陳培浩

（韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521041）

略論中國(guó)當(dāng)代散文詩的文體焦慮與文體特質(zhì)

陳培浩

（韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521041）

散文詩引入中國(guó)將近百年，卻依然無法擺脫揮之不去的文體身份焦慮。1980年代以來，一種旨在為散文詩伸張身份合法性，主張散文詩獨(dú)立于散文和詩的觀點(diǎn)開始被廣泛接受。然而，對(duì)于散文詩而言，致力于辨析、確認(rèn)和探索散文詩文體獨(dú)特性也許更為重要。事實(shí)上，“文體轉(zhuǎn)譯”和“文體溢出”提供了兩個(gè)觀察散文詩文體特征的指標(biāo)。散文詩作為一種“鏡像文體”，不僅具有巨大的細(xì)節(jié)涵納性和技法彈性，更映射著寫作者的精神視野和人格情懷。

散文詩；文體焦慮；文體特征；文體轉(zhuǎn)譯；文體溢出；鏡像文體

2011年12月在北京紫玉飯店舉行的學(xué)術(shù)會(huì)議“當(dāng)代散文詩的發(fā)展暨‘我們’文庫學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，散文詩的文體焦慮成了一個(gè)會(huì)上會(huì)下無處不在的議題。在現(xiàn)代小說、詩歌、散文、戲劇的文體四分法中，散文詩該置身何處？散文詩是不是詩？散文詩是否是詩和散文的過渡文體？散文詩是否正在承受著理論界的冷暴力？假如是這種理論暴力又為何產(chǎn)生？這些話題雖不是會(huì)議預(yù)定的議題，卻不時(shí)在論者的發(fā)言中旁逸斜出，并成為會(huì)議真正的主角。散文詩引入中國(guó)已近百年，中國(guó)散文詩既產(chǎn)生了不朽經(jīng)典，也代有真誠(chéng)踐行者，然而散文詩的身份歸屬文體并未徹底解決。這種文體焦慮因何產(chǎn)生又該如何解決？或許，只有充分發(fā)揮散文詩不可替代的文體特質(zhì)才是消解焦慮的最佳方案。那么在現(xiàn)代分化的文體場(chǎng)域中，散文詩最獨(dú)擅勝場(chǎng)的文體特質(zhì)又在哪里？

一、散文詩的歸屬之爭(zhēng)與文體焦慮

事實(shí)上，新時(shí)期以來，散文詩界日漸流行一種散文詩作為獨(dú)立文體的本體觀，其主要觀點(diǎn)是：散文詩不是詩，也不是散文，散文詩是與此兩種文體平行并存的另一種獨(dú)立文體。1987年，王光明教授在其《散文詩的世界》中就采取了本體論證策略：

嚴(yán)格說來，散文詩不是有詩意的散文，也不是散文化了的詩。它是一個(gè)獨(dú)立的存在，一個(gè)完整特殊的性格。從本質(zhì)上看，它屬于詩，有詩的情緒、意境、想象，但又容納了有詩意的散文性細(xì)節(jié)。從形式上看，它有散文的外觀，不象詩歌那樣分行、押韻，但它又是一個(gè)“裸體的美人”，有“沒有節(jié)奏和韻腳的音樂美”，心情起伏的線條更為可感、流暢和細(xì)致。散文詩是容納了詩的表現(xiàn)性和散文的描寫性的某些特征而發(fā)展起來的一種獨(dú)特的文學(xué)樣式。[1]

王光明教授強(qiáng)調(diào)了散文詩 “完整特殊的性格”，它具有和分行新詩、散文相區(qū)別的獨(dú)立表現(xiàn)領(lǐng)域，具有自身不可替代的文體獨(dú)特性。今天，我們也許必須把散文詩尋求本體性的求索置于1980年代中國(guó)從文學(xué)、繪畫到電影等諸多藝術(shù)門類尋求本體論建構(gòu)的文化氛圍中去考察。正是在這種理論氛圍中，散文詩開始找到確證自身合法性的思路。雖然這種“散文詩本體論”連同散文詩一起，在1980年代的詩歌界被正轟轟烈烈、風(fēng)生水起的第三代詩歌運(yùn)動(dòng)所遮蔽，但它卻在后來被追認(rèn)，因?yàn)檫@種散文詩本體觀儼然已經(jīng)成為當(dāng)代散文詩寫作界、研究界的主流想象：

散文詩是一種文學(xué)樣式，一種區(qū)別于詩區(qū)別于散文的文學(xué)表達(dá)樣式。當(dāng)只能以散文詩這一文體去表達(dá)感悟于生存境遇中的種種才認(rèn)為是一種最恰切的抒敘方式時(shí)，散文詩的文體特色才可充分顯現(xiàn)出來，才能更深刻地區(qū)別于詩區(qū)別于散文而使之成為一種公認(rèn)的文體凸現(xiàn)于文學(xué)史或文學(xué)史論。[2]

持有類似“獨(dú)立”散文詩觀的還有郁蔥：

如果散文詩不是一種獨(dú)立的文體，它就沒有存在的價(jià)值意義。盡管這種文體叫做“散文詩”，但它不應(yīng)該是詩化了的散文或散文化了的詩。它應(yīng)該有獨(dú)特的表達(dá)內(nèi)容、表達(dá)方式、獨(dú)特的語言和語境、獨(dú)特的內(nèi)涵和神韻。詩，散文化了還是詩，散文，詩化了還是散文，而散文詩，應(yīng)該只是散文詩。[3]

本體論證策略，在為某種文類伸張合法性，在文體場(chǎng)域中創(chuàng)造一個(gè)新位置上具有特殊作用。在分析十九世紀(jì)末法國(guó)文學(xué)場(chǎng)域時(shí)，布爾迪厄指出福樓拜借助一種雙向否認(rèn)策略為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造出一個(gè)新的文化位置。布爾迪厄進(jìn)而認(rèn)為：創(chuàng)造任何一個(gè)嶄新的、在場(chǎng)的歷史當(dāng)中從來沒有出現(xiàn)過的位置時(shí)，只能通過“雙向否認(rèn)”（double refusal）。雙向否認(rèn)的深層結(jié)構(gòu)是：我討厭X，但我同樣地討厭X的相反。布爾迪厄論述道：

“為藝術(shù)而藝術(shù)”與其說是一個(gè)現(xiàn)成的位置，倒不如說是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)立的位置?，F(xiàn)成的位置，只需占據(jù)就夠了，它們就像那些通過其完成或承擔(dān)的社會(huì)功能而建立在社會(huì)功能的邏輯中的位置一樣；需要?jiǎng)?chuàng)立的位置在權(quán)力場(chǎng)中則沒有對(duì)等的動(dòng)向，它可能或應(yīng)該無法存在。盡管這個(gè)位置在已經(jīng)存在的位置空間中處于潛在的狀態(tài)，而且有些浪漫詩人已經(jīng)提出了對(duì)它的要求，但自認(rèn)為占據(jù)了這個(gè)位置的人只有建立一個(gè)在其中能找到位置的場(chǎng)，也就是說，只有實(shí)際地并合法地變革一個(gè)排斥他們的藝術(shù)世界，才能令這個(gè)位置得以存在。[4]

“既不是散文，也不是詩”的散文詩本體論證法正是這種創(chuàng)造新位置的“雙向否認(rèn)”法，它有助于在本體上為散文詩生產(chǎn)文類合法性。近年來在散文詩創(chuàng)作方面極為自覺的“我們”詩群，同樣是散文詩本體觀的擁護(hù)者。這種本體觀，在紫玉飯店散文詩研討會(huì)上遭逢正面反對(duì)的對(duì)手。在回顧散文詩九十幾年歷史的幾次歸屬論爭(zhēng)后，鄒岳漢先生觀點(diǎn)鮮明地認(rèn)為：“散文詩本質(zhì)上是詩，是詩之一體”，“散文詩對(duì)‘詩性’的確認(rèn)和現(xiàn)代審美意識(shí)的確立最為緊要?！盵5]樹才呼應(yīng)了這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“各國(guó)自由詩都是為了掙脫各國(guó)傳統(tǒng)語言對(duì)詩的形式壓抑而生”，散文詩與分行詩同源，“散文詩焦慮依然困擾著大家，散文詩的合法性為何一直是一個(gè)問題，來自于散文詩跟詩之間的關(guān)系。在我看來，散文詩即是詩。不要在詩之外尋求一個(gè)散文詩。 ”[5]

研討會(huì)上，散文詩人、學(xué)者靈焚對(duì)新詩理論界發(fā)難：認(rèn)為當(dāng)代散文詩在各種選本中沒有得到公平對(duì)待。他舉例由謝冕任總主編，人民文學(xué)出版社于2009年出版的10卷本，跨度涵蓋百年的《中國(guó)新詩總系》中，只有極少量可以當(dāng)成散文詩的作品。寫出散文詩經(jīng)典《野草》的魯迅，其分行詩歌成就遠(yuǎn)不能與其散文詩成就相比，但在新詩總系1917—1929年的選本中收入其分行詩七首，卻沒有收錄《野草》的任一篇。靈焚不無激憤地稱散文詩正在遭受 “冷暴力”。吳思敬先生對(duì)靈焚的“冷暴力”說提出商榷，作為《中國(guó)新詩總系》編委會(huì)成員，他對(duì)靈焚提出的問題進(jìn)行回應(yīng)。他說，在是否收入散文詩問題上，編委會(huì)經(jīng)過了多次討論，認(rèn)為新詩的最后形式標(biāo)志，就是分行，所以分行是新詩確認(rèn)自身文體身份的底線，也是編委們討論認(rèn)為必須堅(jiān)守的底線。因此，《中國(guó)新詩總系》才沒有收入散文詩。[5]靈焚與吳思敬的對(duì)話側(cè)面印證了文體辨析乃至于散文詩揮之不去的 “身份焦慮”的原因，如果散文詩沒有在文體上有相對(duì)清晰而共識(shí)的確認(rèn)，那么在文體博弈的詩歌場(chǎng)域難免要被遮蔽。

一個(gè)極為重要的問題是：散文詩是否已經(jīng)具備其他文體——如散文、分行新詩等所不可替代的獨(dú)立性？答案是肯定的，本文后面將重點(diǎn)闡述這個(gè)問題。然而，散文詩具有鮮明的文體獨(dú)特性，是否就必然獨(dú)立于詩與散文呢？或者說，散文詩的獨(dú)立完整性，是在小說、散文、詩歌、戲劇這種一級(jí)分類的層面上，還是在詩歌文體內(nèi)部的分行詩、散文詩這種二級(jí)分類的層面上呢？我并不以為在此二者之間，有一個(gè)絕對(duì)正確的答案。文體本來就是一個(gè)針對(duì)創(chuàng)作體裁特質(zhì)和寫作現(xiàn)實(shí)而設(shè)計(jì)，用以安放各種寫作現(xiàn)象的后設(shè)“架子”，是客觀性與主觀性的結(jié)合。文體分類隨不同時(shí)空而變化，并非一成不變。今天很多自覺的散文詩作者不但強(qiáng)調(diào)和追求散文詩的文體特質(zhì)，同時(shí)還希望努力把散文詩創(chuàng)制為文體一級(jí)分類中的一個(gè)選項(xiàng)，使之獨(dú)立于、平行于新詩、散文、小說、戲劇。如果散文詩在理論上獲得此種確認(rèn)，則其身份問題將獲得徹底解決。然而，它也必將面臨詰問：散文詩獨(dú)立于分行詩，是否證明散文詩獨(dú)立于詩？如何解釋散文詩本質(zhì)上屬于詩？

在我看來，散文詩長(zhǎng)期揮之不去的身份焦慮，跟某種文體分類誤區(qū)有關(guān)：這種誤區(qū)將新詩等同于分行詩，吳思敬教授透露了《中國(guó)新詩總系》編委會(huì)認(rèn)為：分行是新詩必須捍衛(wèi)的最后形式標(biāo)志，并因此舍棄了散文詩。這個(gè)信息耐人尋味，它意味著：雖然理論家在進(jìn)行文體定性時(shí)認(rèn)為散文詩本質(zhì)上是詩，但在選取經(jīng)典化文本時(shí)卻認(rèn)為：新詩必須是分行詩。那么，不分行的散文詩該屬于何種意義上的詩呢？結(jié)果是：散文詩實(shí)際上被某些新詩選本過濾了。

因此，建立一種基本的現(xiàn)代漢語詩歌層級(jí)分類概念是必要的：所謂的新詩，主要是強(qiáng)調(diào)在語言體制上跟古典詩歌的區(qū)別。必須打破新詩或現(xiàn)代漢詩只有分行詩這種認(rèn)識(shí)誤區(qū)而看到：新詩內(nèi)部事實(shí)上存在著現(xiàn)代格律詩、現(xiàn)代自由體詩的分化，現(xiàn)代格律詩的內(nèi)部，又有諸如十四行詩、十六行詩等相對(duì)凝定的詩體分類。而現(xiàn)代自由詩，則可以發(fā)展出自由體分行詩，自由體散文詩，自由體戲劇詩等等。

現(xiàn)代漢詩發(fā)展過程中的很多爭(zhēng)論，大都是由于想把某種特定類型的詩歌擴(kuò)大成詩歌的絕對(duì)代表造成的。譬如有學(xué)者認(rèn)為，有詩體比無詩體好，現(xiàn)代漢詩的發(fā)展重心，必須是詩體建設(shè)。可是，詩體只是現(xiàn)代漢詩分類中從屬于現(xiàn)代格律詩的一項(xiàng)，它的發(fā)展固然重要，但現(xiàn)代自由體詩同樣有著無限可能性。寫作自可自由選擇，但論說卻不能只見樹木，不見樹林。對(duì)于新詩研究者而言，似乎并無理由以新詩必須以分行為標(biāo)志排拒散文詩；而對(duì)于散文詩人而言，大可理直氣壯追求散文詩的特質(zhì)，但如果夸大成散文詩獨(dú)立于新詩，是否意味著散文詩人也認(rèn)可了“新詩必須是分行詩”呢？

合乎文體邏輯的做法是：勇敢地承認(rèn)散文詩是新詩中的一種子文體，同時(shí)也要承認(rèn)：在中國(guó)，散文詩的實(shí)踐，甚至比現(xiàn)代格律詩更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、異彩紛呈。散文詩是一種既能兼容詩性、現(xiàn)代性，同時(shí)又具有強(qiáng)大經(jīng)驗(yàn)吸納能力的文體，在當(dāng)下的詩歌發(fā)展中，分行詩在追求超越的同時(shí)，甚至常常漲破自身的分行身份，而產(chǎn)生了分行詩散文化的趨向。

二、文體轉(zhuǎn)譯和文體溢出

對(duì)于散文詩倡導(dǎo)者而言，某種程度上將身份焦慮問題進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)式的懸置，致力于辨析、確認(rèn)和探索散文詩文體獨(dú)特性也許更為重要。認(rèn)識(shí)了散文詩的獨(dú)特性，（而不是追求相對(duì)于散文、詩歌的獨(dú)立性）才能真正彰顯這種文體的獨(dú)特魅力，擴(kuò)大其合法性基礎(chǔ)。如何探索并勾勒一種文體獨(dú)特邊界？在筆者看來，“文體轉(zhuǎn)譯”和“文體溢出”也許是兩個(gè)有效衡量散文詩文體特質(zhì)的指標(biāo)。

所謂“文體轉(zhuǎn)譯”，指對(duì)某個(gè)以A文體創(chuàng)作的作品按照B文體的形態(tài)進(jìn)行改寫。一篇（章）散文詩如果可以被轉(zhuǎn)譯成其他文體（如散文、分行詩）而審美內(nèi)涵毫發(fā)無損甚至倍有增益，則說明該作品并未抓住散文詩的真正文體奧秘，未真正進(jìn)入散文詩文體不可替代的深水區(qū)。一篇（章）散文詩的自足性某種意義上體現(xiàn)為其不可轉(zhuǎn)譯性；一種文體的自足性則往往體現(xiàn)為該文體擁有大量?jī)H能用該文體來表現(xiàn)的作品。以魯迅為例，他既寫作了后來被視為散文詩經(jīng)典的《野草》，也寫作了幾首分行自由詩。很難想象，《野草》復(fù)雜豐富的象征內(nèi)涵能夠通過分行詩的形式予以表現(xiàn)。當(dāng)年的魯迅，并未有鮮明的散文詩、分行詩文體意識(shí)，采用什么文體不過是隨物賦形，體由物定。這反證了散文詩這種形式跟分行詩相比，在吸納魯迅內(nèi)心虛無而復(fù)雜的現(xiàn)代體驗(yàn)方面的強(qiáng)大能量。

不妨從“文體轉(zhuǎn)譯”的角度看魯迅的《野草》。事實(shí)上，魯迅也寫過幾首分行新詩，被視為中國(guó)散文詩絕對(duì)經(jīng)典的《野草》也并非毫無“非散文詩”質(zhì)素?！讹L(fēng)箏》等篇章也許應(yīng)該視為敘事散文，《我的失戀》則是一首分行體打油詩。《野草》是發(fā)表在《語絲》上一系列作品的結(jié)集，而不是實(shí)踐某種先在文體觀念的系列作品。魯迅在談到他對(duì)《語絲》文體的認(rèn)識(shí)時(shí)說“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。[6]《影的告別》這類作品充分投寄了魯迅內(nèi)心“黑暗”、“混亂”的悖論式經(jīng)驗(yàn)。所以，事實(shí)上是經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性催動(dòng)著魯迅去尋找一種獨(dú)特的體式，并無意間靠近了散文詩這個(gè)獨(dú)特的文體位置。

《野草》中《影的告別》《墓碣文》等典范的散文詩篇章確實(shí)是無法進(jìn)行文體轉(zhuǎn)譯的。它事實(shí)上透露了散文詩與駁雜、悖論式的現(xiàn)代性體驗(yàn)的高度親緣性。在紫玉飯店散文詩學(xué)術(shù)會(huì)議上王光明教授強(qiáng)調(diào)散文詩“不是去表達(dá)一種已知的經(jīng)驗(yàn)，而是以流動(dòng)的想象去凝聚曖昧未明的經(jīng)驗(yàn)，以提供讀者進(jìn)一步想象的可能?！盵5]這里強(qiáng)調(diào)的正是散文詩的現(xiàn)代性維度。散文詩以場(chǎng)景、敘事為材料而進(jìn)行的隱喻、象征、寓言等表現(xiàn)性手段更有利于現(xiàn)代性困境的充分展開，這為散文和分行詩所不及。前者過于直白，而后者語言體制過于有限，必將扼殺那些滾燙、無所定型、無以附寄，在日常語境中不可言說之物。典范性的散文詩（事實(shí)上是所有典范性文學(xué)作品）都應(yīng)具有文類上的不可轉(zhuǎn)譯性——經(jīng)驗(yàn)與形式的匹配和化合難分——因?yàn)樗∏「采w了此種文類的獨(dú)特性。

《野草》公認(rèn)的一個(gè)成就，即是為一種無地徘徊的現(xiàn)代性悖論造景，如：

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

——《墓碣文》[7]

我不過一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。

——《影的告別》[8]

這里呈現(xiàn)的都是生命存在意義上絕對(duì)的進(jìn)退維谷，這種存在主義式的生命體驗(yàn)，在初期的分行新詩中幾乎沒有的，后來在馮至、穆旦的詩歌中有所表達(dá)，但味道大概還是有所不同：

相同和相同溶為怠倦/在差別間又凝固著陌生/是一條多么危險(xiǎn)的窄路里/我制造自己在那上面旅行。

他存在，聽從我底指使/他保護(hù)，而把我留在孤獨(dú)里/他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離

——穆旦《詩八首》[9]

穆旦這首詩表達(dá)了存在主義式的愛情體驗(yàn)，一個(gè)青年詩人對(duì)愛之悖論的揭示之深當(dāng)然也讓人訝異。但是，如果把“相同和相同溶為怠倦，在差別間又凝固著陌生”和“然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失”相比較，它們看似都是對(duì)現(xiàn)代性悖論的不同表達(dá)，一旦把這些摘引的句子放回原文，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅“影子”的悖論在散文詩原文情境中得到磁場(chǎng)般的助力，而穆旦“相同與差別”的悖論則以箴言警句的方式在原文中顧盼自雄。不能否認(rèn)《詩八首》同樣是杰出的作品，但就對(duì)現(xiàn)代性悖論的展開而言，以散文詩表達(dá)的《野草》無疑要比以分行詩表達(dá)的《詩八首》占有優(yōu)勢(shì)。

我特別注意到一批詩人的寫作，他們并沒有抱著明確的散文詩文體意識(shí)，在隨物賦形的寫作中卻最終創(chuàng)作出一些散文詩或類散文詩的作品。這些詩人大部分主要寫分行新詩，卻由于經(jīng)驗(yàn)對(duì)分行文體的溢出而靠近了散文詩。對(duì)于他們的探討，更能在分行詩與散文詩的詩體對(duì)照中凸顯散文詩的特質(zhì)。我曾在《淺談文體溢出和散文詩的文體特征》一文中通過昌耀、北島、西川三個(gè)個(gè)案，探討了幾位沒有明確散文詩文體意識(shí)的詩人在獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)推動(dòng)下把握到的散文詩文體特質(zhì)。

事實(shí)上，散文詩幾乎和分行自由詩同時(shí)引進(jìn)中國(guó)，但卻在很長(zhǎng)時(shí)間中處于被遮蔽的狀態(tài)。很多詩人對(duì)于散文詩的文體特質(zhì)缺乏自覺的探索和認(rèn)同。文體溢出是指詩人在沒有鮮明散文詩文體意識(shí)狀態(tài)下，由詩性意識(shí)推動(dòng)，在復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的牽引下不自覺地超越了分行文體而趨近散文詩文體的寫作行為。很多詩人正是在這種溢出體驗(yàn)中慢慢建立自己對(duì)不同文體邊界的認(rèn)識(shí)的。

靈焚舉過包括粕谷榮市、高橋淳四等幾個(gè)日本作家的例子，他們從沒自覺寫散文詩，然而他們的作品卻被視為散文詩精品，[10]這正是典型的 “文體溢出”現(xiàn)象。昌耀、北島、西川的寫作存在著相同的情況。怎么解釋這種現(xiàn)象？文類是一種審美領(lǐng)域中存在著的模糊邊界，而文類概念卻是一種理論對(duì)寫作的后發(fā)概括和描述。一個(gè)優(yōu)秀作家“想寫詩，卻寫成了散文詩”，這是一種典型的文體溢出現(xiàn)象，溢出的部分往往恰好是“非散文詩而不能為”的部分，緊貼住了典型的文體特質(zhì)。

昌耀的散文詩《時(shí)間客店》提示著：“無論分行詩在修辭和表意方式上如何突破，它事實(shí)上依然是一種傾向于凝聚和跳躍的形式，它的文體特性是傾向于排斥蕪雜的散文性細(xì)節(jié)的。分行詩可以象征、隱喻、轉(zhuǎn)喻，也可以發(fā)展各種復(fù)雜巧妙的句法，但它與戲劇性、情境性的親緣關(guān)系無論如何疏于散文詩。如果分行詩強(qiáng)行發(fā)展這種戲劇性、情境性，其結(jié)果便是分行詩成了某種分行的散文詩了?！盵11]

在《時(shí)間客店》這篇作品中，“時(shí)間”被視覺化，成為某種可以背負(fù)肩上，攤放膝頭的“時(shí)間琴具”，這種把時(shí)間“意象化”的操作，分行詩同樣可以充分勝任。可是，當(dāng)“時(shí)間旅人”和修補(bǔ)者來到時(shí)間客店，并面對(duì)種種不同動(dòng)機(jī)的時(shí)間問詢時(shí)，這種“戲劇性”和“情境性”就不是一般分行詩所能勝任。特別是，當(dāng)這種戲劇性、情境性和象征性結(jié)合起來，它就大大提高了詩歌的象征容量和詩意密度?！稌r(shí)間客店》呈現(xiàn)的詩意縱深和密度，顯然正是借助了“散文詩”體而實(shí)現(xiàn)的。昌耀對(duì)詩體的辨認(rèn)和選擇是靠著藝術(shù)直覺和生命體驗(yàn)的濃度來進(jìn)行的，非“散文詩”的文體涵納性無以凝聚他高密度的孤獨(dú)。他事實(shí)上對(duì)散文詩的某些特質(zhì)進(jìn)行了精彩的演繹。[11]

北島是另一個(gè)有趣的例子。2012年北島推出長(zhǎng)詩《歧路行》，很多人在閱讀第一節(jié)之后感嘆“北島真的老了！”在一次討論會(huì)上，青年學(xué)者余旸認(rèn)為北島詩歌在句法上過于貧乏，固守某種意象詩歌寫法，導(dǎo)致對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)吸納能力的喪失。針對(duì)這個(gè)說法，歐陽江河認(rèn)為北島確實(shí)是一個(gè)“植物性詩人”。所謂“植物性詩人”，是指北島會(huì)經(jīng)常對(duì)詞語進(jìn)行“修枝剪葉”，這事實(shí)上是北島自覺的風(fēng)格追求。①事實(shí)上，修枝剪葉和意象主義詩法跟分行詩具有某種內(nèi)在對(duì)應(yīng)性。在《歧路行》中，當(dāng)北島采取習(xí)用的意象主義分行詩寫法時(shí)，確實(shí)給人廉頗老矣的感覺；但北島采用了散文詩技法的第九節(jié)卻令人印象深刻，讓人對(duì)他依然不無期待。由于散文詩化合了詩的表現(xiàn)性和散文描寫性的某些特點(diǎn)。散文性細(xì)節(jié)是可以通過對(duì)比、語境、象征等方式進(jìn)行詩意提煉，解決了北島詩歌修枝剪葉之后經(jīng)驗(yàn)寬度不足的問題。這番對(duì)比，也許確實(shí)反證了散文詩體相比于分行詩體 （意象主義寫法顯然是分行詩的典型詩法）的可能性。如果說分行詩傾向于“修枝減葉”的話，而散文詩顯然傾向于“開枝散葉”。開枝散葉并非潢漫無邊，而是在多種路徑可能性中提煉“詩性”。

2008年出版的《個(gè)人好惡》比較集中展示了西川散文詩的成果，其中第一輯“出行日記”十七篇，第三輯“有限性”十八篇，第五輯“鑒史三十章”，共六十五篇大部分都是精彩的散文詩。第二輯“我和你，我和他，我和我”共二十一首采用的是分行詩形式；第四輯“詞匯：它們的歷史、它們的處境、它們的尷尬”共二十五篇“解詞筆記”西川則直接標(biāo)為“隨筆”。

顯然，在詩歌和隨筆之間，西川非常明確地進(jìn)行區(qū)分；在分行詩和散文詩之間，西川并不刻意區(qū)分，大概應(yīng)了他所謂 “凡是能讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩歌”[12]。西川的這些隨筆解讀了包括“毛主席”、“同志”、“流氓”、“愛人”等具有歷史和文化情境性的詞語，他的解釋充滿趣味和洞見，但在表意方式上卻不是詩的，而是散文的。它是解釋性、邏輯推演的。而返觀西川的詩，他顯然非常熟練地采用詩的思維術(shù)和詩的修辭法。他雖然鑲嵌了散文場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，但散文材料服從于整體的詩法，不再是說明的、再現(xiàn)的，而是隱喻、象征，言盡意邈的。在詩與非詩之間，西川可謂一清二楚！西川的寫作觸及了散文詩非常重要的特點(diǎn)：

對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的涵納性、由轉(zhuǎn)喻所實(shí)現(xiàn)的意義滲透性。誠(chéng)然，散文詩確實(shí)是一種“能大能小”的文體，像以上悖論材料如果引入分行詩，難免顯得跡近打油。但由于散文詩的文體涵納性，它可以消化筆記、段子、語錄等種種體式，確乎能夠?yàn)槟承╇y以進(jìn)入分行詩的材料提供轉(zhuǎn)化為詩的入口。[11]

三、散文詩：一種鏡像文體的高與低

關(guān)于散文詩，一直有兩種針鋒相對(duì)的論點(diǎn)，前者從“散文詩之低”著眼，認(rèn)為散文詩兼具了詩和散文的弱點(diǎn)，如余光中就認(rèn)為：

在一切文體之中，最可厭的莫過于所謂 “散文詩”了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽(yù)的騾子，一個(gè)陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德但兼具兩者的弱點(diǎn)。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散。[13]

與之相反，林以亮卻從“散文詩之高”著眼，認(rèn)為：

散文詩是一種極難應(yīng)用到恰到好處的形式，要寫好散文詩，非要自己先是一個(gè)一流的詩人或散文家，或二者都是不可”?！皩懮⑽脑姇r(shí)，幾乎都有一種不可避免的內(nèi)在的需要才這么做，并不是因?yàn)樗麄儾粫?huì)寫詩或?qū)懖缓蒙⑽?，才采取這種取巧的辦法。[14]

關(guān)于這種爭(zhēng)論，散文詩人靈焚曾在文章中予以論述，對(duì)余光中的偏頗予以批駁。稍微補(bǔ)充的是：余光中在評(píng)價(jià)散文詩時(shí)也許犯了方法論上的錯(cuò)誤，每一種文體的具體作品中，必然有充分呈現(xiàn)其特質(zhì)的典范之作，也有濫竽充數(shù)的平庸之作。這便呈現(xiàn)為文體成就的高端與低端。這本來是任何文體都會(huì)存在的，評(píng)價(jià)一個(gè)文體，只能依據(jù)那些發(fā)揮了文體審美可能性的典范之作來論定，當(dāng)然存在兼具了散文和詩歌缺點(diǎn)的“散文詩”，但這種作品卻不足以成為論定的“樣品”，恰恰只有那些充分發(fā)揮了“散文詩”不可替代特質(zhì)的作品，才堪為文體定性時(shí)的樣品。林以亮說散文詩必須“非此不可”才可寫出，他信任散文詩的特質(zhì)，并從這種特質(zhì)出發(fā)認(rèn)識(shí)散文詩，這種思路才是正確的。

至于何為散文詩的特質(zhì)，何為散文詩的特殊價(jià)值，一直有不同的概括：很多人認(rèn)為散文詩是兼具了散文和詩優(yōu)點(diǎn)的文體。這種觀點(diǎn)顯然把散文詩視為詩和散文的中間文體，殊不知散文詩其實(shí)具備了分行詩、抒情散文等邊緣文體所不具的獨(dú)特性。很多研究者則強(qiáng)調(diào)散文詩的現(xiàn)代性特質(zhì)，譬如賴彧煌從美學(xué)角度提出：“作為現(xiàn)代寫作實(shí)踐的散文詩，它蘊(yùn)含的價(jià)值迄今仍是隱晦的、充滿爭(zhēng)議的。是否應(yīng)該把它主要作為文學(xué)類型學(xué)上的詩學(xué)問題，從形式、結(jié)構(gòu)的維面推定某種詩學(xué)風(fēng)貌即可？還是應(yīng)該視為現(xiàn)代背景下的某種美學(xué)癥候的激進(jìn)表征，進(jìn)而落實(shí)為美學(xué)問題的探討，最終探及到深刻的美學(xué)根源？”他認(rèn)為：“散文詩的意義主要不是文學(xué)類型學(xué)上的，而是在應(yīng)和美之衰落中對(duì)無形式境遇的認(rèn)同，在韻律廢退中外觀上采取散文樣式，在內(nèi)在趣味和使命上反抗散文意識(shí)的嵌入和控制。有著和諧的形式的美衰落后，它以其無形式的探索應(yīng)和著呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物的抱負(fù)，因而它表征為一種崇高的美學(xué)?！盵15]

散文詩跟現(xiàn)代性悖論經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然有更強(qiáng)的親緣性，但是現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)并非就是散文詩文體特質(zhì)的唯一對(duì)應(yīng)區(qū)間。靈焚認(rèn)為，相比于分行詩，散文詩是一種無法隱藏、無法藏拙的文體。他認(rèn)為，很多并無真正內(nèi)涵的作品，也可以通過“分行”而顯得像那么回事?！岸⑽脑妱t不同，它像一面鏡子，可以讓作者的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、審美高度、思想深度，以及情感的起伏、節(jié)奏的舒緩、內(nèi)在韻律的顫動(dòng)一覽無余?！盵10]這個(gè)說法對(duì)于分行詩其實(shí)是不公平的，那些可以藏身于分行詩的“拙作”同樣可能藏身于散文詩?！皞螏拧痹谏⑽脑娭腥菀鬃R(shí)別，在“分行詩”中同樣難以遁形——關(guān)鍵是，當(dāng)我們論斷分行詩時(shí)，同樣不能以劣作標(biāo)準(zhǔn)。

相比之下，我更傾向于認(rèn)為，散文詩是一種比分行詩具有更強(qiáng)鏡像性的文體。從文體角度看，詩之為詩，無非是形與質(zhì)兩部分。所謂詩形，是指詩歌在建行建節(jié)、音韻平仄等方面的形式規(guī)約。詩形是詩可以被識(shí)別的外在標(biāo)志，詩形規(guī)約往往發(fā)展為某種詩體要求，如五絕、七律、商籟體等等。詩歌在形之外，還有質(zhì)。所謂詩質(zhì)是指詩歌想象世界的獨(dú)特思維方式、情感方式，也指詩歌借助非日?；Z言所創(chuàng)造的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。詩質(zhì)是詩歌，特別是現(xiàn)代詩歌標(biāo)識(shí)自身的方式，但是由于詩質(zhì)缺乏外在、穩(wěn)定的形式標(biāo)志，只能在同行中共享，所以，詩質(zhì)便有某種神秘性和曖昧性。

自由詩大概是民主社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，世界各國(guó)的自由詩各有其特點(diǎn)，但共同的特征卻是詩性創(chuàng)制從詩形依賴走向詩質(zhì)依賴。這個(gè)過程中也產(chǎn)生了自由詩歌的“身份危機(jī)”——缺乏了外在形式標(biāo)志的詩歌如何被辨認(rèn)？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典詩歌從來不會(huì)面臨“這也叫詩”的詰問，而現(xiàn)代詩歌卻有著揮之不去的身份焦慮。因?yàn)楣诺湓姼璧奈捏w準(zhǔn)入問題，是由詩形解決的，現(xiàn)代詩歌卻更多依賴于詩質(zhì)來確立文體合法性。相比分行詩堅(jiān)守薄弱的詩形防線，散文詩是一種幾乎不依賴詩形，完全靠詩質(zhì)立身的文體。它貌似造成散文詩的低門檻，事實(shí)上是以形式的徹底自由考驗(yàn)寫作者審美和思想創(chuàng)造力。

因此，散文詩其實(shí)具有更明顯的高端、低端構(gòu)成的彈性范圍：其高端，是其典范性，散文詩具有更強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)吸納能力和跟現(xiàn)代性、“不可言傳”的神秘感的內(nèi)在聯(lián)系；其低端，是其入門性，它具有比詩和散文這兩種邊沿文類更謙卑的入口，更強(qiáng)的通俗抒情性。在高與低之間，構(gòu)成了散文詩的鏡像性，它往往折射著作者和時(shí)代的精神高度。駁雜豐富、分裂未明的經(jīng)驗(yàn)，可能在分行詩中遭遇審美經(jīng)驗(yàn)超載，但卻能被散文詩消化和容納，并創(chuàng)造一種與此種經(jīng)驗(yàn)匹配的新形式；單一簡(jiǎn)化的田園牧歌，也可能假散文詩之形而行之于世。

這意味著，散文詩不但可以照出作者，同時(shí)也照出時(shí)代。革命宰制時(shí)代把散文詩當(dāng)成田園牧歌、充分抒情的文體、但復(fù)雜、豐富的時(shí)代又會(huì)重新激活散文詩的現(xiàn)代性和涵納性。靈焚一直痛感中國(guó)散文詩是“老虎被當(dāng)成貓”來養(yǎng)，這其實(shí)反過來說明了散文詩的文體彈性。散文詩具有巨大的審美之胃，可以消化各種形式、各種材料、各種思想和各種創(chuàng)造性，而無需擔(dān)心會(huì)被漲破。這也造成了散文詩的特殊困難——它既沒有任何形式，它的詩質(zhì)訴求就完全靠著作者本人的審美自覺和創(chuàng)造力。在高手手中，它可能風(fēng)月無邊；在平庸者手中，它也可能寡淡乏味。所以，散文詩特別需要強(qiáng)調(diào)難度寫作，強(qiáng)調(diào)“非如此不可”的特質(zhì)寫作。

由散文詩的文體焦慮到散文詩的文體特質(zhì)，下面幾點(diǎn)或許不算廢話：

第一，散文詩具有無可質(zhì)疑的文體獨(dú)特性，論定散文詩應(yīng)該以那些發(fā)揮其文體特質(zhì)的典范作品為樣品，寫作散文詩也應(yīng)該強(qiáng)化“非此體不可”的難度意識(shí)。

第二，散文詩具有獨(dú)立性，但這種獨(dú)立性不是在詩、散文、小說、戲劇的一級(jí)分類層面，而是在分行詩、散文詩的二級(jí)分類層面。因此，散文詩無需過分強(qiáng)化自立門戶的意識(shí)，但詩歌研究界也需打破以分行詩為新詩唯一體式的觀念，從而改變把散文詩拒于新詩之外的做法。

第三，散文詩的鏡像性體現(xiàn)為其文體彈性、文體涵納能力，也體現(xiàn)為散文詩是一種可以容納各種嘗試和跨越的文體。當(dāng)代詩歌寫作確實(shí)存在著某種“散文詩化”的傾向。很多詩人只是自覺寫詩，并不計(jì)較是分行詩還是散文詩。那種單句成行的建行方式，已經(jīng)越來越難以容納復(fù)雜的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)以及技藝創(chuàng)新的需求，那種多句成行的“胖體”分行詩已經(jīng)越來越流行。事實(shí)上，于堅(jiān)、歐陽江河、陳先發(fā)、雷平陽、啞石、朵漁等詩人已經(jīng)越來越愿意采用一種散文詩化的分行詩體。②這暗示著，當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新本能正在慢慢漲破單句建行的分行小詩的體式，在走向可能性的過程中與散文詩迎面相逢。

注釋：

①2012年夏天，在北京清華大學(xué)哥倫比亞中心，由劉禾和格非主持了一個(gè)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)工作坊，專門討論了北島的長(zhǎng)詩《歧路行》、歐陽江河的《鳳凰》、西川的《萬壽》等作品。

②事實(shí)上，20世紀(jì)中國(guó)新詩寫作中，確實(shí)存在著一種分行詩散文詩化的傾向，這種傾向在四十年代穆旦的詩歌中就有所體現(xiàn)，在當(dāng)代詩歌中變得更加突出。如果留心新詩的建行建節(jié)方式的話，不難發(fā)現(xiàn)，包括于堅(jiān)、歐陽江河、雷平陽、陳先發(fā)、朵漁、啞石等等詩人在寫作時(shí)，不自覺地打破了分行詩以“單句成行”為主的建行方式，這幾乎成了當(dāng)代大部分分行詩詩人的選擇。其背后，可能是龐雜的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)“小巧”的分行詩體制的溢出，正是在這方面，散文詩化顯出了獨(dú)特的有效性。

[1]王光明.散文詩的世界[M].長(zhǎng)江文藝出版社，1987：89-90.

[2]李耕.我看散文詩[J].散文詩，2003,（04）.

[3]郁蔥.我看散文詩[J].散文詩，2003,（02）.

[4](法)布爾迪厄.藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉,譯.北京：中央編譯出版社，2011：33.

[5]陳培浩.歷史、文體和當(dāng)代視野中的中國(guó)散文詩[J].中國(guó)詩歌研究動(dòng)態(tài),2012,(01).

[6]魯迅.我和《語絲》的始終[M].魯迅全集·第4卷,北京：人民文學(xué)出版社,1980：167.

[7]魯迅.墓碣文.野草[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：41.

[8]魯迅.影的告別.野草[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：4.

[9]穆旦.詩八章.穆旦精選集[M].北京：燕山出版社，2006：31.

[10]林美茂.也談散文詩的可能性[J].梧州學(xué)院學(xué)報(bào)，2010, (05).

[11]陳培浩.淺談文體溢出和散文詩的文體特征[J].星星·詩歌理論，2014,（02）.

[12]西川.讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩歌[N].中國(guó)青年報(bào),2012-9-4.

[13]余光中.剪掉散文的辮子.寂寞的人坐著看花[M].北京：中國(guó)書籍出版社，1998：15.

[14]林以亮.論散文詩[J].文學(xué)雜志,1956,(01).

[15]賴彧煌.韻律的廢退與反抗“散文氣味”[Z].當(dāng)代散文詩的發(fā)展暨“我們”文庫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集,2011：76.

On the Stylistic Anxiety and Traits of China Contemporary Prose-poems

CHEN Pei-hao
(Hanshan Normal University，Chaozhou，Guangdong 521041,China)

The Chinese prose-poem have not been able to shake off the lingering stylistic anxiety though it had been brought into China for nearly a hundred years.Since 1980s,one voice aiming at endowing the stylistic legitimacy of Chinese prose-poem that prose-poem is independent of prose and poetry have been widely accepted.However,it is more important to make out,confirm and explore the stylistic traits of Chinese prose-poem,for which“stylistic conversion”and“stylistic overflow”are important observing index.As a kind of“mirror style”, prose-poem not only has great capability of details containing and more elastic techniques,but also reflects the author's spiritual vision and personality feelings.

prose-poem;stylistic anxiety;stylistic traits;stylistic conversion;stylistic overflow;mirror style

I206

：A

：2095-3763（2015）01-0066-07

2014-09-15

陳培浩（1980-），男，廣東潮州人，韓山師范學(xué)院中文系講師，博士，研究方向?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)詩歌。