摘要:圖像時代,隨著電子媒介技術(shù)的發(fā)展,由文學作品改編而成的影視劇正逐漸進入我們的視野之中,從而改變著我們的審美方式.2011年,由嚴歌苓的小說改編而成的電影?金陵十三釵?被搬上大熒幕,這部以南京大屠殺為背景的影片,一上映就獲得了各方的好評,這也促使我們開始關(guān)注小說文本本身.在當今文化語境中,更需要重提經(jīng)典,應(yīng)回歸文學經(jīng)典的文本閱讀,借助圖像使人們再次發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的魅力.

文獻標識碼:A

文章編號:1671G8275(2015)05G0096G02

收稿日期:2015G09G16

作者簡介:孫笑(1991G),女,江蘇徐州人,江蘇師范大學文學院文藝學專業(yè)2013級碩士研究生,研究方向為文藝美學.

海德格爾在20世紀30年代,把世界表述為“圖像時代”,指出了世界作為圖像被把握和理解這一現(xiàn)象. [1]179隨著電子技術(shù)的快速發(fā)展,文學作品成為當前影視創(chuàng)作的重要源泉,這不僅打破了文學經(jīng)典一貫的權(quán)威地位,也使文學經(jīng)典以新的形式走進大眾的生活.2011年,由嚴歌苓小說改編而成的電影?金陵十三釵?上映,這部斥資6億的戰(zhàn)爭題材的商業(yè)影片,一上映就取得了不菲的票房成績.張藝謀在保留核心故事的基礎(chǔ)上,對小說進行了較大改動,這再一次將經(jīng)典文學作品從文學文本到影視文本轉(zhuǎn)變的意義和尷尬推到了風口浪尖.雖然?金陵十三釵?的電影版本可以使人們再次回歸到對小說文本的閱讀上,但是改編過后也面臨著缺失文本審美意蘊、人物刪減等問題,值得我們進行深刻的反思.

一、文本與影像的互動———?金陵十三釵?的改編

巴拉茲認為:“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時,就會把原著僅僅當成未經(jīng)加工的素材,從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察,而根本不注意素材所已具有的形式.” [2]280電影與文學作為兩種藝術(shù)形式,本身就有很大的不同,所以改編后的電影與文學作品也有一定的差異.電影作為一種影視藝術(shù),具有時間上的限制,而文學則沒有,文學作品可以把作者想要表述的一切內(nèi)容詳細說出來,而電影卻不能.為了讓觀眾在有限的時間內(nèi)看清故事的整體脈絡(luò),把握到原著想要表達的主題,就必須對小說原著的所有細枝末節(jié)進行刪減,包括小說的主要人物、主要情節(jié)和小說本身的敘事方式等.

(1)人物、情節(jié)的改編

嚴歌苓的?金陵十三釵?以南京大屠殺為背景,講述了一群普通的南京民眾,在極度嚴寒的環(huán)境中,在國家存亡之際,同仇敵愾、奮起反抗,終于重獲新生的故事.1937年的南京,殘破不堪,滿目瘡痍,以趙玉墨為首的窯姐們闖入了以孟書娟為首的教會女學生所在的教堂,這兩種截然不同的女性群體,在那樣一個相對封閉的空間里,同吃同住,她們從最初的互不相讓到最后的共同抗敵,表現(xiàn)出了在極端環(huán)境下的人性之光.這本小說篇幅不算太長,但是要改編成一部146分鐘的電影,還是有很大難度的.張藝謀導演將焦點放在兩種女性群體上,刪減了趙玉墨的情感線索,刪除了法比等主要人物,增加了李教官、約翰這兩個新的人物形象.這樣的處理不僅可以理清故事的整體脈絡(luò),而且符合電影的創(chuàng)作要求,敘事簡潔、矛盾沖突更加集中,更契合觀眾的欣賞水平.

首先,小說原著中重點刻畫的兩個軍人:戴濤和李全有,轉(zhuǎn)換成電影里的李教官.戴濤和李全有為了逃命躲進教堂,被日軍發(fā)現(xiàn)后被殘忍殺害;而李教官是為了救助小兵王浦生才來到教堂,安頓好他后便立刻離開,并且在日軍進駐教堂時抵抗到底,最終犧牲.李教官是在戰(zhàn)爭中死去,這是作為一個軍人最后的驕傲,這樣的改編不僅契合原著,而且使得中國軍人的形象更加高大.其次,電影中刪減了小說里最重要的兩個男性人物:英格曼神父和法比,以假神父約翰來代替.小說文本中,英格曼神父是女學生和教堂的保護者,法比雖然有時舉止輕浮,但也盡自己最大的努力來守護教堂,但這二人在電影中都被約翰所取代.約翰為了賺錢來到教堂,為了保命假扮神父,而后看到女學生的慘死聯(lián)想到自己夭折的女兒,這才承擔起了保護女學生的責任.為了使這個人物形象更加飽滿和立體,張藝謀導演將趙玉墨與戴濤之間的情感糾葛轉(zhuǎn)移到約翰的身上.這樣的改編不僅可以賺取更多的眼球,而且在情節(jié)安排上更顯合理.

(2)敘事視角的轉(zhuǎn)換

在小說原著中,作者運用了兩種敘事視角:敘述人“我”以及“我”的姨媽孟書娟.敘述人“我”是這個故事的講述者,但不是親歷者,所以從“我”的口中講述出的故事會失去一些真實性,因此加入了“我”的姨媽孟書娟的敘事視角,通過這兩種視角的靈活轉(zhuǎn)換,來增加故事的豐富性和立體感.作者將“我”和“我”的姨媽書娟兩種視角結(jié)合起來,在“我”的描述中,讓讀者通過“我”的姨媽書娟的視角來觀察這些妓女們的一舉一動,制造懸念,提高讀者的審美感受.但是在電影中,只運用了書娟的視角,觀眾通過書娟來了解這些妓女,體察她們的內(nèi)心,這樣的改動簡練了影片的線索,使劇情更加簡潔易懂.

二、從文本閱讀到影視欣賞———?金陵十三釵?文化審美意蘊的缺失

文學作品和電影是兩種不同的藝術(shù)形式.文學作品通過語言來營造一個多元立體的世界,讀者可以在這個世界里充分發(fā)揮自己的想象,獲得不同的審美愉悅.而電影則是通過直觀的視覺傳達和聽覺影響來為觀眾創(chuàng)設(shè)一個具體的影像,通過場景的不斷變化來推動情節(jié)的發(fā)展,塑造出一個個具體的人物形象,向觀眾傳達出導演和編劇們想要表達的內(nèi)容.因此,在由小說文本向影視作品改編的過程中,很容易出現(xiàn)小說作品本身審美意蘊缺失的問題.

(一)民族批判視角的消失

在原著中,作者在抨擊日本侵略者對中國人犯下的重大罪行的同時,也反省和批判了中國人自身的行為.小說開篇,就指出南京遭受如此巨大的災(zāi)難主要在于中國人本身,由于政府判斷失誤,下令所有士兵撤離南京,這一舉動導致南京城里所有手無寸鐵的百姓以及未收到撤離命令的下層士兵遭到日軍的瘋狂屠殺;而后李全有和王浦生僥幸躲過一劫但最終難逃日軍的屠殺,也是由于有中國人告密.在小說的描述中,我們可以看到作者對中國人自身的批判,對整個中華民族的反思.尤其是小說中將英格曼神父和妓女們設(shè)定為女學生的保護者,更是對中國政府和軍隊的巨大諷刺.

但在電影中,一開始就通過書娟的視角描述了日軍的強大和中國士兵的弱小,這才導致了南京的淪陷.然后通過李教官救助女學生這一情節(jié),表現(xiàn)出了中國軍人的高尚品格.李教官在發(fā)現(xiàn)日軍進入教堂對女學生施暴時,不顧自身安危,迅速地在教堂周圍巧設(shè)戰(zhàn)場,消滅了來教堂騷擾的敵人,也犧牲了自己.在李教官的身上,我們看到了英雄主義情結(jié)以及中國人不怕犧牲的愛國精神.雖然電影做出這樣的改動更加符合觀眾的心理,但是卻沒有揭示人物的復雜心理和精神成長歷程,使民族批判的意味大大降低.

(二)女性主義色彩的淡化

在小說中,女學生是純潔善良的,妓女們是骯臟下賤的.自古以來,女性就生活在社會的底層,而趙玉墨這些窯姐們更是生活在會底層的底層.由于戰(zhàn)爭,她們進入教堂,不僅被神父看不起,而且被女學生唾棄.最終為了保全女學生,神父選擇把她們交出去,只因為神父認為“她們不夠純,是次一等的生命”.對于神父的決定,趙玉墨只能接受,因為這是她們的宿命,身為妓女,本身就是受到蔑視和唾棄的.而女學生是民族尊嚴和純潔的代表,保護她們就是在保護民族尊嚴和純潔.以玉墨為首的窯姐們也曾是天真的少女,她們明白女學生的處境,保護女學生等于保護她們的當年,所以她們選擇代替女學生赴宴.而當她們被帶走后,就獲得了女學生的尊重和同情,她們開始模仿窯姐們的語調(diào)和行為,以此來解放自己.小說描寫了兩種不同的女性群體的精神轉(zhuǎn)變,具有鮮明的女性主義色彩.

但在電影的描述中,窯姐們起初是置身事外的,但由于日軍在清點女學生人數(shù)時,一個妓女為了找貓被日軍當做女學生也被記錄下來,這樣就把女學生和窯姐們的命運連在了一起.當看到這些女學生為了保全自己的純潔選擇自殺時,趙玉墨她們跳了出來,只是因為要改一改“商女不知亡國恨”的罵名.電影表現(xiàn)的是中華民族堅強不屈的優(yōu)良品質(zhì),是從民族大義的角度來解釋這些妓女們英勇赴宴的行為,因此淡化了小說原著中的女性主義色彩.

三、圖像時代對文學經(jīng)典的反思

?金陵十三釵?這部電影雖然取得了不錯的票房成績,但上映以來,關(guān)于改編效果不及原著的苛責之聲眾多,這使我們不得不對文學經(jīng)典的影視改編現(xiàn)象進行反思.在圖像時代的今天,文學作品的影視改編已經(jīng)成為一種新的闡釋方式.但是,影視作品在對文學經(jīng)典進行改編時也產(chǎn)生了一些會使文學經(jīng)典的內(nèi)涵和深層價值被削弱的現(xiàn)象,如對商業(yè)價值的過度渴望,對文學經(jīng)典本身的顛覆改編等.因此,如何文學經(jīng)典的影視改編是值得社會關(guān)注和思考的.

不可否認,影視作品作為文學經(jīng)典重新走進大眾生活的一種新的方式,對文學經(jīng)典的傳播起著非常重要的作用.但是,對文學經(jīng)典進行影視改編的最終目的是讓人們重新關(guān)注小說文本,要回歸到文學經(jīng)典本身的閱讀上來.接受美學理論的代表人物姚斯曾經(jīng)說過,“文學作品并不是對每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在的客體,并不是自言自語地宣告其超時代性質(zhì)的紀念碑,而是一部樂譜,時刻等待著閱讀活動中產(chǎn)生的不同變化的反響.” [3]按照他的觀點,文本本身存在許多意義空白,讀者通過閱讀,結(jié)合自身的經(jīng)歷來填補這些空白.因此,文本的閱讀過程也是它的意義再創(chuàng)造的的過程,是讀者對文本符號創(chuàng)造性建構(gòu)的過程.盡管影視改編會引起人們對于文學經(jīng)典的關(guān)注和傳播,但也有其弊端,對于這種新生的形式,我們要做的不是一味地否定或排斥,而是對文學經(jīng)典影視改編現(xiàn)象進行理論反思,認清其利與弊,判斷其是與非.在此基礎(chǔ)上,積極建構(gòu)文學經(jīng)典影視改編的系統(tǒng)理論來指導新的文學經(jīng)典影視改編實踐.