徐 娜

(中國社會科學院外文所，北京100124)

《我是誰》是帕拉柴斯基的名篇，詩人以冷峻的筆觸，通過對自我心靈的“瘋狂”、“憂愁”和“悲哀”等三種境界的剖析，表達了詩人對“自我”的理性冷峻的判斷和認知，也洋溢著否定表象、力圖擺脫現(xiàn)實和向往未來的狂熱情緒。

一、“自我”認知的荊棘之路

《縱火者》是帕拉柴斯基式詩學文藝思想的癥結、作者純理性思辨的演示，在作品里融入作者無意識的感情沖動和多元化的意識形態(tài)。

不難發(fā)現(xiàn)，帕拉柴斯基式詩學文藝思想的“自我”呈現(xiàn)出不止一個的形象:“心靈的江湖藝人”，“縱火者”，以及后面提到的“渾身鮮紅者”，和“青煙人”。事實上，這些“自我”呈現(xiàn)的多個形象都無一例外的指向作者心理層面的一致性。分別是作者在不同自我認知階段，不同歷史背景下扮演的社會角色的藝術和道德的經(jīng)驗體現(xiàn)。而不論是“縱火者”所具有的侵犯未來主義，還是《佩雷拉法典》里“青煙人”的滑稽模仿，抑或戲謔烏托邦的《痛苦之討伐，歡愉之辯護》，都有一個貫穿始終的表現(xiàn)手法或者說主題:象征意義，共同闡釋了一個精彩的過程——自我闡釋，自我論證與自我認知的過程。作品里大量隱喻的巧妙使用也是帕拉柴斯基的一個特色，“高墻”“帶刺的懸崖”暗喻人物無法逾越的心理障礙和無法在新環(huán)境中找到自己身份，給自己定位的早期的不安、焦灼的心理狀態(tài)。而在作者另外一首詩篇《鏡子》中，我們可以讀到作者關于表象的“我”與“自我”的對話:

這巨大的紅色斗篷，

燎灼我的眼睛，

使我害怕，我憎恨這可惡的鏡子，

你讓我看到什么?

一個讓我膽顫的人，

一個渾身鮮紅的人，

哦，多可怕!

滾開這鏡中的人，

滾開這被詛咒的鏡子。①PIERO PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．p．98．

這“我”與“自我”對話，詩人內(nèi)心地獨白可以明晰地印射出其內(nèi)心對雙重詩人身份的接納與重申，通過打開作者通往內(nèi)心之門，展現(xiàn)出來的無意識形態(tài)，衍生出行文字里行間的抒情描述，以及焦慮無助的情感。②FAUSTO CURI，op．Cit．，p．39

在《鏡子》的部分行文中可以看出那展現(xiàn)出來的是詩人糟糕的欲擯棄掉的一面，在那熾熱燃燒的形而上的自我認知中。在《縱火者》行文中，詩人亦轉向描述內(nèi)里的另一個“自我”。獨白中最直陳的刻畫在與“渾身鮮紅者”對愛的行為的對比中，顛覆了古老的恐慌，根據(jù)法烏斯都·古利(Fausto·Curi)的明確闡述:“在《鏡子》獨白中那具有象征性的事物通過一個無比艱辛的自我認知投射的歷程，提出了父性形象的論證?！雹跢AUSTO CURI，ibid．，p．74因此可以說詩人以詩歌作為工具，通過歸納演繹的方式作出關于俄狄浦斯情節(jié)的高尚化，純潔化闡述。而在詩歌行文中保有關于那形象的愛與恨的雙重矛盾關系，因為“在帕拉柴斯基式象征色彩系統(tǒng)中，白色反應的是一條完全積極的參照鎖鏈，即母性的涵義和概念，因此，白色反應母親，兒子，以愛為終點;”而同時“紅色反應的是一條完全相反的參照鎖鏈，甚至可以說是完全消極的，指向父親，指向仇恨和恐慌。”④FAUSTO CURI，ibid．，p．74

二、“青煙人”所傳達的“輕”的哲學理念及其文學溯源

《佩雷拉法典》是作者的文學巔峰之作，也是作者自認為想象力發(fā)揮極致的一部奇幻寓言。它的發(fā)表曾引起文學評論界的激烈爭論;小說講述一個在一棟郊外別墅的煙囪里生活了30年以煙來供給自身營養(yǎng)的身材矮小的奇特的人，由三個老婦人從煙筒里送到人間。有一天偶然的走出煙囪走出別墅下山來到一個王國，被王國里的人擁戴為圣人，因為他向人們講述"輕”的哲學，國王借此委他以重任——頒布法典。為了完成這個使命，佩雷拉做了一系列的社會考察，他先去拜訪了兩位修女，又去公墓，監(jiān)獄，瘋人院體察民情，了解人間的疾苦。后來有一位忠實的奴仆也想讓自己轉化成為“煙人”而自焚了，“青煙人”因此受到了起訴和審判⑤張世華:《意大利文學史》(修訂本)，上海外語教育出版社2003年版，p．368．。然而，頒布法典這樣的重任對佩雷拉來說似乎只是個誤解，因為，佩雷拉面臨一個沒有辦法整合自己身份，做完整自己而不分裂的困惑，在將自我統(tǒng)一在王國人們給他的充滿光環(huán)的“輕”之新文化代表的“我”與30年來在煙囪里生活做世外人的“我”的過程中，總是有一段不可逾越的距離，佩雷拉選擇了消失。⑥PIERO PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．P．138．

帕拉柴斯基想象力極致發(fā)揮的奇幻寓言《佩雷拉法典》塑造的“青煙人”是一個30年來以煙供給自身營養(yǎng)的身材矮小的奇特的人，作者在此運用了一個小小的詭計:他利用佩雷拉天生生理的“輕”而非認知概念的“輕”來轉述他的關于“輕”的哲學理念，而關于“煙人”這種主觀忽略掉客體實重感的形象塑造也有源可溯，18世紀的文學想象充滿了空中飄游體。在18世紀初，安東·加蘭(Antoine Galland)的法語譯本《天方夜譚》開啟了西方人對東方式奇跡的想象:飛毯、翼馬、燈中冒出的魔鬼。在這種漫無界線的想象力發(fā)揮過程中，由于馮·敏豪森男爵(Baron von Munchausen)乘炮彈飛行這一情節(jié)，想象力在18世紀達到了頂峰;又由于居斯塔夫．多菜(Gustave Dore)的插圖杰作，這一形象便永久地固著在我們的記憶之中。敏豪森的這些奇遇——像《天方夜譚》一樣，可能有一個作者，或者許多作者，或者全無作者——是對于重力的經(jīng)常性的挑戰(zhàn)。男爵騎鴨子騰空;揪自己假發(fā)尾辮而令自己和坐騎離地;攀著一條繩子從月亮下降，繩子還斷了幾次，卻又重新接起。卡夫卡筆下提著空木桶去尋找火爐用煤的騎士也承載筆者關于“輕”的理念，《木桶騎士)(Der Kube1reiter)在1917年寫成的第一人稱的故事，很短。故事出發(fā)點是奧地利帝國戰(zhàn)爭期間最艱苦的一個冬天中的真實情況:缺煤。敘事人提著空木桶去尋找火爐用煤。路上，木桶像一匹馬一樣馱著他，把他竟馱到了一座房屋的第二層;他在那房屋里顛簸搖擺得像是騎著一匹駱駝。煤店老板的煤場在地下室，木桶騎士卻高高在上。他費盡力氣才把信息傳送給老板，老板也的確是有求必應的，但是老板娘卻不理睬他的需求。騎士懇求他們給他一鏟子哪怕是最劣質(zhì)的煤，即使他不能馬上付款。那老板娘解下了裙子像轟蒼蠅一樣把這位不速之客趕了出去。那木桶很輕，馱著騎士飛走，消失在大冰山之后。

盧克萊修的《物性論》是關于看不見的粒子，關于突然性，以及關于虛空的詩。在這部作品里，認識世界就是把世界這個整體分解成無數(shù)個細小的，運動者的輕微世界并感知它們的存在。盧克萊修也好，奧維德也好，都把“輕”看做以哲學和科學為依據(jù)的觀察世界的方法。盧克萊修依據(jù)的是伊壁鳩魯?shù)膶W說，奧維德依據(jù)的是畢達哥拉斯的學說。①卡爾維諾:《美國講稿》蕭天佑譯，譯林出版社，南京，2012，p．8－10．

三、佩雷拉無法整合的分裂“自我”

佩雷拉是一個30年來以煙供給自身營養(yǎng)身材矮小而奇特的人，關于他的身世更是無從取證，只說他是個“孤兒”，沒有籍貫，沒有父母，沒有名字卻保有著異于普通俗人的生理結構和生存模式特質(zhì)的充滿神秘色彩的“天外來客”，關于他的過去，我們不甚了解，而對于偶然走出煙囪走出別墅下山來到人類王國的佩雷拉來說，世界也顯得異常陌生，佩雷拉并非是世俗客體環(huán)境下社會歷史條件的產(chǎn)物，也正是因為上述這些原因，“青煙人”走出煙囪走出別墅投身俗世，尋找“自我”的身份認證。作者在此運用了一個小小的詭計:他利用佩雷拉天生生理的“輕”而非認知概念的“輕”來轉述他的關于“輕”關于虛無主義的哲學理念，而這種“輕”的理念的傳達以超越意識形態(tài)的無意識方式渾然天成的表達。

當“青煙人”走出煙囪，一次杰出分娩離開黑色的子宮完成歷程，而這持續(xù)了30年的分娩歷程間，這跳躍的火苗和燃燒的火焰滋養(yǎng)，補給并最終造就了其不食人間煙火的青煙特質(zhì)和腳不著地在空中生存的“青煙人”。而剛剛在他誕生的時刻，他的意識即以形成，業(yè)已形成對事物最細微和深刻的感知，而又是誰供給這“火焰之子”后天的教育呢?是三位名叫“苦難”“網(wǎng)”“刀鋒”②Pena，Rete，Lama．取三位百歲老人名字首字母得名Perelà．的百歲老人?！扒酂熑恕比∵@三位智者名字首字母得名Perelà?！跋衿渌祟悘膸熓芤妫@取知識一樣，Pena，Rete，Lama三位先知老人從不間斷的傳授給我那些無用的知識。我跟他們學習認識什么是“戰(zhàn)爭”，“愛”和“哲學”……”“哦，您還學習了哲學?”“是?。軐W，一種關于……輕的哲學”。③A．PALAZZESCHI，Il codice di Perelà，mondadori，2005，p156．

無所不知的先賢哲人，人類里最優(yōu)秀的種族:佩雷拉被賦予的這些無上優(yōu)秀的品質(zhì)，在這個意識形態(tài)世界，自他踏足俗世開啟尋找“自我”身份旅程伊始就被暗地欺騙了，概念被偷換。佩雷拉被王國里的人擁戴為圣人，與此同時，他那讓人著迷興奮，欣喜若狂地“輕”，以反英雄崇拜的至高形式存在著的“輕”，卻赫然標明了一個無法忽視，不可修復的裂痕，鴻溝，佩雷拉面臨一個沒有辦法整合自己身份，做完整自己而不分裂的困惑，在將自我統(tǒng)一在王國人們給他的充滿光環(huán)的“輕”之新文化代表的“我”與30年來在煙囪里生活做世外人的“我”的過程中，總是有一段不可逾越的距離。④PIERO PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．p．123．

因此，國王等權力機構委任給他頒布法典的重任似乎只是個誤解。

詮釋“輕”的理念就像是在否定主體存在所附帶的一切心理，文化，道德和社會因素的真空狀態(tài)下對主體進行的身份認證。那么，假如說事物的本質(zhì)是“沉重”的，排除道德的因素，那么就得到佩雷拉的生理和意識形態(tài)的“輕”，即“缺失”的關鍵性時刻。黑格爾的“苦惱意識”具有溫和先驗性地在當時的歷史環(huán)境下，同樣排除道德因素條件下，完整的做了論述?！澳沁^去劃分為兩個人——主人和奴隸——的兩面性，現(xiàn)在就集中在一個身上了。于是現(xiàn)在就出現(xiàn)了自我意識在自身之內(nèi)的二元化，這種二元化在精神的概念里是本質(zhì)性的，不過這兩方面的統(tǒng)一卻還沒有達到，——意識到自身是二元化的、分裂的、僅僅是矛盾著的東西。”

而通過《佩雷拉法典》，“青煙人”的塑造正是在大工業(yè)文明時代巨大的歷史背景墻上給我們投影再現(xiàn)黑格爾“苦惱意識”最后一個階段的理念:關于自我意識，“自我”分裂 ，筆者以特有的筆調(diào)和藝術手法完成最后的“對大工業(yè)文明存在和混亂狀況的譏諷”。針砭時弊，語調(diào)反駁而具說服力。

四、佩雷拉的消失與上帝之虛無

佩雷拉并非是其“本我”存在與外在表象的一個不可修復的裂痕，鴻溝，相反，佩雷拉的“本我”即是他自身，旁人眾人給他的外在表象定位即是他的自身存在，即認知領域關于“在別處”的純粹理性思辨。⑤P．PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．p．123．

帕氏的作品思路和文哲理念時不時與尼采所契合，如果說尼采用自己的作品論證了上帝之死和自我的分裂，帕拉柴斯基則表達了自己上帝之虛無和在別處的佩雷拉。

尼采將基督教稱為虛無的宗教，因為它不關注現(xiàn)實生活，而在乎假設的死后生活。他認為虛無是人們意識到“上帝死了”所導致的，并強調(diào)人們應通過重新賦予生活意義來克服它。海德格爾將虛無稱為“這樣的存在什么都不?！?，并認為虛無主義基于將存在縮減至純粹價值。在20世紀，“上帝之死”成了一個合法的命題。這意味著，19世紀末到20世紀初整個西方的歷史發(fā)生了一個巨大的歷史變化，這一變化決不僅僅是尼采和克爾凱郭爾所抨擊的基督教教會和神職人員自身腐敗的結果，而是整個西方文化危機的表征，是整個西方文化轉型的結果。上帝的形象和上帝概念以及整個上帝這一詞語所支持的和支撐它的西方基督教文化突然崩塌了，基督教的道德倫理不再有效了，人們突然失去了安身立命的根基，失去了存在與生活的意義和價值的源泉和標準。如果說克爾凱郭爾批判的是基督教的信仰和神學，尼采批判的就是基督教的道德，而陀斯妥耶夫斯基則以文學的方式深刻地表達了失去基督教信仰之后生存毫無意義的巨大的虛無感?！叭绻系鄄淮嬖?，那么一切意志就都是我的意志?！?/p>

因此可以推斷，尼采的大量理性思辯與言論是建立在“上帝之死”和“自我分裂”概念①G．DELEUZE，Differenza e ripetizione，Il Mulino，Bologna，1971，p．25．上，而與此同時，帕拉柴斯基的理性思辯和創(chuàng)作是建立在“上帝之虛無”和“佩雷拉的在別處”上。②P．KLOSSOWSKI，Nietzsche，il politeismo e la parodia，＜Il verri＞，n．39－40，p．128．如果說在尼采筆下上帝是已死的，那么在帕拉柴斯基塑造的“青煙人”寓言小說《佩雷拉法典》里，上帝是虛無。

你們愛上帝嗎?

您是說那位我們不久前見過的人嗎?

哦，不!那只是個可憐的傻子，上帝?你們不知道什么是上帝?上帝是虛無，是無助人類帶著弱者的完美主義情懷虛構出來的完美，他們想要給這完美的虛無一個定義，一個修飾界定的詞匯，因此他們改變了一些事物。比如你們，你們還是人類，你們是某種存在，煙不是虛無，煙是煙，就像上帝不是虛無不能夠是虛無，如果他是上帝。你們也可以成為人類最稱職完美的上帝。他們需要一個虛無可以讓他們繪制在畫布上，雕刻在石頭間。③P．PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．p．137．

而面臨著沒有辦法整合自己身份，做完整自己而不分裂困惑的佩雷拉，在將自我統(tǒng)一在王國人們給他的充滿光環(huán)的“輕”之新文化代表的“我”與三十年來在煙囪里生活做世外人的“我”的過程中，總是有一段不可逾越的距離。“青煙人”選擇了消失。

“只見那青煙人像霧氣一樣彌散，消失在天地間，那是一個具有選擇性的真實存在的別處，一個美妙絕倫的非三維場所，總之，佩雷拉在這陌生王國里的存在像是人，又像是煙，像是一種身份，一種自我的認證，又像是一種自我矛盾體?！雹躊．PIERI，ibid．，p．144．佩雷拉自己已經(jīng)感受到空間里的居所，“在日落謝暉中，隱現(xiàn)一個細小人形的灰色云團，這云團有很多的形狀，它飄逸向上空，向上，穿過地平線移向太陽的方向，沒有人能認出它．．．”⑤P．PIERI，ibid．，p．145．

［1］意大利詩選．上海:譯文出版社，錢鴻嘉譯，1987．

［2］PIERO PIERI，Ritratto del saltimbanco da Giovane，Palazzeschi 1905－1914，Patron editore，Bologna，1980．p．98．

［3］FAUSTO CURI，op．Cit．，p．39

［4］《意大利文學史》(修訂本)，張世華，上海外語教育出版社，2003．

［5］卡爾維諾《美國講稿》蕭天佑譯，譯林出版社，南京，2012．

［6］A．PALAZZESCHI，Il codice di Perelà，mondadori，2005，．

［7］G．DELEUZE，Differenza e ripetizione，Il Mulino，Bologna，1971

［8］P．KLOSSOWSKI，Nietzsche，il politeismo e la parodia，＜Il verri＞，n．39－40