)。另外,與這個(gè)時(shí)期新歷史小說創(chuàng)作本身的新歷史主義傾向也有關(guān)系,反映中國文學(xué)急于走向世界、與世界文學(xué)潮流接軌的急切心態(tài)。

總之,新歷史主義與新歷史小說雖然同時(shí)出現(xiàn)于80年代中后期文壇,但兩者出現(xiàn)的背景和目的正好相反:新歷史主義是為了清理形式主義、恢復(fù)文學(xué)的歷史維度、強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的政治化和意識(shí)形態(tài)化;新歷史小說創(chuàng)作則是為了掙脫長期以來籠罩中國當(dāng)代文學(xué)的政治意識(shí)形態(tài)陰影,進(jìn)行審美探索創(chuàng)新,具有去政治意識(shí)形態(tài)化和去歷史化傾向。其次,新歷史主義主要是一種批評(píng)實(shí)踐,對創(chuàng)作的影響主要是歷史觀念的新變。即便是歷史觀念的新變,新歷史主義強(qiáng)調(diào)“文本的歷史性和歷史的文本性”及“文化詩學(xué)”,擱置歷史客體,主要關(guān)注歷史本身之外的文本與歷史關(guān)聯(lián)性問題。而中國新歷史小說對歷史觀念的突破和革新則非常明顯,呈現(xiàn)一個(gè)不斷變化、發(fā)展過程。如果說80年代中后期是以人性、邊緣史及偶然性等豐富、補(bǔ)充歷史真實(shí),90年代初受新歷史主義、后現(xiàn)代主義等思潮影響,主要是質(zhì)疑和解構(gòu)本質(zhì)論歷史真實(shí),那么90年代中后期至新世紀(jì)初則是上述兩種歷史觀念的整合、深化,在質(zhì)疑中有堅(jiān)守、解構(gòu)中有重構(gòu)。因此,新歷史主義與中國新歷史小說實(shí)際“耦合”時(shí)間較短,僅90年代初期,隨后便分道揚(yáng)鑣。新歷史主義強(qiáng)烈的解構(gòu)沖動(dòng)及其表面恢復(fù)歷史維度實(shí)則反歷史的本質(zhì),決定它不可能與新歷史小說長期“聯(lián)姻”。中國悠久的史傳文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義的20世紀(jì)文學(xué)主流位置,使得新歷史小說在新世紀(jì)初轉(zhuǎn)向回歸現(xiàn)實(shí)主義、回歸傳統(tǒng),重構(gòu)取代解構(gòu)成為重心。因此,運(yùn)用新歷史主義研究新歷史小說需要審慎對待,不應(yīng)輕易以“新歷史主義小說”取代“新歷史小說”。

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(責(zé)任編輯:袁 茹)

A Differentiation and Analysis on the Relationship between the Neo-historical Novel and the Neo-historicism

CHEN Jiaohua
(School of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou Jiangsu,215009)

Neo-historicism has been introduced to China in the late 1980’s,which has a profound influence on the creation and research of the neo-historical novels.The Chinese neo-historical novels,through a process of assimilation and variation,have become an artistic spectacle of localized neo-historicism.Neo-historical novels and Neo-historicism have been both coupled and deviated,which makes it necessary to be cautious in employing Neo-historicism in the study of neo-historical novels.

neo-historical novel;Neo-historicism;historical idea;localization

I207.67

A

1672-0695(2015)05-0035-08

2015-05-07

陳嬌華,女,蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院教授,文學(xué)博士,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。