黃　煒

( 西北民族大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730030)

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以學堂樂歌透視傳統(tǒng)音樂之嬗變

黃煒

( 西北民族大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730030)

21世紀的今天，我們提出建設(shè)社會主義文化強國的宏偉目標，積極倡導文化大繁榮大發(fā)展，而音樂作為文化的分支也同樣如此。本文以“中華民國”時期傳統(tǒng)音樂的流向、變遷為視角，旨在理性地分析造成音樂目前現(xiàn)狀的根本原因，定位音樂乃至整個中華文化發(fā)展的立足點和著眼點，從而為如何深化我們的文化國際影響力和推動中華文化走向世界尋求新的思考模式。

學堂樂歌；傳統(tǒng)文化；傳統(tǒng)音樂

一

胡適在1929年《文化的沖突》一文中，對中國文化到底該向何處以及怎樣走的問題提出了自己的見解，諸如在講到“必須不惜任何代價保持中國文明的傳統(tǒng)價值”和“選擇性的現(xiàn)代化”等方面都不乏其進步意義和啟蒙精神，但就中華文明的傳統(tǒng)價值究竟幾何卻未詳細述之，反而對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出極其的不自信：“因為這四大禍害是中國舊文明殘存至今的東西(文中指貧窮、疾病、愚昧和貪污，筆者注)，此外還有什么？”[1]150卻對當時日本文明的進步顯示出極其的傾慕：“日本毫無保留的接受了西方文明，結(jié)果使日本的再生取得成功?！@個國家土生土長的藝術(shù)天才已在數(shù)十年間發(fā)展了一種和全國的物質(zhì)進步相適應(yīng)的新藝術(shù)與新文學?！盵1]150更有梁實秋1935年發(fā)表于《大公報》的文章《自信力與夸大狂》，文中對于如何對待西方文化態(tài)度方面，提出接受之前提乃是虛心地去了解，不過，仍然持中國傳統(tǒng)文化劣于西洋文化的觀點：“有中國優(yōu)于西洋的，我覺得可說的太少?！┤缢^‘國醫(yī)’，我們以為這明明白白是一種文化落后的民族產(chǎn)物?！盵2]

當上千年的帝制在辛亥革命的炮火中轟然崩塌，中國的出路究竟在何處？這的確深深困擾著廣大國民。首先，當時的中國，千瘡百孔，任人魚肉，自上而下無不被一種挫敗感所困擾。從社會發(fā)展的角度來看，當根植于上千年傳統(tǒng)文化的帝制被推翻之后(當然，它必然要被推翻)，國人勢必不會在短時間內(nèi)對傳統(tǒng)文化再起好感。其次，對近鄰日本在學習和借鑒西方文化繼而取得社會改革的成功也是有目共睹，這更是為國人樹立無可辯駁的榜樣。再者，代表西洋文化的西方諸強肆無忌憚地踐踏華夏國土，給予我們的除了國仇家恨之外，還有對西方文明的深深震撼。如果先進必然戰(zhàn)勝落后的話，我們無疑是落后的。應(yīng)該說，當時倡導新文化運動的知識分子敏銳地覺察到了這一點，所以，學習西方先進文化也成為當時處在時代洪流中的國人對前途命運的一種思考。不得不說，以胡適為代表倡導西方文化價值取向的思想，在當時的中國還是有極為深重影響力的，而從中也映射出中國社會向西式靠攏的最初動機。與此同時，中國的音樂文化也逐漸通過學習和借鑒國外經(jīng)驗來謀求發(fā)展方向。

二

上個世紀初，學堂樂歌活動作為近代中國音樂發(fā)展的里程碑被載入史冊，因為其興起的時機以及迅猛之程度正好迎合了那個特殊時代急需求新求變的總要求。首先，資產(chǎn)階級改良派積極提倡學習西洋科學文明，建新式學堂，開設(shè)樂歌課。梁啟超提出：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌、音樂為精神教育之一要件。”[3]此觀點甚至成為當時教育改革的綱領(lǐng)性意見。其次，全國各地新式學堂的陸續(xù)建立，為樂歌開展提供了硬件基礎(chǔ)與技術(shù)支持。除此之外，社會上成立了許多音樂會、音樂講習所，這些專業(yè)和社會音樂教育活動的漸次開展，為樂歌活動的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。第三，配合樂歌活動的各種傳播媒介開始勃興，主要包括各種歌曲的發(fā)表和音樂教育類論著的出版。最后，作為音樂活動主體的人也開始逐漸發(fā)揮其能動性，主要指以曾志忞、沈心工、李叔同為代表的一批早期留學日本的音樂家回國，他們將國外音樂介紹到國內(nèi)，在譯配和創(chuàng)編國外歌曲方面做出了突出貢獻。通過上述幾個方面，使學堂樂歌成為開近代音樂發(fā)展先河的重要事件，它的出現(xiàn)為中國音樂之后的發(fā)展所起的導向作用也是有目共睹的。但是時代發(fā)展到今天，當我們將中華文化提到戰(zhàn)略高度，倡導文化大發(fā)展、大繁榮這個時代賦予的使命時，當我們結(jié)合目前音樂發(fā)展的現(xiàn)狀回顧學堂樂歌活動時，是否可以從中窺出其一定的局限性，它是否在某種程度上扮演了導致傳統(tǒng)音樂嬗變的角色，應(yīng)當值得我們深思。

學堂樂歌大多倡導國民救國圖存，反映資產(chǎn)階級民主革命的思想，歌詞一般都是結(jié)合時政的創(chuàng)作，涉及的旋律則主要是日本和歐美歌曲的直接搬用或改編，如《中國男兒》的曲調(diào)來自日本歌曲《宿舍里的舊吊桶》，至今仍在廣泛傳唱的《送別》的旋律由李叔同改編自美國民歌《夢見家和母親》。正是這種創(chuàng)作歌曲的方式使西方音樂理論體系(主要指歐洲音樂體系)也隨之輸入國內(nèi)，為西方音樂的傳播和各級音樂教育的開展提供了一定的理論支持。由于歐洲音樂的傳承注重實體，音樂教育主要依靠各種樂譜、歌本和體系化教學，諸如五線譜，以標記具體的音高和節(jié)奏為首要功能，這就使音樂的傳播和教學相對直觀、準確。而中國傳統(tǒng)音樂的傳承主要依靠活體的人，講究口傳心授，意大于實，另外，相對于記譜法，中國的傳統(tǒng)記譜法主要以記錄演奏指法為主，各種記譜法自成系統(tǒng)，無統(tǒng)一標準，從而使中國傳統(tǒng)音樂在實際演奏過程中往往達不到西方音樂的精準程度，而這種所謂的傳統(tǒng)音樂的局限性在當時被暴露無遺，曾志忞就曾認為：“中國音樂必須擺脫‘泥古，自持的性質(zhì)’，方能‘為中國造一新音樂’。”在如何創(chuàng)造新音樂方面，則提出“旁采西洋的新樂，藉以吸收外來的文明，融會貫通，編出適當?shù)淖V表”[4]413的觀點，此外，梁啟超、蔡元培等眾多學者都主張對西方音樂加以大膽利用，這也為歐洲音樂理論在國內(nèi)的傳播提供了理論基礎(chǔ)和輿論基礎(chǔ)。

另外，從音樂審美的角度來看，東西方音樂有著截然不同的審美價值標準。相對于中國傳統(tǒng)音樂散淡寫意的風格，以歐洲音樂為代表的西方音樂更注重音樂風格的寫實，所以當傳統(tǒng)文化被大多數(shù)人懷疑的時候，國人對待傳統(tǒng)音樂的態(tài)度自然是以批判和否定為主，而此時，也正是西方音樂的特點被無限夸大的時候。不可否認，西方音樂自有其優(yōu)勢所在，在某些方面，的確可以達到傳統(tǒng)音樂無法完成之功效，正如馮長春在《20世紀中國音樂思潮中的美學問題研究》一文中提到：“國人之所以將西方音樂認定為具有改良社會，塑造新民，進而起到救國圖存之重大歷史使命的作用，與西方音樂形態(tài)特征以及它實際起到的社會作用分不開。最為明顯的一點，西方音樂中進行曲的體裁以其鏗鏘有力的整齊進行節(jié)奏和明朗昂揚的旋律進行，使得中國人對音樂能夠發(fā)揚蹈歷，團結(jié)民眾，提升社會風氣的作用深信不疑。”[5]但是，西方音樂之所以有如此特點，正是因為其根植于西方文化的土壤之中，所以對中國音樂加以改造，也必須讓它在中華文化中逐漸枝繁葉茂。不得不說，在東西文化對撞的過程中，我們失去了最基本的判斷力，忽視了文化之根的本質(zhì)。當然，這是中國音樂在自身發(fā)展過程中做出的選擇，本無可厚非，但關(guān)鍵在于我們當時沒有對此做出理性的反思，似乎是在一夜之間，就被西方文化沖昏了頭腦，對西方音樂趨之若鶩，卻對傳統(tǒng)音樂敬而遠之，致使傳統(tǒng)音樂在當時徹底不被重視，在社會上毫無地位可言。

同樣，當時國內(nèi)的音樂教育也受到學堂樂歌的影響，開始照搬西方音樂教育模式。如：“30年代中國小學音樂教育一律使用五線譜和固定唱名法，……初中音樂課講較深的音樂理論知識(主要指歐洲音樂理論，筆者注)并學習和聲學?！盵4]4371927年11月，蔡元培在上海成立近代中國第一所高等音樂?？茖W?！獓⒁魳吩?1929年更名為國立音樂?？茖W校)，就以西歐音樂教學體制為主導，這從學校設(shè)置的專業(yè)便可見一斑：西洋音樂專業(yè)在總共的7個專業(yè)中占據(jù)5席，分別是理論作曲、鋼琴、小提琴、大提琴和聲樂，而只將國樂作為一個極為籠統(tǒng)的專業(yè)，并且聘請一批國外音樂家進行授課。之后，相繼建立的專業(yè)音樂院校也基本沿用國立音專的課程設(shè)置與教學模式，即完全以西方音樂教學體系為主導，這種重西輕中的做法甚至沿用至今。學堂樂歌活動刺激近代中國音樂教育的勃興，以及對中國音樂創(chuàng)作和表演藝術(shù)起到的促進作用是有目共睹的，但整個樂歌活動逐漸使傳統(tǒng)音樂的發(fā)展處于邊緣化境地也是無可爭辯的。所以當時社會的實際狀況是：“學校……早已有國樂組的設(shè)立，但同學入國樂組者寥若晨星，這固然是同學的不注意國樂，然環(huán)境亦有莫大的關(guān)系。”[6]也就是說，整個社會對傳統(tǒng)音樂的輕視，致使西洋音樂體系開始占據(jù)當時音樂教育乃至整個音樂文化的主要陣地，而這種情勢又催化重西輕中的趨勢愈演愈烈，可謂從惡性循環(huán)走向根深蒂固。

三

近一個世紀以來，當我們在不斷討論學堂樂歌對中國音樂發(fā)展所起的現(xiàn)實意義的時候，仍然將其積極、進步的意義加以無限制地拔高，諸如“對中國音樂面貌的改觀”、“對中國音樂教育的革新”等等言辭，無所不用其極。但是，在這種社會整體輿論的背后，至少有兩點是值得我們反思的。首先，社會對學堂樂歌活動的高度肯定，就意味著對音樂西化方式的認可，而這種態(tài)度正好反襯出我們對傳統(tǒng)音樂，乃至傳統(tǒng)文化的輕視。換句話說，整個社會依然沒有體現(xiàn)出對本民族文化足夠的尊重與重視，重西輕中的思想時至今日繼續(xù)主導著主流的社會意識。另外，也說明即便到了今天，我們?nèi)晕凑业揭粭l既符合我國國情，又體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的音樂發(fā)展之路。誠然，學堂樂歌的積極作用應(yīng)該是顯而易見的，此自不必言說。但它對中國音樂發(fā)展起到的負面影響，才是今天的社會應(yīng)該真正重視抑或是應(yīng)該積極規(guī)避的。當我們用辯證的思維去審視學堂樂歌活動，就會發(fā)現(xiàn)其產(chǎn)生及發(fā)展只是特定狀態(tài)下的一種社會需求，它最大的作用在于動蕩社會中鼓舞人心和團結(jié)民眾，當然，學堂樂歌活動很好地完成了歷史賦予它的使命，但它的出現(xiàn)不可能徹底改變中國音樂所面臨的困境，它只能是一時之選。同樣，當時過境遷之后，它所取得成功和帶來的積極作用也不可能被再次復制。

值得欣慰的是，在當時整個中國社會刮起西學東漸風潮的時候，中國的音樂家們(留學歸來的音樂家和本土音樂家)也并不只是一味大力推行西方音樂，其實也在不斷嘗試中國傳統(tǒng)音樂的復興。1929年9月1日，黃自在上海家庭日新會舉行歡迎大會上以《家庭與音樂》為題發(fā)表演講時就曾指出：“國樂亦有可取之點，而未可漠視；關(guān)于民間通行之民歌，亦無不可采取之處。即于歐美各國，一方盡量吸收外國著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發(fā)揚光大。如俄國民派之音樂家，均是如此主張。此則頗足供我國音樂家之參考?！盵7]在中國傳統(tǒng)器樂方面，以劉天華為代表的民族音樂家也積極成立各種國樂社團，對民族音樂的改進和創(chuàng)新都產(chǎn)生了一定的推動力，劉天華就提出“借助西樂，研究國樂”的音樂主張。在歌曲創(chuàng)作方面，“學堂樂歌的進行曲風格又為后來救亡歌詠運動中聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、麥新等人的作品所繼承。這時用外來曲調(diào)填詞的創(chuàng)作方法已很少使用，中國作曲家開始寫出自己的進行曲，學堂樂歌進一步中國化，前期學堂樂歌出現(xiàn)的抒情化、藝術(shù)化的傾向在專業(yè)音樂創(chuàng)作中得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了黃自的《點絳唇·賦登樓》、《思鄉(xiāng)》，青主的《我住長江頭》，聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》，冼星海的《夜半歌聲》、《江南三月》等一大批抒情性藝術(shù)歌曲，這些作品都不同程度地進行了把西洋作曲法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的創(chuàng)作嘗試?！盵8]

這些音樂家的進步意義就在于他們能夠充分認識到傳統(tǒng)音樂中落后的因素，將改革融入對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展之中，提出了中西結(jié)合的音樂觀。但今天看來，當時提倡的將西方音樂理論運用于中國音樂實踐，繼而發(fā)展中國新音樂文化的觀點不僅沒有全部實現(xiàn)，而且部分偏離了既定的軌道，從某種程度上繼續(xù)著“全盤西化”的道路。因為當時整個社會普遍將西洋音樂視為正統(tǒng)，奉為經(jīng)典，就此觀點的方法論而言，只是在探討如何用西洋技法去演繹傳統(tǒng)音樂，但如果只是用西洋音樂語言去解構(gòu)中國傳統(tǒng)文化，就會忽略對中國傳統(tǒng)文化精神在音樂中的體現(xiàn)，其局限可想而知。形式固然重要，但怎樣的形式才能表達真正的中國音樂，才是關(guān)鍵。西音東漸的風潮是歷史的必然，如何選擇性地利用，曾困擾著無數(shù)仁人志士，為此他們也做過積極的嘗試與努力，但現(xiàn)在我們所面臨的實際問題足以證明在如何進行中西音樂結(jié)合的具體操作上，中國音樂的發(fā)展出現(xiàn)了偏差，如目前中小學音樂教育仍倚重西方音樂教學體系，音樂專業(yè)畢業(yè)的學生熟知西方音樂理論，卻對傳統(tǒng)音樂理論一竅不通……此等例子不勝枚舉，正如黃翔鵬在上世紀八十年代談到音樂人才培養(yǎng)時，曾無不痛心地表示：“所有的音樂學子，當他開始接受音樂教育，啜吸基本樂理的第一口乳汁時，A、B、C就把歐洲18、19世紀以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的理論知識，當作普遍真理灌輸給他。先入為主的訓練迫使他今后在分析或處理中國傳統(tǒng)音樂的作品時必須另下十幾、二十年的自學功夫，才能跳出原有的樊籬，甚至終生格格不入，而強把中國音樂放上達瑪斯忒斯(Damastes)的鐵床，不拉斷骨架就予斫頭削足。即使他通過實踐明白了‘Key’的概念略同于‘宮’(gong)，而‘Mode’可同于‘調(diào)’(diao)時，也難于理解什么是‘均’(Yun)，難于知道為什么‘湖南花鼓戲’所用的調(diào)式雖然兩個增二度的位置全同于吉普賽音階，但兩者卻無共同規(guī)律可言?！叩纫魳吩盒．厴I(yè)的優(yōu)秀生可能拿起拍板或鼓槌在民樂合奏中打不到點子上，難道可以責怪他缺乏天資或?qū)W習極不努力嗎？”[9]121可見，上世紀初開展的學堂樂歌活動，甚至是建國之初奉行的“照搬蘇聯(lián)模式”，都在發(fā)展中國音樂的方法論上存在缺陷，其中最突出的就是在如何利用西方音樂的問題上，沒有充分把握適度原則，而這對中國音樂的影響不可謂不深重。同樣，音樂領(lǐng)域表現(xiàn)出的實際問題與當時針對中國文化提出的“洋為中用”的觀點如出一轍。我們在努力倡導中國文化復興的過程中，其實并未找到一個具體操作，為之可行的辦法。就連維新運動的代表人物梁啟超都承認：“我們當時還不知道西學為何物，亦不知如何去學。我們只會日日大聲疾呼，說舊東西已經(jīng)不夠用了，外國人許多好處是要學的?！盵10]所以，盲從成為當時社會的普遍心態(tài)，缺失理性的選擇正如魯迅筆下的“拿來主義”一般，沒有批評，不論章法，統(tǒng)統(tǒng)拿來。這種“洋為中用”的觀點，又如胡適批判的“中國本位論”一樣，基本等于“全盤西化”式的操作。然而，這種思想之根深蒂固放眼今天的中國仍比比皆是。如果說過去的一百年，中國文化是在不斷尋求發(fā)展的道路上曲折前行，那么一百年之后的今天，我們自信中國完全有能力走上自己獨立自主的文化之路。

四

管建華曾提出：“在20世紀中國這個殖民和后殖民背景下，中國人就不敢提幾千年中國音樂對世界有貢獻?！脛e人的一個成就模式來評價自己，中國音樂最關(guān)鍵的是要有一個重要的轉(zhuǎn)折點：必須要認清幾千年來對世界音樂的貢獻是什么。也就是說，你的文化個性是什么？……中國的作曲家究竟提出了什么不同于西方音樂的新的概念？文化的發(fā)展必須要有延續(xù)，要有新的變化。如果沒有自身文化認識的一個起點或立足點，沒有對自己傳統(tǒng)的深入學習了解，談什么‘推陳出新’，非常荒唐！”[11]其實，文化本無先進或落后之分，這是一個民族延續(xù)千百年的根基，是一個民族之所以成為一個民族最為重要的聚合力。同樣，任何一個民族的音樂文化也不可能有優(yōu)劣之別，我們無法拿任何一套標準去衡量一個民族的音樂的優(yōu)劣。當然，一個民族的音樂文化中必然包含一些不適合時代發(fā)展的消極因素，這也是無可辯駁的。正因如此，舊中國的音樂家們才在積極尋求解決的出路，創(chuàng)造出中國的新音樂。但實踐證明，當時的人們未能很好地用辯證的眼光去審視中國的傳統(tǒng)文化，忽視了音樂本身所具有的文化性。僅以簡單的一元論思維去判斷、甚至解讀中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)狀，結(jié)果導致無法真正用中西結(jié)合的方式升華出中國傳統(tǒng)文化的靈魂。

綜觀整個世界音樂的發(fā)展歷程，應(yīng)當承認技術(shù)理論的重要，尤其是西方音樂，已通過一套完備的理論形成獨立運行的體系，這是其先進之處。但如果我們在未形成自己音樂系統(tǒng)的情況下，以西洋音樂體系去套改我們的傳統(tǒng)音樂，譬如只將西洋技法運用到中國傳統(tǒng)音樂的演繹之中，或是將西洋技術(shù)與傳統(tǒng)音調(diào)相結(jié)合，這種方式顯然忽略了傳統(tǒng)音樂內(nèi)在的規(guī)律[12]。傳統(tǒng)音樂是上千年中國文化的積淀，在整理與研究傳統(tǒng)音樂的問題上或者發(fā)展社會主義音樂的創(chuàng)造性活動中，我們迫切需要開放性的做法。中西之間不同民族規(guī)律的矛盾是可以站在更高的層次之上給予科學解決的，是可以互為補充而相得益彰的。我們不主張調(diào)和矛盾——所謂“結(jié)合型”的做法，簡單地把中、西兩個“半瓶醋”調(diào)和到一起，變成一瓶“混合醋”；而主張都要學得透徹，要有兩滿瓶各自都是貨真價實的好醋，并且統(tǒng)一在同一個兼收并蓄者的身上，才能有機地創(chuàng)造出我們民族的新的音樂。”[9]37不僅要把音樂作為一個整體進行研究，注重音樂各個分支的聯(lián)系，而且要做到“跳出音樂看音樂”，注重音樂與文化的關(guān)聯(lián)，不是簡單地將音樂的各個分支割裂或是將音樂與文化置于斷裂的境地。我們最終的目的應(yīng)該是用自成體系的音樂理論、音樂技術(shù)來凸顯中國傳統(tǒng)音樂的主體性——文化。在此之前，必須首先弄清楚何為中國音樂之“本”，民族音樂作為一個民族獨特的個性標識，是與本民族的環(huán)境、人口因素、社會實踐、語言和傳播方式緊密結(jié)合相互作用的。所以，本末倒置、舍本逐末的行為必然會逐漸讓我們丟失中華民族的文化個性。在開始提倡文化獨立，把握文化話語權(quán)的今天，當我們回顧學堂樂歌時期音樂的發(fā)展，至少也應(yīng)該抱著科學的歷史觀去審視。事物更迭，文化消亡本應(yīng)符合歷史的潮流，這誰都無法阻擋，而音樂發(fā)展的錯綜復雜也才是歷史面目的本真，當我們深刻體會和認識音樂的歷史，主動擔當音樂所包含的文化責任，才可以在中國文化走向獨立的同時找到真正適合我們的音樂走向[12]。而如何將中國音樂推到一個新的高度，達到與世界音樂之融合，進而完成音樂文化的自覺、自信乃至自強，應(yīng)該是目前我們亟待解決的問題。

[1] 胡適.胡適文選 演講與時論 [M].上海：上海音樂學院出版社，2008.

[2] 陸學藝，王處輝.中國社會思想史資料選輯：民國卷下.[M].南寧：廣西人民出版社，2007：492.

[3] 梁啟超.飲冰室詩話[M].長春：時代文藝出版社，1998：63.

[4] 孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編 [M].濟南：山東教育出版社，2008.

[5] 馮長春.20世紀中國音樂思潮中的美學問題研究 [A].韓鍾恩.20世紀中國音樂美學問題研究(上)[C].上海：上海音樂學院出版社，2008：167.

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[8] 田耀農(nóng).從學堂樂歌到通俗歌曲——兼論中國傳統(tǒng)音樂的建架與發(fā)展 [J].中國音樂學，1993(4)：25.

[9] 黃翔鵬.論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展 [J].中國音樂學，1987(4).

[10] 梁啟超.梁啟超選集[M].上海：上海人民出版社，1984：834.

[11] 管建華.文化研究與人類音樂學[A].洛秦.啟示、覺悟與反思：音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗三十年(1980—2010)卷一：歷史·范疇[C].上海：上海音樂學院出版社，2010：281-282.

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[13] 林自棟.藝術(shù)終結(jié)論的反思[J].西北師大學報：社會科學版，2013(3)：75.

The Evolution of Traditional Music from the Perspective of School Songs

HUANG Wei

(School of Music，Northwest University for Nationalities，Lanzhou 730000，China)

In the 21st century，we propose the grand goal of building a socialist cultural primacy，and actively promote cultural prosperity and development，so as the music as a branch of music.From the perspective of the evolution and direction of the Republic of China period，this paper aims at rational analysis for root causes of the current situation of music，which can be the focus to position the development of music and even the whole Chinese culture.In that way，we will find a new way to deepen our international influence of culture force and promote Chinese culture to the world.

School Songs；Traditional Culture；Traditional Music

2015-01-26

國家社會科學基金項目(10BSH033)。

黃煒(1971-)，女，廣東順德人，西北民族大學音樂學院副教授。

J607

A

1001-6201(2015)03-0176-05

[責任編輯：張樹武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.03.035