李 軍

( 聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

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延安話語的當(dāng)前鏡像
——延安及相關(guān)革命歷史①題材電視劇分析*

李 軍

( 聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

作為特定歷史階段產(chǎn)物的延安話語，強(qiáng)化文藝的社會功能，突出藝術(shù)審美的工農(nóng)兵趣味。當(dāng)前延安及相關(guān)革命歷史題材電視劇的三種類型，即重述革命史型、革命英雄傳奇型、文化消費(fèi)型，都在某種程度上折射了延安話語的精神內(nèi)核，它們在切入歷史的方式、對真實感的表現(xiàn)及喜聞樂見的修辭策略方面仍需引起特別關(guān)注。

延安話語；延安及相關(guān)革命歷史題材；電視劇

20世紀(jì)30—40年代的延安歷史與文化曾經(jīng)深刻地影響了20世紀(jì)中國的發(fā)展進(jìn)程，從社會體制到文化生活與延安的關(guān)系都是如此密切。21世紀(jì)的今天，延安及其所表征的歷史與文化意蘊(yùn)除了作為人文學(xué)者書案研究的對象和黨政教育需要之外，似乎與消費(fèi)文化盛行的當(dāng)下社會愈行愈遠(yuǎn)。然而，延安話語作為新中國文學(xué)藝術(shù)的元話語卻深深地、潛在地建構(gòu)著當(dāng)前的文學(xué)與藝術(shù)，在新語境下，它憑借各種有利條件，身著不同彩衣穿行于大眾文化的舞臺之上。在眾多的大眾文化藝術(shù)中，電視劇無疑是擁有受眾數(shù)量最為廣泛的種類之一，電視劇的世俗性與延安話語的嚴(yán)肅性看似矛盾的兩極，卻在當(dāng)前的文化現(xiàn)實中形成強(qiáng)有力的組合。

“延安話語”的精神內(nèi)核

一種話語的出現(xiàn)有它存在的語境，有話語的主體發(fā)出者、接受者，有話語表述的方式與陳述的主題。單獨(dú)的元素離開話語的整體沒有任何意義，話語的表述是不同元素的結(jié)構(gòu)性與整體性表達(dá)，它反映出話語主體的思想立場與思維表達(dá)的慣性邏輯。成熟的話語表達(dá)機(jī)制生成之后，話語表達(dá)的立場與思考問題的方式以及話語陳述方式會有一個不斷延宕的過程。隨著話語存在語境的改變，話語主體會發(fā)生一些變化，話語的陳述對象與陳述方式也會發(fā)生變化，但話語的主題與話語背后的立場與思維邏輯仍然清晰地保持原初的狀態(tài)?！把影苍捳Z”即是如此。

延安話語的基本理念可以追溯到20世紀(jì)20年代，早期的共產(chǎn)黨人意識到藝術(shù)對革命的巨大推動宣傳作用，并充分利用各種藝術(shù)形式促進(jìn)革命的發(fā)展。1926年4月，田漢等人發(fā)起成立了“南國電影劇社”，并在發(fā)起宣言中表示：“吾國電影事業(yè)發(fā)達(dá)未久，以受種種限制，致相率不敢作欲作之夢。夢猶如此，人何以堪！同人有慨于此，乃有斯社之組織，將群策群力，以純真之態(tài)度，借膠片以宣泄吾民深切之苦悶，努力不懈，期于大成，略述所懷，以召同志。”[1]5當(dāng)時，電影的生產(chǎn)完全依靠市場的運(yùn)作，突顯的是電影的商業(yè)性。電影是一種大眾化的藝術(shù)，在本性上和流行的通俗小說近似，但鴛鴦蝴蝶派小說這類通俗文學(xué)作品一直是左翼作家與進(jìn)步文人批判的對象，而電影卻成為共產(chǎn)黨人 “宣泄吾民深切之苦悶”的途徑。充分利用大眾藝術(shù)進(jìn)行政治宣傳的指導(dǎo)思想在某種程度上契合了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)的精神內(nèi)核。但在當(dāng)時的社會語境下，共產(chǎn)黨人難以建立自己的電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，利用電影進(jìn)行革命言說缺乏足夠的空間，但這種思想?yún)s得到共產(chǎn)黨人的認(rèn)同。

20世紀(jì)30年代隨著革命的發(fā)展，共產(chǎn)黨人與進(jìn)步文人利用各種藝術(shù)類型展開革命意識形態(tài)的傳播，從左翼文學(xué)到左翼戲劇，從左翼電影到左翼美術(shù)等都可以看到革命思想的撒播。在革命蘇區(qū)，政府也是充分利用民間與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行革命宣傳，“活報劇”就是當(dāng)時較為流行的戲劇形式。但一個不容忽視的事實是，蘇區(qū)缺乏大量文藝人才，利用文藝形式進(jìn)行宣傳顯得底氣不足。而大城市中的左翼文人進(jìn)行革命宣傳卻不能避免曲高和寡的窘境，雖也有左翼電影這樣的通俗產(chǎn)品，但左翼電影人卻只能借助商業(yè)電影公司來有限傳播左翼思想。左翼作家或藝術(shù)家作為一個群體，他們的作品與真正的大眾還有一段距離，盡管左聯(lián)曾積極推動文藝大眾化運(yùn)動，但左翼文學(xué)卻仍是知識分子的文學(xué)?；谝陨蠣顩r，在大批左翼文人涌向延安后，毛澤東指出：“我們的兩支文藝隊伍，上海亭子間的隊伍和山上的隊伍，匯合到一起來了。這就有一個團(tuán)結(jié)的問題。要互相學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短。要好好起團(tuán)結(jié)起來，進(jìn)行創(chuàng)作、演出?！盵2]69毛澤東關(guān)于兩支隊伍的提法是對30年代左翼文藝遠(yuǎn)離革命實際的明確表態(tài)，因此，他在不同場合多次強(qiáng)調(diào)“文藝是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊日本帝國主義的武器……無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)工作者要到革命斗爭中去”[2]69。盡管如此，當(dāng)時的左翼文人并沒有深入理解毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人對文藝工作的指導(dǎo)思想，況且當(dāng)時的延安也缺乏明確具體的文藝指導(dǎo)思想，這才有了《野百合花》系列雜文及帶有強(qiáng)烈文人氣息的文藝作品的發(fā)表。在此背景下，延安文藝座談會的召開無疑以一種明確的姿態(tài)與堅定的立場闡明了黨的文藝指導(dǎo)思想。

1942年5月，在延安召開的文藝座談會是延安話語的集中闡釋與明確界定。理解《講話》需要回到當(dāng)時的歷史情景中，以革命領(lǐng)導(dǎo)人的立場來認(rèn)識延安文藝的基本走向。對于這次座談會的召開原因，學(xué)界并沒有統(tǒng)一的認(rèn)識，但無可置疑的是，它對文藝作用的定位是毛澤東在延安不同場合多次表達(dá)的思想。在政治復(fù)雜的情勢下，作為政治家、作為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的毛澤東“就是要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分”[3]，從文武兩條戰(zhàn)線的提出，到黨的文藝的要求，對文藝實用功能的強(qiáng)調(diào)以一貫之。 《講話》強(qiáng)調(diào)了如何實現(xiàn)讓文藝充當(dāng)革命武器的方法，從實踐層面強(qiáng)調(diào)了文藝的革命宣傳功能。

《講話》認(rèn)為文藝批評有兩個標(biāo)準(zhǔn)：政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但同時指出，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”[3]。也就是說，作品對藝術(shù)性的追求是為了更好地傳播革命意識，為了實現(xiàn)更好的革命宣傳就需要加強(qiáng)作品的藝術(shù)性，至于如何才算藝術(shù)性，《講話》沒有明確的闡釋。但從《講話》所強(qiáng)調(diào)的革命文藝的基本功能來看，文藝是必須通俗易懂、生動活潑而又深入淺出的。在某種程度上，《講話》講的其實不是文藝的問題，而是革命思想如何通過文藝傳播的問題。趙樹理的小說恰恰契合了《講話》的基本思想，被認(rèn)為是解放區(qū)文學(xué)的典范?！吨v話》的兩個核心問題“是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[3]，關(guān)注的是期待讀者的問題，把廣大的工農(nóng)兵而不是知識分子作為文藝作品的期待讀者，這自然與對革命文藝的功能定位有關(guān)，與革命的主體就是工農(nóng)兵相聯(lián)，它在客觀意義上提出了一種新的美學(xué)觀念，這是把工農(nóng)兵的審美趣味、思想情感、生活狀態(tài)、道德傳統(tǒng)作為重要表現(xiàn)對象的創(chuàng)作理念。

延安文藝座談會的召開不是一個單純的文藝現(xiàn)象，其復(fù)雜的背景與超越文藝本身的內(nèi)蘊(yùn)把延安話語推向極為深邃的空間，被后來文學(xué)史所認(rèn)定的延安話語是政治、文藝、傳統(tǒng)民間等各種力量融合所致，在這一過程中革命領(lǐng)導(dǎo)人在話語的走向上起了重要作用。來自于大城市的延安文人被強(qiáng)大的外界力量推動著進(jìn)行話語轉(zhuǎn)換，當(dāng)這種推動力量沒有改變時，知識分子的話語方式則難以根本性的轉(zhuǎn)換。作為當(dāng)時各種力量合力所致的延安話語呈現(xiàn)出極強(qiáng)的穩(wěn)定性。隨著新中國的建立，延安的文藝方向成為當(dāng)時社會的主流方向，延安話語被賦予政治與道德意義上的合法性。建國后的三四十年，延安話語展示了強(qiáng)盛的生命力，直到市場經(jīng)濟(jì)體制的來臨，延安話語的基石被松動，媒介社會強(qiáng)烈地動搖了延安話語的主流地位。

電視劇中延安話語的呈現(xiàn)類型

20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入推進(jìn)，多媒體開始普及，這兩個方面給傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)帶來巨大的挑戰(zhàn)。經(jīng)濟(jì)體制的巨大變革不僅改變了中國日常生活的方式與節(jié)奏，更重要的是它徹底改變了計劃經(jīng)濟(jì)時代所形成的理想觀念、道德倫理、人際關(guān)系、審美尺度，文學(xué)與藝術(shù)在市場經(jīng)濟(jì)的逼迫下從生產(chǎn)方式到精神指向都不得不重新調(diào)整。多媒體的普及對文學(xué)與藝術(shù)的影響同樣是空前的。就新媒介與文學(xué)的關(guān)系而言，有兩個方面是值得引起注意的，“其一是新媒介通過改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)；其二是新媒介直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”[4]32。新媒介對文學(xué)的影響同樣體現(xiàn)在其它藝術(shù)種類上。延安話語作為從延安開始到計劃經(jīng)濟(jì)讓步于市場經(jīng)濟(jì)以前幾十年的主流話語，在新媒介洶涌而至的現(xiàn)實下，也需要與時俱進(jìn)，借助各種媒介實現(xiàn)自身突圍。電視劇作為一種大眾藝術(shù)，恰恰具備了延安話語所要求的藝術(shù)要素。

電視劇以富于直觀性的影像傳播信息，以娛樂性故事表情達(dá)意，是一種為資本控制的文化消費(fèi)作品，電視劇的親民性可能是眾多藝術(shù)種類中較為杰出的一種，不過這一特點(diǎn)也限制了其對思想意識的深層傳播。根據(jù)消費(fèi)文化的市場邏輯與生存法則，電視劇無法回避其商業(yè)性的本性，可是卻也受制于國家的文化規(guī)則。離開了國家的民族文化、地域特點(diǎn)與歷史傳統(tǒng)，也就沒有了藝術(shù)的生存根基。電視劇的歷史、現(xiàn)狀、未來與中國的政治文化息息相關(guān)。“政治文化是一個民族在特定時期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情。這個政治文化是本民族的歷史和現(xiàn)在社會、經(jīng)濟(jì)、政治活動進(jìn)程所形成。人們在過去的經(jīng)歷中形成的態(tài)度類型對未來的政治行為有著重要的強(qiáng)制作用。政治文化影響各個擔(dān)任政治角色者的行為、他們的政治要求內(nèi)容和對法律的反應(yīng)?！盵5]29延安話語就是政治文化的一種表達(dá)，市場經(jīng)濟(jì)改變了延安話語的具體表達(dá)方式，但延安話語的精神內(nèi)核即它的政治文化指向卻是穩(wěn)定的，媒介社會改變的是延安話語怎樣表達(dá)的問題，而其它因素卻仍是有效的。電視劇憑借其直觀性與娛樂性的本體特征，可以很容易組織進(jìn)延安話語機(jī)制中。在市場、藝術(shù)性與政治文化相互交織的背景下，當(dāng)前延安及相關(guān)革命歷史題材電視劇中的延安話語并非那么單純，在總體傾向上，呈現(xiàn)出三種表述類型。

第一種類型，重述革命史。用電視劇的形式演繹中國革命的歷程非常符合延安話語的精神與指導(dǎo)思想，是今天圖像時代的必然選擇。這類電視劇如《中國命運(yùn)的決戰(zhàn)》、《長征》、《延安頌》、《八路軍》、《解放》、《紅軍東征》、《解放大西南》等等，它們常常以重大革命歷史為題材，在當(dāng)前主旋律藝術(shù)中自成一格。這種藝術(shù)策略建國初就廣泛流行，今天被稱為“紅色經(jīng)典”的系列作品用傳統(tǒng)小說的敘事形式講述剛剛過去的革命歷史，在當(dāng)時轟動一時。在娛樂形式有限的那個時期，這些作品以生動活潑的形式告訴人們中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命勝利的歷史必然性?！凹t色經(jīng)典”系列作品對革命史的講述符合小說藝術(shù)的規(guī)律，作品以具體的歷史事件作為進(jìn)入歷史的通道，展示宏大的革命歷史背景下英雄人物的傳奇，或風(fēng)云變換的背景下不同階層人物復(fù)雜的精神和心理，揭示出革命歷史的復(fù)雜性。當(dāng)前電視劇雖然沿襲了“紅色經(jīng)典”的藝術(shù)策略，但兩者也存在著明顯的差異。這類電視劇往往是響應(yīng)國家意識形態(tài)的主旋律作品，而且某些電視劇特意為響應(yīng)國家意識形態(tài)的要求而作，如《中國命運(yùn)的決戰(zhàn)》是建國50周年獻(xiàn)禮片；《長征》是為紀(jì)念建黨80周年而作；《延安頌》是紀(jì)念毛澤東誕辰110周年；《解放》是新中國60周年獻(xiàn)禮片。這類電視劇表現(xiàn)的歷史跨度大，歷史事件多，涉及人物眾，中國革命的主要領(lǐng)導(dǎo)人的豐功偉績得以突出，對歷史脈絡(luò)的梳理、我軍人物與領(lǐng)導(dǎo)人形象的定位與黨史的立場一致。在這些作品中，對雙方人物都作了一些人性化的處理，增加了雙方領(lǐng)導(dǎo)人某些日?；纳钋榫?，這類處理在價值立場上與黨的文藝的要求保持了統(tǒng)一步調(diào)。從整體上看，這些作品屬于典型意義上的宏大敘事，作品表現(xiàn)的是中國革命歷史的進(jìn)程，在這一進(jìn)程中革命領(lǐng)導(dǎo)人運(yùn)籌帷幄、艱苦卓絕的革命事跡被清晰展現(xiàn)。建國后的“紅色經(jīng)典”敘事是以點(diǎn)帶面，而當(dāng)前這類電視劇則直接揭示中國革命的偉大進(jìn)程，在一定程度上可以說是中國革命史的圖像志。

第二種類型，對革命領(lǐng)袖、高級領(lǐng)導(dǎo)人或革命大將傳奇人生的表現(xiàn)，如《開國領(lǐng)袖毛澤東》、《粟裕大將》、《陳賡大將》、《大帥風(fēng)云錄》、《彭雪楓》、《抗日名將左權(quán)》等等。這類電視劇的主人公本身都是歷史上的傳奇人物，他們的重要事跡都有據(jù)可考，而這些事跡恰恰是中國革命歷史發(fā)展的一部分，因此，對于這些革命英雄的影像言說就成為延安話語的一種生動體現(xiàn)。這類電視劇對于劇中人物的表現(xiàn)著重于人物與中國革命尤其是解放戰(zhàn)爭的關(guān)系，同時由于這些革命領(lǐng)袖或?qū)④姷膫€性不同，電視劇適度地加入了一些他們的日常生活，讓觀眾在看到這些開國元勛叱咤風(fēng)云的同時，也能看到他們?nèi)粘Ｉ钪懈挥谌诵缘囊幻?。從整體上看，這些電視劇的革命傾向比較明顯，在表現(xiàn)中國革命解放這一偉大的歷程時，對于戰(zhàn)爭的殘酷性有所保留，電視劇在更大程度上起到了鼓舞人心的作用，讓觀眾在領(lǐng)略戰(zhàn)爭戲之壯觀的同時，對中國革命的領(lǐng)導(dǎo)者充滿崇高的敬意。比如電視劇《粟裕大將》以1946年春蔣介石發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)開始，表現(xiàn)了粟裕率軍從蘇中到山東解放區(qū)如何以少勝多、轉(zhuǎn)危為安并扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭局勢的雄才偉略。電視劇并未表現(xiàn)他的一生，而是選取了最能顯示他杰出軍事才能的歷史時期來進(jìn)行表現(xiàn)，把他人生的輝煌展現(xiàn)得淋漓盡致。劇中也涉及他的家庭，觀眾可以從中看到他對家人的親切與思念，但更能從他與家庭的關(guān)系中感受到他對革命這個大家庭所傾注的心血。從上古神話到今天的各種敘事藝術(shù)，英雄故事綿綿不絕，它為普通讀者與觀眾帶來精神的滿足與陶醉。電視劇以革命領(lǐng)袖與革命大將傳奇人生為敘事對象，與觀眾對英雄故事的期待不謀而合，于是這類電視劇最容易成為體現(xiàn)延安話語精神核心的媒介形式。

第三種，文化消費(fèi)型電視劇，如《我的青春在延安》、《延安愛情》、《延安鋤奸》、《滲透》、《保衛(wèi)延安》、《特殊爭奪》、《孤軍英雄》、《我的故鄉(xiāng)晉察冀》等。這類電視劇往往以抗戰(zhàn)或解放戰(zhàn)爭時期為背景，講述在當(dāng)時社會與政治條件下可能會發(fā)生的故事，它不是以真實還原或再現(xiàn)歷史事實為宗旨，也不以官方意識形態(tài)導(dǎo)向為創(chuàng)作立場，而是以觀眾的心理期待為根柢，編排一個個傳奇故事，常常融合動作、槍戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、愛情等元素，讓電視劇故事曲折生動，但也往往缺乏現(xiàn)實的依據(jù)。如果說前兩類電視劇以強(qiáng)烈體現(xiàn)官方意識形態(tài)為價值支撐的話，這類電視劇則以觀眾的趣味為主要價值支撐點(diǎn)。在這類電視劇中，有的直接以延安為表現(xiàn)對象，有的把延安作為一個背后的力量，有的則只是體現(xiàn)了延安的某些精神。由于商業(yè)利益的驅(qū)動，這類電視劇數(shù)量龐大，藝術(shù)水平參差不齊，但在圖像成為當(dāng)前大眾理解世界的途徑與方式的今天，作為一種大眾藝術(shù)其社會影響卻極其廣泛。波德里亞認(rèn)為：“今日現(xiàn)實本身就是超現(xiàn)實主義的?！袢杖康娜粘，F(xiàn)實——政治的、社會的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的——都正開始融進(jìn)超現(xiàn)實主義的仿真維度。我們已經(jīng)生活在一個無處不有的對現(xiàn)實的‘審美’幻覺之中?！盵6]147-148波德里亞對西方社會的斷言未必適合當(dāng)下中國的語境，但他卻提供了一種理解文化消費(fèi)型電視劇的方式。在一定程度上也可以說，這類電視劇為當(dāng)下大眾塑造了一種感性或非理性的歷史，而這種歷史觀念被電視劇一遍又一遍地重述，于是，歷史本身離觀眾愈來愈遠(yuǎn)。

以上三種類型電視劇各有側(cè)重，敘事策略與藝術(shù)水準(zhǔn)存在明顯差異，但在延安話語的范疇下，又有著共同的美學(xué)追求，即通過輕松、愉悅甚至刺激的藝術(shù)手段，讓觀眾體會中國革命勝利的來之不易，在對革命先驅(qū)業(yè)績的重現(xiàn)中，珍惜今天的幸福生活。在此基礎(chǔ)上，重新審視當(dāng)前電視劇的發(fā)展，有些問題值得深入思考。

癥候或展望

電視劇既然是一種大眾藝術(shù)，它的生產(chǎn)制作首先考慮的就是市場需要。在這種情況下，延安話語的生存空間非常有限，官方管控為延安話語拓展了一定的空間，但制作方如果不走主旋律路線，延安話語的空間依然有限，如何在市場經(jīng)濟(jì)的舞臺上讓延安話語充滿活力就成為有意義的論題。

如何切入歷史是這類電視劇首先要面對的問題。新歷史主義者認(rèn)為，文學(xué)文本也是歷史文本的一種形式，如果這個觀點(diǎn)成立，那么也可以說，電視劇同樣是歷史文本的一種形式，而且就歷史還原的意義上，電視劇可能更具有歷史的質(zhì)感。當(dāng)電視劇把觸角伸入歷史的深處時，歷史本身的豐富性，尤其是中國革命歷史的復(fù)雜性為電視劇提供了廣闊的空間。面對如此浩瀚、如此深邃的歷史，創(chuàng)作者的歷史觀與審視歷史的角度則成為電視劇中歷史意識如何呈現(xiàn)的關(guān)鍵因素?；诖耍瑒?chuàng)作者的歷史意識能否與時俱進(jìn)，就成為影響電視劇歷史面貌或者說能否獲得觀眾認(rèn)同的前提。就像上述第一種類型更多保持了新中國成立后所建立的歷史意識，與當(dāng)前較為流行的新歷史主義歷史觀存在著較大的區(qū)別，由此帶來的美學(xué)觀、價值觀方面的差異也顯而易見，這必然影響電視劇與觀眾的情感交流。隨之而來的是如何切入歷史的問題，既然歷史面貌的呈現(xiàn)與創(chuàng)作者的歷史意識密切相關(guān)，那么創(chuàng)作者的敘事方式則成為影響歷史面貌呈現(xiàn)的載體。無論是文學(xué)還是影視，故事的呈現(xiàn)都離不開具體的歷史細(xì)節(jié)，尤其在電視劇中故事以可直接感受的形象為觀眾所認(rèn)知，此時，故事是可視可聽的，無論從哪個角度切入歷史，最后都要以形象的方式呈現(xiàn)，這種敘事特性更適合從具體的歷史事件、活生生的歷史個人、歷史生活、歷史場景、日常化的人情人倫與個體感受等具體細(xì)微之處展開敘事。宏偉壯闊的重大題材可能更長國人志氣，但如果細(xì)節(jié)處理不好，則容易流入空洞的說教，這在當(dāng)前的電視劇中并不少見。當(dāng)涉及了較多重大歷史事件時，電視劇就真的成了中國歷史的形象轉(zhuǎn)述，而每個重大事件背后許許多多的或喜或悲的小故事、許許多多人物的情感起伏與思想波瀾、地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣等等內(nèi)容則常常會埋沒于歷史的塵埃中。在這樣的意義上，像《潛伏》、《延安鋤奸》、《孤軍英雄》這類電視劇可以提供一種切入歷史的思路。

如何讓觀眾認(rèn)同內(nèi)容的“真實”是革命歷史題材電視劇面對的又一重要問題。關(guān)于文學(xué)與影視作品中的“真實”問題，前人有過太多的討論，大都圍繞作品內(nèi)容的客觀與否展開論述，但至今也難以得出確定的結(jié)論。這里無意沿著這一糾纏不清的問題作徒勞的喃喃自語，但如果“真實”問題影響到電視劇的接受效果或者說影響了大眾的觀賞心理，尤其是當(dāng)電視劇被賦予延安話語的傳播者的身份時，它就無法被擱置，不過此時的“真實”不再僅是關(guān)乎電視劇內(nèi)容是否與歷史相符的問題，而是涉及電視劇的修辭問題。英國學(xué)者克里斯·巴克認(rèn)為：“看電視是由各種文化認(rèn)同組成和建構(gòu)的。電視是一種文化認(rèn)同建構(gòu)的資源，正如觀眾運(yùn)用他們的文化認(rèn)同和文化能力，以自己的具體方式來解碼節(jié)目。”[7]322觀眾對影視作品的解讀與他們的“文化認(rèn)同和文化能力”密切相關(guān)，而“文化認(rèn)同和文化能力”又是以觀眾心目中的“真實感”為基礎(chǔ)的，如果觀眾心目中的作品失去了他們所認(rèn)為的“真實”，又如何能獲得認(rèn)同感？從觀眾認(rèn)同的角度審視電視劇中的真實，衡量的標(biāo)準(zhǔn)是觀眾心目中的“真實感”，這種“真實感”又以觀眾的文化認(rèn)知能力為前提。被觀眾認(rèn)為很真實的作品，就是創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成了共同的契約，它是吸引觀眾保持觀賞熱情的重要動力，而這又是以創(chuàng)作人員與觀眾相近的文化認(rèn)知為前提的。至此，不由讓人想起毛澤東在《講話》中提到的一句話：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”[3]在21世紀(jì)的今天，在日常生活審美化的文化語境中，在市場經(jīng)濟(jì)的體制下，普通觀眾與讀者的認(rèn)知水平、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、價值信仰都發(fā)生了一百八十度的巨變，如果創(chuàng)作者用傳統(tǒng)的美學(xué)與價值信仰來指導(dǎo)創(chuàng)作，他們傳達(dá)出來的“真實”必然難以體現(xiàn)群眾的“真實”期待，他們也就難以成為“群眾的忠實的代言人”，其作品也就失去了市場與意義。比如在第二種類型的電視劇中，革命英雄們的傳奇人生足以塑造出驚心動魄的場面與曲折新奇的情節(jié)，但其中的一些電視劇站在革命傳統(tǒng)的立場上表現(xiàn)人物，這種方式如果放在20世紀(jì)50—70年代，無疑符合觀眾的美學(xué)需求，但在信仰價值多元化、媒介信息普泛化的時代，觀眾看不到劇中人物革命之外的生活空間，當(dāng)個人的工作、婚姻、人際交往所有的情感完全革命化時，觀眾從電視劇中找不到與個人經(jīng)驗相通之處，那么這樣的電視劇就不易成為“群眾的忠實的代言人”，也就失去了存在的根基。

電視劇中的“真實感”源于受眾對作品的情感認(rèn)同。形象化的表征即使沒有文化的人也能理解，對影像作品的無障礙解讀帶給觀眾對電視劇的即刻反應(yīng)，其中就包括觀眾的情感反應(yīng)，這直接決定觀眾是否繼續(xù)觀賞。在此意義上，美國學(xué)者指出：“訴諸情感是作者擁有的旨在控制讀者、聽眾和觀眾的注意力的主要策略。作者不僅使用人們已有的情感結(jié)構(gòu)，以便引導(dǎo)注意力，使故事以可被理解的方式得以充實。而且，它們借助情感，使人們以一環(huán)扣一環(huán)的方式，被故事所吸引。”[8]383由此可見，吸引住觀眾的情感，也就獲得了觀眾的認(rèn)同，也就有了“真實感”，以此為基礎(chǔ)，電視劇的意識形態(tài)便顯得慈眉善目，觀眾對故事背后的價值導(dǎo)向心悅誠服。電視劇《特殊爭奪》便是這方面成功的案例，故事內(nèi)容圍繞著延安與國民黨對技術(shù)人才的爭奪而展開，盡管不一定實有，但卻與當(dāng)時延安的歷史精神一致，劇情盡情渲染了延安對知識分子的尊重、拯救和爭取。劇情扣人心弦，而內(nèi)容導(dǎo)向卻是典型的延安情結(jié)，但并不讓人感到虛飾和矯情。這種形式的延安話語體現(xiàn)了與時俱進(jìn)的精神，促進(jìn)了延安話語的嬗變更新。

如何讓作品喜聞樂見是決定革命歷史題材電視劇成功于否的關(guān)鍵。從作為延安話語形式的意義上切入電視劇創(chuàng)作似乎忽略了電視劇的大眾趣味，實際情況并非如此。早在延安文藝座談會召開前，毛澤東在《反對黨八股》一文中提出，要創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[9]844?！跋猜剺芬姟钡母自谟诎l(fā)揮文藝的社會效應(yīng)，從到民間去與農(nóng)民打成一片，到學(xué)習(xí)外來文化、繼承傳統(tǒng)文化、創(chuàng)造民族形式，落腳點(diǎn)仍是統(tǒng)一的?？梢哉f，為了充分發(fā)揮文藝的宣傳作用，創(chuàng)作可以借用各種手段。對于當(dāng)前的電視劇而言，這個道理仍然適用。今天的觀眾在好萊塢大片的滋養(yǎng)下，在鋪天蓋地的各種影像作品的沖擊下，在各種媒介信息的影響下，審美能力不斷提升，世界觀、價值觀正在與世界接軌。在這樣的社會語境下，電視劇尤其是以歷史史實為題材的電視劇對主創(chuàng)人員提出了極高的要求，單純的重現(xiàn)、紀(jì)錄、簡單的敘事已經(jīng)無法滿足當(dāng)代觀眾的需求。在電影界有一個非常明顯的現(xiàn)象就是各種電影類型的相互滲透，一部電影中融合了不同類型電影的各種元素，目的就是增加對觀眾的吸引力。電視劇相對于電影應(yīng)該擁有更強(qiáng)的包容能力，對各種大眾藝術(shù)與表現(xiàn)方式的兼收并蓄無疑會增加電視劇的表現(xiàn)力與吸引力，即使對于歷史題材也蘊(yùn)含著展開各種敘事修辭的空間。電視劇《孤軍英雄》就是這方面的成功案例，該劇很明顯是一個主旋律的主題，但電視劇將諜戰(zhàn)、愛情、槍戰(zhàn)、動作、英雄傳奇等經(jīng)典元素相融合，將壯闊的戰(zhàn)斗場景與室內(nèi)劇相交叉，既斗智又斗勇，既充滿戰(zhàn)爭的殘酷又滿含著人與人之間的溫情仁義。在價值立場上，電視劇表現(xiàn)的既有好與壞的敵我沖突，又突出了各為其主的不同選擇，反面人物與正面人物同樣忠義，這體現(xiàn)了在后現(xiàn)代文化語境下，電視劇主創(chuàng)人員的一種新的價值觀。因此，電視劇敘事生動曲折，讓觀眾欲罷不能。

延安及相關(guān)革命歷史在改變民族命運(yùn)與中國未來走向上發(fā)揮了無可比擬的重要作用，這一帶有政治區(qū)域文化色彩的革命歷史的厚度遠(yuǎn)未得到展現(xiàn)。當(dāng)前，延安及相關(guān)革命歷史題材電視劇既給以后革命歷史題材電視劇的發(fā)展提供了某些參照，也給這類電視劇將來的發(fā)展提供了一些警示。根據(jù)與時俱進(jìn)的規(guī)則，革命歷史題材電視劇的根本突破在于編創(chuàng)人員基本藝術(shù)立場、價值觀念、歷史觀念與創(chuàng)作思維的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，這是一個時代的命題，可能有些沉重，卻不虛妄。在好萊塢電影中，主旋律與商業(yè)性并不矛盾，他們的成功經(jīng)驗或許能給今天影視劇的發(fā)展提供一些寶貴的啟示。

[1]吳筑清，張岱.中國電影的豐碑：延安電影團(tuán)故事[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

[2]艾克恩.延安文藝運(yùn)動紀(jì)盛[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

[3]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[N].解放日報，1943-10-19.

[4]金惠敏.媒介的后果：文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論[M].北京：人民出版社，2005.

[5][美]加布里埃爾·A.阿爾蒙德，小G.賓厄姆·鮑威爾.比較政治學(xué)：體系、過程和政策[M].曹沛霖，等，譯.上海：上海譯文出版社，1987.

[6]Jean Baudrillard. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman[M].New York:Semiotexte,1983.

[7][英]克里斯·巴克.文化研究：理論與實踐[M].孔敏，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[8][美] 諾埃爾·卡洛爾.大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱[M].嚴(yán)忠志，譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

[9]毛澤東.毛澤東選集：第三卷[M].北京：人民出版社， 1991.

(責(zé)任編輯：周繼紅)

On the Contemporary Image of Yan’an Discourse：Analyzing the TV Series on the Subject of Revolutionary History of Yan’an

LI Jun

(College of Communication, Liaocheng University, Liaocheng 252000, Shandong)

As a product of a special historical period, Yan’an discourse reinforced the social function of literature and art, and highlighted the aesthetic temperament and interests of the workers, peasants and soldiers. At present, TV series on the subject of revolutionary history of Yan’an can be classified into three major categories, namely, retelling the revolutionary history, legends of revolutionary heroes, and cultural consumption, all reflecting to a certain extent the core of spirit of Yan’an discourse. Special concern about it should be aroused in such aspects as the way of approaching to history, the manifestation of realness and the rhetorical strategies popular with the people.

Yan’an discourse; subject of revolutionary history; TV series

2015-01-09

國家社科基金重大項目“延安文藝與二十世紀(jì)中國文學(xué)研究”(11&ZD113)；中國博士后科學(xué)基金資助項目“延安文學(xué)傳播的類型與文化生態(tài)研究”(2013M542318)

李 軍，男，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院教授，文學(xué)博士，陜西師范大學(xué)博士后，主要從事延安文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影像傳播研究。

G206.2

A

1672-0695(2015)03-0081-07

① 指1930—1940年代從中共入駐到撤離延安這一階段的歷史，以及與延安間接相關(guān)或以延安為背景的革命歷史。