程娟娟(菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015)

論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中英雄形象的嬗變
——以《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)改編作品為例*

程娟娟
(菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015)

摘要:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以戲仿的形式解構(gòu)經(jīng)典，顛覆傳統(tǒng)，具有鮮明的后現(xiàn)代文化品格。作品將《水滸傳》中高高在上的英雄還原為世俗生活的平凡小人物，同時(shí)大大豐富了某些邊緣化的人物形象，對(duì)于被妖魔化的女性形象也進(jìn)行了新的解讀。網(wǎng)絡(luò)作品將英雄從神壇打入凡俗人間，狂歡化的藝術(shù)手段體現(xiàn)了大眾文化時(shí)代個(gè)人思想的自由和對(duì)權(quán)威的反抗，是對(duì)神話模式的質(zhì)疑，對(duì)人生價(jià)值意義的再思考，具有一定的價(jià)值追求。不過(guò)，由戲仿滑落到惡搞的藝術(shù)傾向也值得進(jìn)一步警惕，這將會(huì)造成審美的疲乏和價(jià)值的虛無(wú)。

關(guān)鍵詞:經(jīng)典;解構(gòu);戲仿;后現(xiàn)代主義

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)是伴隨著西方社會(huì)后現(xiàn)代主義思潮興起而發(fā)展壯大的，九十年代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)而異軍突起。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出的游戲化寫(xiě)作傾向、對(duì)宏大敘事的解構(gòu)、平面化的表達(dá)特征，在文化邏輯層面契合了后現(xiàn)代主義的懷疑精神與反叛態(tài)度。“網(wǎng)絡(luò)及其文學(xué)中凝聚著解不開(kāi)的后現(xiàn)代情結(jié)——后現(xiàn)代話語(yǔ)的知識(shí)態(tài)度、邊緣姿態(tài)、平面化理念等，影響了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精神建構(gòu)，而網(wǎng)絡(luò)的思維范式和話語(yǔ)模式猶如復(fù)調(diào)音樂(lè)中的‘卡農(nóng)變調(diào)’般響徹后現(xiàn)代主義的思想旋律，蘊(yùn)藏著后現(xiàn)代文化的邏輯內(nèi)涵?！保?］

詹姆遜在對(duì)后現(xiàn)代主義構(gòu)成元素的論述中指出:“一、后現(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺(jué)，這種‘無(wú)深度感’不但能在當(dāng)前社會(huì)以‘形象’(image)及‘摹擬體’(simulacrum，或譯作‘類象’)為主導(dǎo)的新文化形式中經(jīng)驗(yàn)到，甚至可以在當(dāng)代‘理論’的論述本身里找到。二、故此，后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關(guān)系越來(lái)越少，而另一方面，我們個(gè)人對(duì)‘時(shí)間’的體驗(yàn)也因歷史感的消褪而有所變化?！保?］433網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有鮮明的后現(xiàn)代主義的精神品格，文學(xué)生產(chǎn)以狂歡化的形式解構(gòu)了藝術(shù)的崇高性，以平面化的言說(shuō)來(lái)削平深度模式，以共時(shí)性的虛擬世界打碎了時(shí)間的線性邏輯，整體上呈現(xiàn)出從崇高到低俗，從原創(chuàng)到復(fù)制，從嚴(yán)肅到虛無(wú)的特征。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以戲仿的方式重新演繹古典名著，消弭了高雅文學(xué)與大眾文化的界限，體現(xiàn)出解構(gòu)一切、顛覆傳統(tǒng)的文化批評(píng)精神。以《水滸傳》為例，改編之作層出不窮，如《亂彈水滸》、《水滸日記》、《水滸十一年》、《李逵日記》、《扈三娘們傳》、《孫二娘日記》、《宋江日記——及時(shí)雨的“飛升”傳奇》、《宋江日記——我的處事心經(jīng)與管理心法》、《流氓的歌舞》、《Q版梁山好漢》、《缺鈣水滸》等作品，以其嬉笑怒罵的幽默表達(dá)、古今交融的傳奇筆法、刻意夸張的藝術(shù)形象凸顯了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“去經(jīng)典化”的解構(gòu)特質(zhì)，因其鮮活生動(dòng)的時(shí)代氣息受到讀者的熱烈追捧。改編作品將高高在上的英雄被還原為煙火氣息的平凡小人物，同時(shí)大大豐富了某些邊緣化的人物形象，對(duì)于被妖魔化的女性形象也進(jìn)行了新的解讀。

一、英雄形象的世俗化

《水滸傳》中英雄形象的智慧、勇敢、無(wú)私、崇高等優(yōu)秀品質(zhì)，滿足了讀者的英雄崇拜的情結(jié)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)?！拔膶W(xué)藝術(shù)里的正面人物和英雄形象不但體現(xiàn)了一定的社會(huì)理想，還體現(xiàn)一定的道德信仰和行為規(guī)范，而且還往往表現(xiàn)一定的時(shí)代精神乃至民族精神。因而這樣的人物形象也往往成為人們心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影響力和精神凝聚力。”［3］當(dāng)下社會(huì)中，消費(fèi)文化大行其道，英雄已經(jīng)失去了原來(lái)的神圣光芒，被隨意涂抹上了世俗色彩。改編作品著力渲染的是人物的本能欲望，特別是情欲和權(quán)欲。

《水滸傳》最為人詬病的是對(duì)于女性的歧視，梁山好漢似乎都有重度的“女性嫌惡癥”，個(gè)個(gè)打熬筋骨，對(duì)于女色棄之如敝履。按照弗洛伊德的精神分析理論，力比多存在于人格中的本我，是內(nèi)在的根本驅(qū)動(dòng)力量，包含著食欲、性欲等生存本能。這些心理能量，需要及時(shí)得到疏導(dǎo)和滿足。出于生存的欲望，這些處于社會(huì)邊緣的群體不得不逼上梁山，落草為寇。而身體欲望也是一個(gè)無(wú)法回避的話題。二十世紀(jì)三十年代，施蟄存就曾用精神分析手法重新演繹了石秀的故事，石秀暗戀巧云，愛(ài)而不得起了殺心，在巧云被虐殺的痛苦中滿足自己變態(tài)的情欲。施蟄存的小說(shuō)《石秀》是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱那楣?jié)邏輯來(lái)描寫(xiě)人物的心理變化歷程的，將不近女色的英雄改寫(xiě)為性格陰暗的施虐狂，表面上看新奇大膽，從心理邏輯的層面上看還是合情合理的。

相比之下，網(wǎng)絡(luò)改編作品則更為大膽張揚(yáng)地釋放了人性的欲望，大加渲染梁山好漢們各種隱秘的世俗欲望，英雄好漢被矮化為好色的凡夫俗子，在美色誘惑面前個(gè)個(gè)被打出原形。高衙內(nèi)在《大宋早報(bào)·娛樂(lè)周末版》上發(fā)表文章，通過(guò)列舉大量事實(shí)，從邏輯學(xué)分析到性心理，從婚姻制度說(shuō)到戀愛(ài)周期，最后得出一個(gè)驚人的結(jié)論:梁山的男人全是基佬(除了王英) !作者還號(hào)召男科專家來(lái)梁山義診，動(dòng)員社會(huì)力量幫助他們。這是用新的人性眼光來(lái)透視古代英雄，他們的不近女色是不正常的，像王英那樣被英雄所不齒的好色之徒才是正常的，壓抑欲望會(huì)導(dǎo)致變態(tài)的人格，而放縱欲望才符合人類的本性。

在《孫二娘日記》中，武松與潘金蓮相互愛(ài)慕，決定私奔。在這里，沒(méi)有任何道德倫理的制約，人物都是受自身的欲望所支配。原來(lái)的那場(chǎng)驚天動(dòng)地的毒殺親夫的案子已經(jīng)改寫(xiě)為一場(chǎng)風(fēng)花雪月的浪漫愛(ài)情故事。每個(gè)人都找到了幸福的歸宿，武大郎雖然失去了貌美的妻子，在多年暗戀他的茶水店老板娘王婆的幫助下，恢復(fù)了平靜的生活。最后武大怕丟人，只好編了個(gè)謊言說(shuō)武大被西門(mén)慶所傷，武松為兄報(bào)仇，把西門(mén)慶給狠狠咬了一口，最后因?yàn)槲鏖T(mén)慶感染狂犬病毒，所以武松被判有期徒刑三天，剝奪咬人權(quán)利終身。原著中的正義感已經(jīng)蕩然無(wú)存，故事變得支離破粹，荒誕不經(jīng)。

《李逵日記》中，弟兄們本來(lái)懶散成性，對(duì)于打劫并不積極，自從玉如意委身風(fēng)塵后，大家立刻找到了奮斗目標(biāo)，個(gè)個(gè)興奮地大白天就敢去鬧市搶劫。宋江等一眾頭領(lǐng)都是翠紅樓的?？?，月結(jié)算賬，從不拖欠。朱武裝作正人君子不去翠紅樓，平時(shí)臉憋得鐵青，只好偷看春宮圖解悶。宋江與義妹扈三娘的關(guān)系變得曖昧不清，扈三娘成親六個(gè)月就生了個(gè)大胖小子，李逵嘴上不敢說(shuō)，心里覺(jué)得孩子長(zhǎng)得像宋大哥。最后就連李逵也動(dòng)了凡心，要娶妻成家。

所有的英雄好漢都難逃情網(wǎng)的束縛，魯智深并非是單純的出于道義而救落難女子，只是他長(zhǎng)相丑陋，遭到女子的禮貌拒絕。好男人林沖在擒到扈三娘時(shí)，也心急難耐，做好了成親的準(zhǔn)備，只是宋江作梗，才沒(méi)有成就好事。后來(lái)，他與孫二娘廝混在一起，兩個(gè)人在一起玩“S/M”游戲，因?yàn)轸[的動(dòng)靜太大驚動(dòng)了梁山。史進(jìn)身上的九紋龍其實(shí)是為了紀(jì)念自己的九次失戀。

除了情欲的張揚(yáng)之外，梁山好漢們都在不遺余力地追逐著權(quán)力。人物被異化為名利場(chǎng)上的權(quán)力符號(hào)，失去了對(duì)于道德正義的堅(jiān)持。大家都擠破了腦袋要當(dāng)官，雖然平時(shí)大罵當(dāng)官的都是王八蛋，一旦有當(dāng)王八蛋的機(jī)會(huì)，誰(shuí)也不肯錯(cuò)過(guò)。大家都為了職務(wù)晉升而不擇手段，晁天王生病了，下屬們蜂擁而至，門(mén)檻都被踏破了，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)是中了毒箭，性命難保，立馬都沒(méi)影了。晁天王剛咽氣，大家不忙著料理天王的后事，就吵吵嚷嚷地推舉宋大哥坐頭把交椅，臨走時(shí)都不約而同地帶走了自己的禮物。梁山好漢不是像讀者想象的那樣，整天大碗喝酒，大塊吃肉，過(guò)得瀟灑快活，當(dāng)頭領(lǐng)要左右逢源，謹(jǐn)慎小心，要記住領(lǐng)導(dǎo)的大小節(jié)日，到時(shí)都要意思一下。過(guò)年過(guò)節(jié)，更要好好表現(xiàn)一下。到過(guò)年的時(shí)候，大家都絞盡腦汁忙著給宋大哥送禮，吳用抱著一個(gè)歐洲進(jìn)口的馬桶，林沖則是帶著著一箱555香煙，阮氏兄弟三個(gè)則是拿著一大麻袋酸棗兒和春藥，時(shí)遷帶了雙皮鞋，宋萬(wàn)送了一身西服，童威和童猛則是給宋江請(qǐng)了一個(gè)俄羅斯小姐，柴進(jìn)拿著一大套年終合訂本的《花花公子》，魯智深送了一小瓶“我愛(ài)一條柴”，王英夫婦送了一個(gè)可以偷窺和照相的新款手機(jī)，還有的送“會(huì)忍腎寶”，五花八門(mén)的啥都有.都快能開(kāi)雜貨鋪?zhàn)恿?。在改編作品中，人物不過(guò)是在不可遏制的欲望驅(qū)使下的符號(hào)而已，永遠(yuǎn)追求著難以饜足的人生目標(biāo)，在替天行道這個(gè)精美的幌子之下，包裹的是虛偽懦弱的人性。

二、邊緣人物的再創(chuàng)造

金圣嘆曾評(píng)價(jià)《水滸傳》，“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。［4］2其中的主要人物形象如武松、李逵、魯智深，確實(shí)形象生動(dòng)，令人過(guò)目不忘，然而也有相當(dāng)一部分人物形象比較模糊，缺乏個(gè)性。例如地魁星神機(jī)軍師朱武被籠罩在智多星吳用的光環(huán)之下，人物形象比較單薄。在《李逵日記》中，朱武成為一個(gè)洞明世事的聰明人，正因?yàn)樗芸创┱螜?quán)謀的把戲，他才不受領(lǐng)導(dǎo)的重視。朱武大智若愚，在領(lǐng)導(dǎo)面前總是一副憨樣，表態(tài)時(shí)從來(lái)是雙手贊同，發(fā)言時(shí)總是高呼領(lǐng)導(dǎo)英明，提意見(jiàn)也都是領(lǐng)導(dǎo)注意身體之類的話。朱武告訴李逵，陪領(lǐng)導(dǎo)干十件好事不如陪他干一件壞事關(guān)系來(lái)的鐵。他還編了個(gè)順口溜，說(shuō)什么陪領(lǐng)導(dǎo)工作受累，不如陪他閑扯開(kāi)會(huì)，陪他閑扯開(kāi)會(huì)，不如陪他盡情一醉，陪他盡情一醉，不如陪他貪污受賄，陪他貪污受賄，不如陪他一女同睡。朱武知道領(lǐng)導(dǎo)不喜歡他這樣的聰明人，所以他就采取韜光養(yǎng)晦的方式收斂鋒芒，處事低調(diào)，其實(shí)他比吳用更有智慧，比宋江更有心機(jī)。正是有了朱武的冷眼旁觀，犀利點(diǎn)評(píng)，李逵才會(huì)洞悉官場(chǎng)的升遷秘訣。朱武作為小人物的生存智慧顯然是現(xiàn)代生活職場(chǎng)心術(shù)的投射，只有認(rèn)清形勢(shì)，化解危機(jī)，才能在職場(chǎng)立于不敗之地。

晁蓋在原著中也是處于比較尷尬的地位，一般認(rèn)為，晁蓋權(quán)術(shù)不敵宋江，未死之前已被宋江架空。各路英雄好漢如百川歸海般仰慕宋江，山寨的事務(wù)都是由宋江安排指定，晁蓋只是空有大哥的名分而已。金圣嘆就認(rèn)為，宋江“能以權(quán)術(shù)軟禁晁蓋”，宋江自從上山后，就安插心腹，暗壓眾人，明欺晁蓋，顯得咄咄逼人。而晁蓋臨終留下的遺囑似乎又是專門(mén)給宋江留下的難題。關(guān)于晁蓋與宋江的關(guān)系，在原作中努力表現(xiàn)的是兩個(gè)人生死與共的兄弟之情，這些矛盾之處值得進(jìn)一步探索。①網(wǎng)絡(luò)改編作品用權(quán)謀文化的視角來(lái)重塑晁蓋的形象，晁蓋和宋江表面上看是生死之交，骨肉兄弟，骨子里卻是水火不容，勾心斗角。扈三娘生了大胖小子，晁蓋和宋江因?yàn)殡u毛蒜皮的事情吵了起來(lái)，晁蓋說(shuō)孩子像爸爸，宋江說(shuō)孩子像媽媽，剛剛吵得臉紅脖子粗，喝了酒之后，又像親兄弟一樣，手拉手痛說(shuō)革命家史，晁天王說(shuō)生辰綱的事情，多虧賢弟及時(shí)通風(fēng)報(bào)信，宋大哥說(shuō)在江州，多謝老哥的救命之恩。兩個(gè)人在背后天天罵對(duì)方的八輩祖宗，見(jiàn)了面照樣稱兄道弟，把酒言歡。晁蓋的死成為山寨不可言說(shuō)的秘密，晁蓋計(jì)劃去打曾頭市，本來(lái)宋江和晁蓋要禮讓三次，結(jié)果只讓了一次，宋江就沉默不語(yǔ)，晁蓋只好親自出馬。在與敵對(duì)陣時(shí)，晁天王的戰(zhàn)馬不知被誰(shuí)捅了一刀，一馬當(dāng)先沖出陣去，不小心中了毒箭，而當(dāng)他病重時(shí)，安道全磨蹭了半天才來(lái)看病，晁蓋有氣無(wú)力地說(shuō)快救我，可是周?chē)娜硕家暼糌杪?，晁蓋死后眼睛瞪得大大的，眼里全是憤恨。而宋大哥一邊賣(mài)力表演，使勁干號(hào)，一邊嘴邊浮出一絲冷笑。原著中豪爽義氣的晁蓋形象被徹底解構(gòu)，他不過(guò)是權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)的失敗者，在心狠手辣的宋江面前敗下陣來(lái)，枉費(fèi)了性命。

此外，原作中的反面形象也得到了重新翻案。大反派高俅是皇帝的寵臣，是他阻撓招安，設(shè)計(jì)陷害，一手造成了梁山好漢們的人生悲劇。現(xiàn)在，人們更為全面地評(píng)價(jià)高俅，他身處逆境堅(jiān)忍不拔，抓住機(jī)會(huì)逆轉(zhuǎn)翻身。也許是對(duì)于中國(guó)足球恨鐵不成鋼的迫切渴望，高俅卓越非凡的球技得到新的認(rèn)可。網(wǎng)絡(luò)作家今何在調(diào)侃高俅為“世界足球之父”，高氏父子成立了最高足球俱樂(lè)部，在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)勝了禁軍隊(duì)之后，開(kāi)始了世界性的足球征戰(zhàn)，在世界各地，所向披靡。唯獨(dú)在日本比賽時(shí)，中了國(guó)王武大一郎的圈套，回國(guó)后作為賣(mài)國(guó)賊被就地正法。為了紀(jì)念高俅為世界足球運(yùn)動(dòng)做出的卓越貢獻(xiàn)，他被追認(rèn)為人類足球之父，每到他的殉難日，各國(guó)下半旗致哀。而原來(lái)一塊皮子縫合的足球，改為碎塊縫合，以紀(jì)念高俅被砍碎的腦袋。在這個(gè)為高俅翻案的故事中，折射出現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)中國(guó)足球的焦慮，對(duì)日本的民族主義情緒，以及阿Q式的“老子當(dāng)年比你闊多了”的精神勝利法的自我安慰。

在《流氓的歌舞》中，高衙內(nèi)成為了一位多愁善感的文藝青年，他在八十歲寫(xiě)的《墓中回憶錄》充滿著熾熱滾燙的情話，“我知道，她的微笑是我最后的防線，那個(gè)名字承載著我生命中最多的重量，讓我一生中所有其他的遭遇都相形見(jiàn)絀黯然失色?！彼麑?duì)林娘子一見(jiàn)鐘情，想盡千方百計(jì)討其歡心，他的癡情感染了眾位街坊，大家都說(shuō)高衙內(nèi)有情有義，指責(zé)林沖狼心狗肺，林娘子心如鐵石，應(yīng)該讓有情人終成眷屬。滿城的輿論居然都站在了高衙內(nèi)這一邊。

三、女性形象的個(gè)性化

《水滸傳》中的梁山好漢們信奉著“紅顏禍水”的教條，毫不掩飾對(duì)于女性的鄙夷和厭惡，對(duì)于觸犯道德禁律的女性痛下殺手。女性形象或者是失去女性魅力的男性化角色，如孫二娘、顧大嫂，或者是不守婦道的惡魔淫婦，如潘金蓮、潘巧云、賈氏、閻婆惜等。這些女性角色籠罩在男權(quán)社會(huì)的陰影之下，她們只是一個(gè)被觀看的客體，沒(méi)有自己的行動(dòng)能力，更沒(méi)有資格發(fā)出自己的聲音。女性真實(shí)的痛苦和無(wú)奈在男性的視角下完全被遮蔽。改編作品中對(duì)于原著中概念化、妖魔化與男性化的女性角色進(jìn)行了全新的塑造，重新彰顯在男性世界中被忽略的女性情感與女性欲望。

扈三娘是一位“霧鬢云鬟嬌女將”，颯爽英姿，光彩照人?？上г谠髦兴且粋€(gè)啞美人，全家不幸滅門(mén)，又無(wú)奈嫁給一個(gè)“形貌崢嶸性粗鹵”的好色之徒，面對(duì)這么慘烈的人生悲劇，她卻沒(méi)有任何的反應(yīng)，一直沉默不語(yǔ)。在男權(quán)文化中，女性在社會(huì)化過(guò)程中被誘導(dǎo)為社會(huì)所認(rèn)可的第二性的角色，她們是沉默的群體，失去了表達(dá)意見(jiàn)的權(quán)力。在程善之的《殘水滸》中，扈三娘在得知真相后，憤而殺死李逵，為家人報(bào)仇?！端疂G十一年》對(duì)于原著的空白處進(jìn)行了大膽的想象與合理的虛構(gòu)，豐富了人物的心理活動(dòng)，重新塑造了一個(gè)忍辱負(fù)重、心如死灰的扈三娘的形象。扈三娘在生命中一直都是處于被動(dòng)附庸的地位，她的婚姻不過(guò)是家族之間博弈的砝碼。在戰(zhàn)斗失利后，宋江覬覦扈三娘的美色，在心事被李逵戳穿后，又將扈三娘許配給矮腳虎王英，以拉攏人心。含垢忍辱的扈三娘與林沖產(chǎn)生了惺惺相惜之情，卻有緣無(wú)分。忍辱負(fù)重?fù)Q來(lái)的依然是忍辱負(fù)重，這是小人物的無(wú)法擺脫的宿命。三娘復(fù)仇無(wú)望，心如死灰，只能任由命運(yùn)的孤舟在波譎云詭的江湖中隨波逐流。

母夜叉孫二娘是一個(gè)被男性世界所同化的女性形象。在電視劇新版《水滸傳》中，著重加強(qiáng)了孫二娘與張青的感情戲，孫二娘的形象變得更加柔情細(xì)膩，而人肉包子也只是江湖傳言而已?！秾O二娘日記》以私語(yǔ)的方式講述了美女作家孫二娘的情感體驗(yàn)，每天過(guò)著舞刀弄棒的日子，她的內(nèi)心卻很文藝。她開(kāi)通了Blog，取了一個(gè)喜歡的名字“少女的心”。孫二娘的初戀情人是史進(jìn)，老公是張青，而她暗戀的對(duì)象則是武松。武松為她取了筆名“憂郁的花朵”，孫二娘經(jīng)常在《梁山早報(bào)》上發(fā)表文章，成為知名女作家。

林娘子是《水滸傳》中僅有的正面女性形象，她是男權(quán)社會(huì)無(wú)辜的犧牲品。在網(wǎng)絡(luò)改編作品中，林娘子不再僅僅是簡(jiǎn)單化的貞婦形象，她柔情似水，具有巨大的人格魅力，三年的時(shí)間讓林沖改掉了暴躁的壞脾氣，成為了溫文爾雅的君子。受辱之后，她忍氣吞聲，規(guī)勸林沖不要沖動(dòng)魯莽。在突如其來(lái)的災(zāi)禍面前，她異常冷靜地選擇以自殺的方式捍衛(wèi)自己的愛(ài)情。這段有始無(wú)終的美好情感，豐富了原作中的敘事空白，讓原本模糊的人物形象變得個(gè)性鮮明。

《水滸傳》中知名度最高的女子非潘金蓮莫屬。二十世紀(jì)，歐陽(yáng)予倩的話劇《潘金蓮》、魏明倫的荒誕派川劇《潘金蓮》，香港作家李碧華的小說(shuō)《潘金蓮之前世今生》都對(duì)潘金蓮的故事進(jìn)行了重新的演繹。他們從人性、女性的視角對(duì)于潘金蓮給予了更多的同情與理解，拂去男權(quán)社會(huì)潑來(lái)的污水，對(duì)男權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行了大膽的解構(gòu)。改編作品一方面向內(nèi)探索人性，繼續(xù)沿用人性的觀點(diǎn)來(lái)理解金蓮的糾結(jié)痛苦。在《水滸十一年》中，以人物對(duì)白的方式再現(xiàn)了潘金蓮愛(ài)恨交織的情感世界，她因?yàn)閷?duì)于武松的愛(ài)得不到回應(yīng)，才報(bào)復(fù)性地接受了西門(mén)慶的追求。她在臨終前向武松傾訴心曲，感慨倫理道德束縛了凡俗人生，壓抑正常的人性，“貞節(jié)牌坊、倫理道德可以令那么多塵世中的凡夫俗子心驚膽戰(zhàn)，包括打虎英雄，堂堂八尺男兒，竟不如一個(gè)弱女子敢愛(ài)敢恨!”武松無(wú)言以對(duì)。作品顛覆了武松殺嫂的合理性，武松的道德優(yōu)越感在潘金蓮出于女性立場(chǎng)的詰問(wèn)下喪失殆盡，兩人的地位戲劇性地顛倒過(guò)來(lái)，盡管潘金蓮為了自己的欲望付出了生命的代價(jià)，美的毀滅帶給人崇高的悲劇感，英雄內(nèi)心的懦弱自私讓人唏噓不已?！皩⑴私鹕徟c12世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和16世紀(jì)敘事結(jié)構(gòu)分隔開(kāi)的意識(shí)形態(tài)間隙是歷史的。她的不適來(lái)源于‘現(xiàn)代’與‘前現(xiàn)代’間被感知的分隔。潘金蓮表現(xiàn)出了對(duì)她在歷史中獨(dú)特位置的感知，并且隱含地將早前的社會(huì)與敘事規(guī)范指為不僅與她的觀點(diǎn)而且與歷史的進(jìn)程不相容。潘金蓮標(biāo)志著對(duì)賦予文學(xué)人物歷史意識(shí)這種歷史學(xué)對(duì)文學(xué)的使用的重估?！保?］193

另一方面置換時(shí)代背景，用時(shí)空大挪移的方式將其演繹為一個(gè)時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)愛(ài)情故事。寧財(cái)神的《在路上之金蓮沖浪》描述了金蓮被武大從河北農(nóng)村帶到大都市中，先后邂逅了帥哥西門(mén)慶、網(wǎng)絡(luò)作家陳經(jīng)濟(jì)、長(zhǎng)沙來(lái)北京出差的應(yīng)伯爵、自由撰稿人武松，在武松的精心指點(diǎn)下，連作文都不會(huì)寫(xiě)的金蓮終于成功躋身于網(wǎng)絡(luò)十大才女之列。作品與原作已無(wú)多大關(guān)聯(lián)，只是借助幾個(gè)膾炙人口的名字來(lái)惡搞經(jīng)典，用隨心所欲的文字游戲來(lái)指涉當(dāng)下的網(wǎng)戀現(xiàn)象，巧妙地戲謔當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)眾生相，博得讀者的會(huì)心一笑。

總之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于經(jīng)典人物形象的解構(gòu)主要采用世俗化與現(xiàn)代化兩種途徑實(shí)現(xiàn)的。從內(nèi)容上看，采用世俗化、平面化的眼光來(lái)審視人物，將原來(lái)崇高神圣的英雄進(jìn)行調(diào)侃嘲諷，對(duì)現(xiàn)代生活中的各種假正經(jīng)、偽崇高進(jìn)行解構(gòu)，在無(wú)厘頭式的嬉笑中揭穿了現(xiàn)實(shí)可笑的真面目。英雄只是遙不可及的古老傳說(shuō)而已，在現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)不相信英雄，用現(xiàn)代世俗化的生存來(lái)想象古代的英雄故事。畢飛宇的《武松打虎》消解了武松在景陽(yáng)岡打虎這一經(jīng)典故事的存在性，故事只能存在于說(shuō)書(shū)人的敘述中，而一旦說(shuō)書(shū)人無(wú)法繼續(xù)說(shuō)下去，武松的故事便無(wú)以為繼，這個(gè)英雄傳說(shuō)只是一個(gè)人們?cè)诨糜X(jué)中虛構(gòu)的故事。從形式上看，將人物與現(xiàn)代時(shí)空進(jìn)行對(duì)接，讓人物說(shuō)的都是現(xiàn)代時(shí)尚詞匯，網(wǎng)絡(luò)段子、流行歌曲、經(jīng)典電影、名人名言等充斥其中，令讀者眼花繚亂，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。敘事方式上也采用片段化、零碎化的方式打破了原來(lái)的全知全能視角和線性邏輯的敘事線索，以個(gè)體視角的敘事最為典型，如《李逵日記》、《宋江日記》、《孫二娘日記》等。

解構(gòu)是對(duì)結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性和邏各斯中心的對(duì)抗，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以個(gè)人化的視點(diǎn)顛覆了歷史的宏大敘事，以女性主義的思維來(lái)質(zhì)疑男權(quán)制中心文化，以欲望化的書(shū)寫(xiě)消解了英雄的崇高完美。網(wǎng)絡(luò)作品將英雄從神壇打入世俗人間，這種狂歡化的藝術(shù)手段體現(xiàn)了大眾文化時(shí)代個(gè)人思想的自由和對(duì)權(quán)威的反抗，是對(duì)神話模式的質(zhì)疑，對(duì)人生價(jià)值意義的再思考，具有一定的價(jià)值追求。而當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)惡搞的傾向，如把武松描寫(xiě)為粗鄙的小人物，滿口的黃段子，被宋江安排掏糞，身上散發(fā)出惡臭，讓石秀唱大段的RAP，就連王進(jìn)的母親也不掩飾對(duì)于成熟男人的欣賞。這已經(jīng)超出了藝術(shù)審美的范圍，過(guò)度的解構(gòu)造成思想的復(fù)制和靈魂的虛無(wú)。“惡搞帶來(lái)的惡果卻是價(jià)值立場(chǎng)的混亂以及無(wú)價(jià)值的狂歡。過(guò)分惡搞的背后是無(wú)聊，過(guò)分的藝術(shù)翻新的背后是審美的疲乏。”［6］網(wǎng)絡(luò)改編作品如果只能徹底解構(gòu)傳統(tǒng)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)，喪失人文精神的底線，失去文學(xué)審美的追求，這樣的解構(gòu)風(fēng)潮只能成為文壇上的過(guò)眼云煙。

注釋:

①有學(xué)者認(rèn)為，作者無(wú)意將宋江塑造為陰謀家，晁蓋形象的尷尬是由于世代累積的成書(shū)過(guò)程造成的。具體可參見(jiàn)張國(guó)風(fēng).小說(shuō)中的百味人生［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，2012: 11 －20.

參考文獻(xiàn):

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(責(zé)任編輯:譚淑娟)

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On the Evolution of Hero Images in Network Literature——Taking Network Adaptation of The Water Margin as an Example

CHENG Juan－juan
(Literature and Communication Department，Heze University，Heze Shandong 274015，China)

Abstract:Network literature is the subversion of the traditional forms，parodying the deconstruction of the classic，and has distinct postmodern cultural character.The network adaptation of The Water Margin reverted superior heroes to ordinary people，greatly enriched certain marginalized characters and gave new interpretations to the demonized images of women.The network works reverts the heroes from the altar into the secular world and the crazy artistic means reflects the freedom of the individual thought and resistance to authority in the era of mass culture.It is the query on the myth pattern and the rethinking of value of life with certain value pursuit.However，it is supposed to be vigilant that the art tendency of parody slipping to spoof may easily cause aesthetic fatigue and the nothingness of value.

Key words:classic; deconstruction; parody; post－modernism

作者簡(jiǎn)介:程娟娟(1982－)，女，山東肥城人，菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系講師，博士，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目:山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“《水滸傳》的敘事倫理與文化傳播”(13CWXJ01) ;山東省高校人文社會(huì)科學(xué)研究基地資助項(xiàng)目“解放區(qū)‘水滸戲’改編研究”(shjd1309)階段性研究成果。

收稿日期:* 2015－05－21

文章編號(hào):1673－2103(2015) 04－0009－05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中圖分類號(hào):I207.412