李云鳳

(江西科技師范大學(xué)文學(xué)院，江西南昌330022)

社會(huì)學(xué)批評(píng)主要運(yùn)用社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)影片進(jìn)行評(píng)價(jià)判斷，也即是說，關(guān)注影片給社會(huì)帶來的正面或負(fù)面影響，是否會(huì)損害國家或某行業(yè)的形象及聲譽(yù)，影片中的思想情感、道德倫理、行為方式是否符合傳統(tǒng)及主流價(jià)值觀念等等。社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)質(zhì)是對(duì)電影的教育功能、認(rèn)識(shí)功能和意識(shí)形態(tài)功能的強(qiáng)調(diào)，而商業(yè)電影追求的是商業(yè)價(jià)值，商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)又主要建立在電影娛樂功能的發(fā)揮上，因此，在社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)和商業(yè)電影之間就容易出現(xiàn)某種錯(cuò)位或不相適應(yīng)的情況。自80年代以來，中國內(nèi)地的商業(yè)電影不時(shí)遭受意識(shí)形態(tài)分歧和民族主義立場的困擾，并受到各種道德批判和質(zhì)疑。其中，有些批評(píng)有其合理之處，有些批評(píng)則有著明顯的歷史和時(shí)代局限性，有的批評(píng)更多地源于對(duì)商業(yè)電影的偏見和誤解。

一、意識(shí)形態(tài)分歧和民族主義立場的困擾

這類批評(píng)問題實(shí)際上是粗暴的政治批評(píng)的后遺癥或變相形式。例如，影片《客從何來》中有一些跳舞、喝酒、旅游野餐的場面及感情戲，有的批評(píng)者就認(rèn)定那是“陳列令人作嘔的資產(chǎn)階級(jí)低級(jí)庸俗的生活方式”，是對(duì)西方文化中的丑惡的欣賞和向往，并上升到民族大義的高度，認(rèn)為把這個(gè)故事放在廣州，“讓人感到屈辱和憤慨。中國人并不是這么沒有自尊，這么沒有志氣的”。［1］因?yàn)槠杏幸恍┫愀鄣耐饩扮R頭，影片《大海在呼喚》也受到批評(píng):“影片大肆贊揚(yáng)香港填海的速度快，高樓砌得多，海洋公園的海豚表演如何美妙，上山纜車循環(huán)不息，多么令人‘神往’!可是這些描寫和影片所要表現(xiàn)的海員的國際主義友誼究竟有什么關(guān)聯(lián)呢?資本主義的現(xiàn)代化和我們的社會(huì)主義的現(xiàn)代化是不是完全一回事呢?”［2］

《客從何來》既是對(duì)十七年時(shí)期的反特片模式套路的繼承，又在故事背景、人物關(guān)系、人物身份、角色設(shè)置、影片內(nèi)容等方面都有所突破。批評(píng)者絲毫不關(guān)心影片的創(chuàng)新之處，因?yàn)閷?duì)影片所表現(xiàn)的生活方式(喝酒、跳舞、游玩、三角戀、歌舞表演等)的反感，而對(duì)影片進(jìn)行了全盤否定。嚴(yán)格說來，《大海在呼喚》不能算作商業(yè)電影，其濃重的說教味和政治腔極大地?fù)p害了影片的娛樂性，而影片開頭及影片中不時(shí)插入的大段極具主觀抒情色彩的畫外音顯然形成了一種間離效果，影響著觀眾與劇情的融入，也與商業(yè)電影所要求的快節(jié)奏敘事和流暢剪輯相違背。但因?yàn)槠渲休^長的香港外景及海員在香港游玩的鏡頭，該片與《客從何來》一樣被當(dāng)作為了賺錢，迎合觀眾低級(jí)趣味的商業(yè)影片，都是宣揚(yáng)資本主義的生活方式，都存在政治傾向問題。對(duì)兩部影片的批評(píng)都是抓住一點(diǎn)無限生發(fā)開去，上綱上線，帶有強(qiáng)烈個(gè)人好惡色彩的情緒化言辭代替了有理有據(jù)的客觀分析。客觀上說，《大海在呼喚》表現(xiàn)香港外景及海員在香港游玩的鏡頭確實(shí)過于冗長，但這是影片剪輯的問題，應(yīng)該從敘事的簡潔性及與主題表達(dá)的關(guān)系等方面來進(jìn)行批評(píng)，而不應(yīng)該上升到意識(shí)形態(tài)的高度，對(duì)影片的政治動(dòng)機(jī)隨意定性。從影片傳達(dá)的主題思想、故事情節(jié)、塑造的人物形象等各方面考察，都無法做出影片“散播一種低級(jí)庸俗的趣味去污染群眾的思想”的判斷。相反，影片表現(xiàn)了非常濃厚的愛國主義感情及發(fā)展祖國航海事業(yè)的責(zé)任感。為了明晰地傳達(dá)這一主題思想，影片多處用人物語言或畫外音直白地“說”出來，損害了影片的藝術(shù)性、形象性和娛樂性，我們覺得這才是應(yīng)該批評(píng)的。另外影片在表演上也存在一些缺憾。然而，以上所提到的兩篇文章都沒有對(duì)這些方面提出批評(píng)。

上述批評(píng)者對(duì)《客從何來》和《大海在呼喚》兩部影片的負(fù)面批評(píng)，很容易讓人聯(lián)想到政治索隱式批評(píng)。事實(shí)上，批評(píng)者本人就是這類批評(píng)的親歷者，甚至可以說是其受害者。從中國與西方的二元對(duì)立、社會(huì)主義與資本主義意識(shí)形態(tài)分歧角度對(duì)商業(yè)電影進(jìn)行的批評(píng)，是特殊年代冷戰(zhàn)思維的延續(xù)，也是建國后至改革開放前意識(shí)形態(tài)控制和禁錮過多、過嚴(yán)的結(jié)果。那一時(shí)期，對(duì)于文藝作品，尤其是電影，主流意識(shí)形態(tài)非常重視其在政治和思想上的教育、宣傳、認(rèn)識(shí)、鼓動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)傾向性和社會(huì)效果。經(jīng)意識(shí)形態(tài)過濾、純化后的文藝作品，與人們的現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化的對(duì)應(yīng)互文關(guān)系。再加上屢屢發(fā)動(dòng)的思想改造運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致人們的思想意識(shí)普遍向單面、刻板、僵化發(fā)展，非常封閉保守，意識(shí)形態(tài)上的警惕性內(nèi)化為潛意識(shí)。尤其是知識(shí)分子，長期被當(dāng)作重點(diǎn)改造的對(duì)象，受到的政治教化、意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)比普通群眾更加深入、徹底，更加根深蒂固，因此改變起來也就更加艱難、緩慢。而且，80年代初期，雖然經(jīng)濟(jì)、科技、物質(zhì)領(lǐng)域的開放程度較高，保障文藝創(chuàng)作和文藝評(píng)論的自由作為大方向也已經(jīng)確立，但意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制仍然時(shí)緊時(shí)松，常有反復(fù)。因此，這類批評(píng)之能存在，有其歷史原因和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

但畢竟已經(jīng)不是十七年時(shí)期，經(jīng)歷了思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮后，更多的批評(píng)者開始用自己的眼睛去看影片，用自己的頭腦去思考問題，用自己的智慧去判斷。以上對(duì)《客從何來》的批評(píng)，當(dāng)時(shí)即有人提出反駁。趙云龍、曲本陸、朱晶認(rèn)為，蘇叔陽對(duì)《客從何來》的社會(huì)效果做出的“結(jié)論未免太片面、武斷了，也是不公正的”，盡管影片“在主題思想的挖掘和藝術(shù)處理上還存在著一些缺陷”，但其在題材上所做出的新開拓是應(yīng)該予以肯定的，影片的主題思想是鮮明、積極的，格調(diào)基本上是清新、健康的。［3］文章結(jié)合影片的具體內(nèi)容及情節(jié)段落，對(duì)蘇叔陽的文章做出了有理有據(jù)、讓人信服的反駁。雖然都是在社會(huì)學(xué)批評(píng)的范式內(nèi)，運(yùn)用社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批評(píng)，兩篇文章對(duì)同一部影片卻做出了截然不同的兩種評(píng)價(jià)，根本原因在于作者的思想觀念和價(jià)值觀念不同。

隨著80年代的逝去，從意識(shí)形態(tài)角度對(duì)商業(yè)電影的批評(píng)已經(jīng)較為少見，而民間樸素的民族主義立場，在面對(duì)一系列表現(xiàn)抗日、南京大屠殺及民族災(zāi)難題材的商業(yè)電影時(shí)，逐漸浮現(xiàn)出來。尤其在進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國民間反日情緒高漲，網(wǎng)絡(luò)上的反日言論和民族主義情緒比較激烈。在這種社會(huì)語境影響下，從民族主義立場評(píng)論一些涉及抗日或日本侵華罪行的商業(yè)影片就成為某些批評(píng)者自然的選擇。自2007年起，《色·戒》、《葉問》、《南京!南京!》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》等影片的陸續(xù)上映，為批評(píng)者們從民族主義立場進(jìn)行電影批評(píng)提供了豐富的文本。而《色·戒》、《南京!南京!》和《金陵十三釵》，因?yàn)橛捌诮巧袨?、角色身份、切入視角、宣傳策略、情色表現(xiàn)上，具有一定的爭議性，更成為批評(píng)者們宣泄民族情感的標(biāo)靶。值得注意的是，與對(duì)影片批評(píng)相伴隨的，總是對(duì)導(dǎo)演的人身攻擊。例如，陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》被批評(píng)為對(duì)“國恥的娛樂性開發(fā)”，“影片的內(nèi)容在讓人惡心和感到羞辱之余，還有使人認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的無恥和商業(yè)的卑鄙之功!正如有人評(píng)說的那樣，‘借民族恥辱做賣點(diǎn)’”。［4］對(duì)于影片超越民族主義立場，反思人性與戰(zhàn)爭的切入視角，以及角川這一人物形象的設(shè)置，網(wǎng)絡(luò)上也有不少批評(píng)。

對(duì)各種從民族主義立場對(duì)影片的批評(píng)及影片本身的內(nèi)容進(jìn)行仔細(xì)分析，我們就可以發(fā)現(xiàn)，民族主義立場容易蒙蔽觀眾的眼睛，使他們無法看清或不愿探究創(chuàng)作者們的真正目的和深刻意圖，更不會(huì)去試圖理解和分析影片的開拓意義及價(jià)值。而由此做出的偏激、激烈的批評(píng)，對(duì)創(chuàng)作者意圖和動(dòng)機(jī)的歪曲、誤解，惡意的人身攻擊，不僅可能傷害創(chuàng)作者的民族感情，更可能對(duì)其創(chuàng)作探索帶來消極的阻滯。而且，有些批評(píng)者根本未看影片，依據(jù)制片方、發(fā)行方的電影海報(bào)、宣傳炒作或其他批評(píng)者的批評(píng)文字及自己的主觀臆測，就隨意地附和他人，借題發(fā)揮，譏諷、辱罵。既沒有影片作為評(píng)論依據(jù)，又帶有強(qiáng)烈的情緒宣泄色彩，過于武斷和簡單化，而且儼然以道德審判者和意識(shí)形態(tài)裁決者自居，隨意給影片及導(dǎo)演扣上各種大帽子，唯恐批判不夠嚴(yán)厲，這樣的批評(píng)除了給批評(píng)者帶來宣泄快感，顯然于電影創(chuàng)作、觀賞、批評(píng)及整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展都沒有助益。這些電影都通過了有關(guān)部門的審查，在愛國、民族感情、政治導(dǎo)向上自然是沒有問題的。有的批評(píng)者一方面對(duì)電影審查制度的嚴(yán)格、刻板表示種種不滿，認(rèn)為其限制了中國電影的題材表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面，在某些情況下，卻表現(xiàn)出比電影審查制度更加不寬容的姿態(tài)，對(duì)通過了審查的抗日題材商業(yè)電影的民族立場提出種種質(zhì)疑和不合理的批評(píng)。他們將個(gè)人好惡、主觀情緒色彩化為惡意的攻擊和不負(fù)責(zé)任的隨意點(diǎn)評(píng)，對(duì)該類題材電影的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)內(nèi)容、敘事角度、人物設(shè)置、宣發(fā)手段等方面提出種種限制，甚至要?jiǎng)儕Z有關(guān)人員的創(chuàng)作權(quán)。由此可見，今后商業(yè)電影在民族主義立場批評(píng)的泥淖中還有很長的路要走。

二、對(duì)商業(yè)電影的道德批判

從倫理道德角度對(duì)商業(yè)電影題材、角色、服裝、道具、氛圍營造、表現(xiàn)的生活方式等的批評(píng)，在80年代較為常見。如李興葉在對(duì)1985年的電影創(chuàng)作情況進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)認(rèn)為:“出現(xiàn)了一批格調(diào)低下、粗制濫造的打斗片、驚險(xiǎn)片、鬧劇片。……古代的、現(xiàn)代的武士、盜匪的呵哈聲伴隨著哼哼嘰嘰的流行歌曲，搖肩扭胯的扭擺舞，以一種混雜的視聽交響，刺激著觀眾，以一種與現(xiàn)實(shí)疏遠(yuǎn)的光怪陸離招徠著觀眾?！保?］有的觀眾批評(píng)影片《智截玉香籠》:“整個(gè)影片的基調(diào)顯得較為洋化，人物服裝，款式新穎，一件接著一件，猶似時(shí)裝表演;道具陳設(shè)，過于浮華，如同新產(chǎn)品展銷;甚至將港澳夜生活、舞池歌榭，一次再一次出現(xiàn)在銀幕上?！呀?jīng)成為某些導(dǎo)演用來迎合少數(shù)觀眾的低級(jí)趣味，追求‘票房價(jià)值’的重要手段，把具有在精神上影響群眾的非凡能力的電影，蛻變?yōu)榇碳び^眾感官的麻醉劑?！保?］追求感官刺激、低級(jí)庸俗、血腥恐怖、暴力色情、社會(huì)效果差等等，也是80年代及90年代電影批評(píng)對(duì)商業(yè)電影做出的常見評(píng)價(jià)。

客觀上說，因?yàn)橹谱魃虡I(yè)電影的經(jīng)驗(yàn)不足、思想上不夠重視，以及浮躁、急功近利的心態(tài)，還有資金、技術(shù)、物質(zhì)條件的限制，不少商業(yè)電影確實(shí)存在很多問題，有些影片確實(shí)如批評(píng)所言。然而批評(píng)者自身也存在問題。警匪片和武俠片中有較多打斗的動(dòng)作，流血的場面，有些評(píng)論就認(rèn)為血腥殘酷，渲染暴力，追求感官刺激;演員著裝稍微暴露一點(diǎn)或有一些親昵鏡頭，就是色情、低級(jí);感情戲多一點(diǎn)，就批評(píng)老是男歡女愛。批評(píng)者卻沒有意識(shí)到，沒有暴力就沒有武俠片、警匪片(偵破片)、動(dòng)作片，同樣也沒有已經(jīng)將暴力合法化的革命歷史題材影片、抗日戰(zhàn)爭題材影片和反特片。而沒有性的愛情片，當(dāng)然也有不少，更多的愛情片卻離不開性，只是表現(xiàn)的尺度和方式不同而已。即使像文革時(shí)期的樣板戲電影那樣似乎完全不涉及性的純而又純的影片，有些學(xué)者仍然能夠從《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》等影片中讀解出暗含的性成分。他們認(rèn)為，正是這些暗含的信息，帶給了觀眾視覺快感，滿足了觀眾的觀賞欲望，才是觀眾觀看影片的真正原因和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。［7］暴力和性不是衡量作品低俗或庸俗與否的標(biāo)準(zhǔn)，更不是區(qū)分商業(yè)電影和藝術(shù)電影的尺度，大量的經(jīng)典藝術(shù)電影中同樣表現(xiàn)了暴力和性，有的甚至比商業(yè)電影中更露骨。關(guān)鍵要看影片情節(jié)、內(nèi)容、主題表達(dá)、人物性格塑造等方面的需要，暴力和性是否能與影片很好地融合，以及影片表現(xiàn)暴力和性的目的、方式、藝術(shù)美感。脫離影片情節(jié)、內(nèi)容、主題表達(dá)需要，游離于影片之外，完全為了吸引眼球硬塞進(jìn)影片的暴力和性鏡頭才是應(yīng)該批評(píng)的。

對(duì)于“什么是低俗”的判斷，更是仁者見仁智者見智，涉及觀影趣味、電影修養(yǎng)、文化素質(zhì)的層次問題。有的批評(píng)者認(rèn)為是低俗的，別的批評(píng)者可能認(rèn)為是通俗、大眾化的娛樂，有的觀眾認(rèn)為低俗的，其他觀眾可能認(rèn)為輕松、好玩、有趣。這一點(diǎn)，我們可以從普通網(wǎng)民及一些專家學(xué)者對(duì)《三槍拍案驚奇》的評(píng)論中深刻地感受到這一點(diǎn)。而且隨著社會(huì)的開放程度、文明程度的提高，對(duì)所謂暴力、色情、低俗的認(rèn)定也會(huì)出現(xiàn)變化。一批當(dāng)年被稱為庸俗、嘩眾取寵、追求感官刺激、迎合觀眾低級(jí)趣味的商業(yè)電影，如《客從何來》、《大海在呼喚》和《神秘的大佛》、《紅牡丹》、《黃英姑》、《白蓮花》、《藍(lán)盾保險(xiǎn)箱》、《開槍，為他送行》、《幽谷戀歌》、《霧都茫?！?、《峨眉飛盜》等，以我們現(xiàn)在的商業(yè)電影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來看，顯得過于嚴(yán)肅、正統(tǒng)、拘謹(jǐn)，有的甚至類似革命歷史題材影片，只是加進(jìn)了一些傳奇、情感因素，具有更強(qiáng)的可看性。比起90年代后期主旋律電影的娛樂化趨向及新世紀(jì)的一些紅色經(jīng)典電視劇，這些影片的商業(yè)娛樂意識(shí)還是很弱的。實(shí)際上，當(dāng)我們今天重看那些當(dāng)年受到嚴(yán)厲批評(píng)的商業(yè)電影時(shí)，我們不能不感慨批評(píng)的不公。當(dāng)然，我們不是說這些影片質(zhì)量有多高，如《紅牡丹》、《黃英姑》、《白蓮花》、《幽谷戀歌》在表演和攝影上的缺陷是很明顯的，遺留著十七年和文革電影的痕跡，《黃英姑》和《白蓮花》在題材、劇情和人物設(shè)置上存在一定程度的類似(當(dāng)然，這種類似也可以被認(rèn)為是類型片的相似套路、模式)。但這些都應(yīng)該從商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律或類型創(chuàng)新的角度來批評(píng)。

批評(píng)者們對(duì)商業(yè)電影中的暴力、色情、庸俗、低級(jí)內(nèi)容的批評(píng)，主要是因?yàn)閾?dān)心由此帶來的不良社會(huì)效果，可以說其出發(fā)點(diǎn)和目的都是善意的，是批評(píng)者社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)?？墒?，他們沒有意識(shí)到，其想法可能并不代表大多數(shù)普通觀眾的想法，他們無法為普通觀眾代言，因?yàn)閮烧叩乃枷胗^念及對(duì)影片的看法有很大不同。由此導(dǎo)致這類批評(píng)與觀眾接受之間呈現(xiàn)出某種頗具諷刺性的悖論圖景。當(dāng)批評(píng)者們指責(zé)商業(yè)電影中的扭擺舞、迪斯科、槍戰(zhàn)打斗、恐怖神秘、感情戲、曲折離奇的情節(jié)、驚險(xiǎn)懸念、新潮時(shí)裝、華屋美人、高檔家具、時(shí)尚的現(xiàn)代生活方式、異國異地風(fēng)光時(shí)，觀眾卻正沉浸于這一切，津津有味地享受著影片帶來的愉快和歡樂。有話語權(quán)和發(fā)表平臺(tái)的批評(píng)者們通過批評(píng)文字表達(dá)著他們的義憤和擔(dān)憂，試圖限制商業(yè)電影的攝制，保護(hù)觀眾不受污染和腐蝕。不寫批評(píng)文字的觀眾們卻用票房和上座率來體現(xiàn)他們的欣賞口味，提出自己的觀影需求，婉言謝絕批評(píng)者們的好意。出現(xiàn)這種悖論究竟是影片和觀眾的趣味都很低級(jí)、庸俗、不健康，還是批評(píng)者們的電影觀念、思想觀念和價(jià)值觀念太僵化、保守?我們認(rèn)為這是值得批評(píng)者們思考的。選擇某種題材、角色、服裝、道具、氛圍、生活方式加以表現(xiàn)，既要從商業(yè)電影的創(chuàng)作和接受規(guī)律出發(fā)，也要從劇情、人物性格、人物身份、故事表現(xiàn)的時(shí)代背景出發(fā)。以某種固有的文藝觀念、價(jià)值觀念、思維方式和生活方式，來框定處于變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)生活和作為滿足觀眾娛樂需要的商業(yè)電影創(chuàng)作，必然導(dǎo)致批評(píng)與觀賞實(shí)踐的脫節(jié)，也會(huì)妨礙商業(yè)電影的發(fā)展。

電影社會(huì)學(xué)批評(píng)有其存在的合理性和必要性，關(guān)鍵在于批評(píng)所指出的問題是否符合影片實(shí)際，如果不符合影片實(shí)際，越冠冕堂皇、義正詞嚴(yán)的指責(zé)，可能給影片及其創(chuàng)作者帶來的傷害越大，對(duì)觀眾的誤導(dǎo)越大。對(duì)于普通觀眾而言，電影社會(huì)學(xué)批評(píng)的門檻較低，因此該范式在普通觀眾參與的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)中較為盛行。但因?yàn)槠胀ㄓ^眾缺乏電影批評(píng)的自覺自律和專業(yè)意識(shí)，因此其社會(huì)學(xué)批評(píng)往往容易成為對(duì)影片和導(dǎo)演的道德審判，流于失控的情緒宣泄和發(fā)泄私人怨憤。尤其當(dāng)電影社會(huì)學(xué)批評(píng)遭遇商業(yè)炒作和利益之爭時(shí)，其自身的身份和批評(píng)目的就變得更加可疑。這時(shí)影片本身已經(jīng)變得不再重要，電影社會(huì)學(xué)批評(píng)對(duì)商業(yè)電影的健康發(fā)展也不再關(guān)注，批評(píng)成了話語狂歡、語言游戲和不良情緒發(fā)泄的垃圾場。我們認(rèn)為這是新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)盛行的時(shí)代，電影社會(huì)學(xué)批評(píng)應(yīng)該警惕和努力克服的問題。

［1］蘇叔陽.電影與走私［J］.電影藝術(shù)，1981(3):13－14.

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