高 紅 梅

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032)

?

中國玄幻小說對英國現(xiàn)代奇幻文學的變異性接受

高 紅 梅

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032)

上個世紀90年代，以托爾金、劉易斯和羅琳等為代表的英國現(xiàn)代奇幻文學借由立體化的現(xiàn)代傳媒席卷全球并進入中國，從而催生了中國玄幻小說的發(fā)展與繁榮。中國玄幻小說在接受英國現(xiàn)代奇幻文學影響的過程中，文化過濾起到了比較重要的作用。由于中國當代文化語境的制約，中國玄幻小說對英國現(xiàn)代奇幻文學的接受發(fā)生了變異，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作機制與傳播方式、文本寫作以及文化動因三個方面。在多元文化并存與社會轉(zhuǎn)型的文化語境中，中國玄幻小說面臨缺失真正意義上的本土化特色與人文傳統(tǒng)失落的尷尬境地。

奇幻文學；玄幻小說；變異性；文學接受

上個世紀90年代以來，英國奇幻文學隨著《魔戒》、《哈利·波特》等系列電影和小說進入華語世界，并逐漸滲透到文化產(chǎn)業(yè)的各個層面，從而引發(fā)了大陸讀者對奇幻文學的興趣與旺盛的閱讀欲望，網(wǎng)絡(luò)上的玄幻小說大潮也隨之應(yīng)運而生。從這個意義上說，中國玄幻小說是在英國現(xiàn)代奇幻文學的影響下產(chǎn)生的。從英國奇幻文學到中國玄幻小說，經(jīng)歷了一次次異質(zhì)文化之間的文學交流與實踐，文化過濾起到了重要的作用。“文化過濾指文學交流中，接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用，也是一種文化對另一種文化發(fā)生影響時，因接受方的創(chuàng)造性接受而形成對影響的反作用”[1]。在英國奇幻文學與中國玄幻小說的交流過程中，中國玄幻小說創(chuàng)作者總是不自覺地以中國文化語境來理解英國現(xiàn)代奇幻文學，從而使得英國現(xiàn)代奇幻文學被誤讀、異化甚至遺漏；同時，伴隨當代文化轉(zhuǎn)型語境的浸潤，中國奇幻小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了迥異于英國奇幻文學的樣貌。

一、從文學創(chuàng)作到文學生產(chǎn)

英國現(xiàn)代奇幻文學肇始于20世紀50年代，以牛津大學教授托爾金創(chuàng)作的《霍比特人》和《魔戒》的出版為標志，托爾金也由此被譽為“現(xiàn)代奇幻文學之父”，這一派作家還包括C·S·劉易斯和J·K·羅琳等。托爾金開啟的奇幻創(chuàng)作傳統(tǒng)，不僅深受圖書市場歡迎，而且屢次榮獲雨果獎等嚴肅文學獎項。中國玄幻小說的產(chǎn)生可追溯到上個世紀90年代臺灣電玩雜志《軟體世界》的“奇幻圖書館”，甚至于更早期香港作家黃易所指認的“建立在玄想基礎(chǔ)上的幻想小說”，而真正成為一個文學流派并產(chǎn)生較大的影響力是以2002年專門登載玄幻小說的“起點中文網(wǎng)”成立為標志。由于產(chǎn)生的時代語境不同，這一切都使得英國現(xiàn)代奇幻文學與中國玄幻小說從生產(chǎn)機制到傳播手段都有著較大的差異。

回首英國奇幻文學初創(chuàng)時期——20世紀30年代，托爾金和C·S·劉易斯在牛津大學附近的小酒館相約各自寫一部奇幻史詩，它們就是后來譽滿全球的《霍比特人》與《納尼亞傳奇》。關(guān)于托爾金的《霍比特人》的靈感來源，有一個廣為流傳的故事。有一次，托爾金在給學生批考卷時，遇到了一張空白卷，隨手在上面寫下了“In a hole in the ground there lived a hobbit”(在地底的洞府中住著一個霍比特人)，這引發(fā)了他一系列的聯(lián)想，霍比特人是什么人？他們來自哪里……，從此，中土世界誕生了?？梢姡婊梦膶W是作家主觀創(chuàng)造的精神產(chǎn)物，具有原創(chuàng)性與不可替代性，不是亦步亦趨的“山寨”，更不是對某種既定程式的偷梁換柱?！蔼殑?chuàng)性可以說具有植物的屬性：它從天才的命根子自然地生長出來，它是長成的，不是做成的”[2]。到20世紀末，歐洲奇幻文學被J·K·羅琳推向了一個新的高峰，她的《哈利·波特》系列小說暢銷全球，被翻譯成65種語言，銷量超過4億本，成為史上最暢銷的書籍之一。英國奇幻文學非同凡響的想象力與創(chuàng)造力，促使它在20世紀90年代末期與現(xiàn)代電影技術(shù)相遇，《哈利·波特》系列電影、《魔戒三部曲》等成就了一個又一個票房神話。

從文本到文本的圖像化，英國奇幻文學完成了從創(chuàng)作到傳播的漫漫長路，延續(xù)了文學創(chuàng)作引導(dǎo)文學接受的傳統(tǒng)話語秩序和審美范式。與此相反，中國玄幻小說對英國奇幻文學的接受過程，卻走了一條文學消費決定文學生產(chǎn)的路徑，打破了傳統(tǒng)文學創(chuàng)作與傳播的固有格局。

大陸本土與英國奇幻文學接軌恰逢《魔戒》系列影片上映之際，譯林出版社借由電影版海報的宣傳效應(yīng)，在《魔戒》出版之時創(chuàng)下了2 000多萬碼洋的銷量。隨著電影《魔戒現(xiàn)身》和《哈利·波特與魔法石》在中國的熱映，讀者閱讀奇幻文學的需求不斷高漲，2002—2003年期間中國網(wǎng)絡(luò)寫手興起了模仿英國奇幻文學的風尚，網(wǎng)絡(luò)文學也從此走上了一條玄幻之路。我們發(fā)現(xiàn)，在接受英國奇幻文學的影響時，中國本土正處于文化全球化與文化轉(zhuǎn)型大潮之中，新媒體文化市場與網(wǎng)絡(luò)文學的消費熱潮，導(dǎo)致了中國玄幻小說大潮的出現(xiàn)。“文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的……只有通過接受者的媒介，作品才會進入變化著的、體現(xiàn)某種連續(xù)性的期待視野，而在這樣的連續(xù)性中，簡單的接受將轉(zhuǎn)化為批判的理解，被動的接受會轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的接受，被動的審美標準將轉(zhuǎn)化為新的、超越這種標準的文學生產(chǎn)”[3]。中國玄幻小說的文學生產(chǎn)是以網(wǎng)絡(luò)的點擊率為基準的，不是以作家的主體創(chuàng)造性為起點，而是將文學活動框定在生產(chǎn)、流傳、閱讀、接受、再生產(chǎn)的商業(yè)運作之中，文學寫作從自由的創(chuàng)作變成了依據(jù)讀者審美傾向、閱讀習慣等諸多社會因素的生產(chǎn)。

處于社會轉(zhuǎn)型的中國民眾身受生活與精神負重的雙重擠壓，追求閱讀娛樂化、平民化傾向明顯，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說迎合了大眾這樣的審美需求。逐夢的虛幻空間與魔法世界讓讀者可以暫時逃離生命中不能承受之重，劍俠、魔法師的神通廣大補償了讀者受世俗制約的失衡心理。而網(wǎng)絡(luò)的對話性與平等性，則賦予讀者以參與創(chuàng)作的廣闊空間。奇幻文學最大的受眾群乃是青年一代，他們在文化趣味上追求“高度的豐富性和高度的游戲性”?！斑@些青少年成了中國現(xiàn)代以來最敢于消費的一代……他們的趣味和愛好現(xiàn)在主導(dǎo)了文化消費的走向……于是，這種和電子游戲相關(guān)聯(lián)的玄幻文學就有了異常廣闊的發(fā)展前景”[4]?！捌瘘c”中文網(wǎng)、“天鷹”、“龍的天空”等專門玄幻網(wǎng)站的點擊率激增，甚至可以達到千萬。到2012年6月，“幻劍書盟”網(wǎng)站的《誅仙》網(wǎng)絡(luò)點擊率已經(jīng)達到52 016 573次[5]。需要特別強調(diào)的是，截止到2013年，玄幻小說(包括玄幻、仙俠)與都市類小說繼續(xù)居于網(wǎng)絡(luò)文學主流[6]。

二、從原型的本土化到本土化的皮相

奇幻文學的英文名稱是“Fantastic Literature”，從屬于幻想(fantasy)文學。托爾金認為，奇幻文學旨在創(chuàng)造一個與現(xiàn)實完全無關(guān)但與現(xiàn)實平行的“架空世界”，那是一個充滿英雄、神怪、超越時空的魔法世界。中國玄幻小說也接受了奇幻文學的影響，追求作品的“架空性”，但英國奇幻文學與中國玄幻小說對“架空性”的理解與表達卻是有差異的。

“架空世界”是奇光異彩并充滿魔力的，但其背后所包含的厚重文化底蘊才是英國現(xiàn)代奇幻文學魅力的真正源泉。英國現(xiàn)代奇幻文學的“架空世界”充滿著深厚的凱爾特文化原型，既包括來自北歐古代神話傳說、史詩與騎士文學的原型，又涵蓋了基督教文化原型。從敘事模式來看，英國現(xiàn)代奇幻文學移用了《圣經(jīng)》、中世紀英雄史詩及騎士文學中善惡對立的模式來結(jié)構(gòu)作品。這種模式“通常涉及神祇或魔鬼，并呈現(xiàn)為兩相對立的完全用隱喻表現(xiàn)同一性的世界，人們向往其中之一，厭惡另一個。與這種文學同屬一個時代的宗教中存在著天堂和地獄，所以人們往往把文學中的兩個世界分別與天堂或地獄等同起來?！盵7]劉易斯以納尼亞王國與恰恩世界的對立象征天神與魔鬼的對抗；羅琳通過魔法世界與麻瓜世界的并存隱喻天堂與地獄的對立。從英國現(xiàn)代奇幻文學慣用的意象來看，寶劍、巫師與英雄在作品中不斷復(fù)現(xiàn)。劍的原型最早可追溯到冰島史詩《埃達》中的“格拉墨”，《貝奧武夫》和亞瑟王文學都沿襲了北歐神話中把劍作為意象塑造英雄形象的傳統(tǒng)。巫師意象代表著魔法世界的神秘、靈性，英國早期的巫師名稱來自凱爾特語Druid，凱爾特文化有久遠而又深厚的巫術(shù)傳統(tǒng)。從奇幻作品的母題來看，英國現(xiàn)代奇幻文學繼承了中世紀騎士文學的追尋母題。例如，哈利·波特尋找魔法石，《魔戒》中各個人物對魔戒的追尋以及《納尼亞傳奇》中凱斯賓為找到勛爵旳歷險。

更為重要的是，上述凱爾特文化原型潛在的意義模式使這個“架空世界”顯現(xiàn)為一個完整的神話系統(tǒng)，它源于英國本民族文化傳統(tǒng)，卻又是一個全新的神話世界。托爾金、劉易斯是研究中世紀語言、文學的資深專家，以深厚的文化底蘊重新建構(gòu)神話已成為他們自覺的追求。在追憶《魔戒》的創(chuàng)作過程時，托爾金說：“在1937年《霍比特人》一書寫出，但尚未付梓之前，我就開始寫續(xù)篇，但中途一度擱筆，因為我想先將上古時代的神話與傳說收集整理完畢，并理出頭緒來?！盵8]對創(chuàng)造奇幻世界的目的，托爾金的說法也最具有典型意義，“恢復(fù)英格蘭的史詩傳統(tǒng)并以自己的神話的方式表現(xiàn)出來”[9]。

中國玄幻小說也試圖以“架空性”來印證自己的奇幻身份，達成與英國現(xiàn)代奇幻文學的順利接軌。但中國玄幻小說以電子游戲的方式虛擬中國傳統(tǒng)文化的皮相的同時，抽空了深厚的民族文化養(yǎng)分，在“架空世界”中張揚天馬行空的想象力，卻又毫無節(jié)制。

眾所周知，所謂“架空性”是指文本與現(xiàn)實世界的平行，是一種對世界的重構(gòu)與創(chuàng)造。在英國奇幻文學進入大陸本土兩年后，中國玄幻小說似乎很快就完成了從魔法、巫師到武功、武俠的本土化，具有中國古典文化意味的名字也頻頻粉墨登場，將神話傳說和各個朝代的人物、古籍中的動物、植物和器物直接復(fù)制并粘貼到文本之中，拼成一個個“架空世界”，如同毫無連貫性與內(nèi)在聯(lián)系的鑲嵌畫。玄幻小說這種表象上歷史文化的熱鬧、繁盛反倒突顯了玄幻寫作的機械性、隨意性，結(jié)果不僅沒有使得博大精深的中國傳統(tǒng)文化成為玄幻小說想象力的支撐與源泉，甚至還成為玄幻小說生搬硬套典故、牽強附會歷史的策源地。中國玄幻小說本土化其中的一個重要表現(xiàn)就是，借鑒并融合了中國武俠小說的寫法，尤其是蕭鼎的《誅仙》被人們譽為“新武俠小說”的代表作。但如同《誅仙》一樣，很多玄幻小說都沒有發(fā)掘并繼承武俠小說的精髓，即武俠小說不僅展現(xiàn)了華人的內(nèi)在精神世界，更與中國傳統(tǒng)文化有深層意義上的契合度。學者陶東風指出，“以《誅仙》為代表的擬武俠類玄幻文學不同于傳統(tǒng)武俠小說的最大特點是它專擅裝神弄鬼，其所謂‘幻想世界’是建立在各種胡亂杜撰的魔法、妖術(shù)和歪門邪道之上的，比如魔杖、魔戒、魔法、魔力、魔咒，還有各種各樣千奇百怪、匪夷所思的怪獸、幻獸。這些玩意兒可謂變幻無窮，魔力無邊?！盵10]

中國玄幻小說以戲仿、拼湊的方式粉飾自我，以中國傳統(tǒng)文化之名給自己冠以文化的標簽之時，讀者收獲了瞬間的快感，但傳統(tǒng)文化的博大與深厚也隨之彌散，失去了精神的內(nèi)涵。再者，當中國玄幻小說將歷史文化碎片化、零散化處理，歷史失去了線性的邏輯，成為一種共時的空間。在這樣的文本面前，人們區(qū)隔歷史、現(xiàn)實與未來已經(jīng)毫無意義了，歷史意識消失的同時，中國玄幻小說也出現(xiàn)了“深度消失”的問題，平面化、淺表化成為其顯著特征。最后，中國的傳統(tǒng)文化難以成為玄幻小說的底色時，傳統(tǒng)文化被消費、消耗的同時，會有更多淺表化的歷史文化充斥于玄幻文本之間，很難在其間發(fā)現(xiàn)作者的能動性與創(chuàng)造力，在玄幻小說中傳統(tǒng)文學所追求的主體性、創(chuàng)造力與終極關(guān)懷紛紛敗走麥城。在這個意義上，玄幻小說本土化只停留于“皮相”，難以真正消化與借鑒英國奇幻文學的本土化。

三、從尋找失落的人文傳統(tǒng)到人文傳統(tǒng)的失落

從20世紀90年代末以來，英國現(xiàn)代奇幻文學的熱潮席卷全球，但是，透過英國奇幻文學的轟動效應(yīng)造成的喧嘩與騷動，我們可以發(fā)現(xiàn)更為深層次的西方文化思潮——對失落的人文傳統(tǒng)的尋找。

英國現(xiàn)代奇幻作家托爾金與劉易斯都經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的毀壞力讓他們重新反思西方的理性主義傳統(tǒng)。他們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代科學技術(shù)如同懸在人類頭上的達摩克利斯之劍，為人類提供了開拓世界、改造世界的嶄新手段并創(chuàng)造了強大物質(zhì)基礎(chǔ)的同時，也使得人類靈魂陷入日漸枯萎的境遇。“這是一個不但喪失了眾神，而且喪失了靈魂的世界，隨著我們的興趣從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移向外部世界，我們關(guān)于自然的知識與早期的時代相比增加了一千倍，但我們對于內(nèi)心世界的知識和經(jīng)歷卻相應(yīng)減少了。”[11]托爾金和劉易斯作為深諳古典神話體系的牛津?qū)W者，他們希望通過“架空世界”重構(gòu)一個屬于英語世界神話體系的目的在于，重建人類的精神家園，尋找失落的人文傳統(tǒng)。“托爾金懷疑甚至是蔑視20世紀，他有那么一點點勒德主義思想*勒德主義：強烈反對在任何領(lǐng)域推行機械化和自動化的主張，反對機械化、自動化。，認為科學與科技對人類的命運毫無建樹?！梢哉f他并不希望生活在現(xiàn)代世界，而他對現(xiàn)代社會的不認同心理從某些方面來說，刺激了他的創(chuàng)造力，他更喜歡中土’。”[12]劉易斯也通過《納尼亞傳奇》，“為普通讀者恢復(fù)了已經(jīng)失落了幾個世紀的能力，即理解隱喻和回應(yīng)隱喻思維方式的能力?！盵13]

托爾金與劉易斯對失落人文傳統(tǒng)的尋找，暗合了發(fā)軔于20世紀60年代的“新時代運動”，而正是“新時代運動”的文化思潮成就了英國現(xiàn)代奇幻文學近20年來的暢銷神話。所謂“新時代運動”就是要破除正統(tǒng)的基督教神學體系，復(fù)興長期被擠壓到邊緣或遭到迫害的異教思想及相關(guān)知識體系，涵蓋了巫術(shù)文化、原始信仰、占星術(shù)、煉金術(shù)等，恢復(fù)人類對大自然的崇拜以及對靈性的重視。新時代運動掀起了西方社會文化尋根的熱潮。托爾金、劉易斯和羅琳所構(gòu)建的“架空世界”(魔法世界)的內(nèi)核，就是凱爾特的巫術(shù)文化。奇幻作家們將失落的凱爾特文化作為他們反對西方理性主義傳統(tǒng)、反思現(xiàn)代性的一種文化資源，并希望建立“二?！敝獾囊环N新的歐洲文化范式及其社會信仰與價值體系。“無疑地，新時代運動正在沖擊和形塑著西方文化，甚至有人認為，新時代文化已經(jīng)與基督教和世俗人文主義(Secular Humanism)并駕齊驅(qū)地成為西方的主流文化?！盵14]

當英國現(xiàn)代奇幻文學攜著西方的文化尋根熱潮與中國文學產(chǎn)生交集時，從學界到公眾的關(guān)注都聚焦在“魔幻”本身。對于文化尋根熱，除了葉舒憲等學者中國學界很少有人問津；而中國文學界在20世紀80年代中期興起的“文化尋根”熱也早已冷卻。在消費主義盛行、人心浮躁的文化語境下，中國玄幻小說創(chuàng)作的核心目的就是娛樂至上。

中國玄幻小說是與中國時下的流行文化同呼吸、共命運的，流于創(chuàng)作的扁平化，從而喪失了小說的文學性與人文精神。玄幻小說的“架空世界”來自文學與電子游戲、網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合。首先，玄幻小說寫作手法追求游戲化，而忽略其文學性。作者更傾向于追求畫面切換的快速與炫酷，以帶給讀者感官上的沖擊為能事；人物形象的塑造呈現(xiàn)扁平化趨勢；單一強調(diào)故事情節(jié)的歷險模式，并設(shè)置闖關(guān)、修煉等環(huán)節(jié)以增強讀者的參與性。游戲化的寫法體現(xiàn)了玄幻小說的娛樂性，卻抹殺了價值意義的理性維度，將創(chuàng)作變成了純粹自我的展示。其次，“架空世界”是文學與網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合。中國玄幻小說是網(wǎng)絡(luò)文學的一種類型，興起、繁榮于網(wǎng)絡(luò)，寫手多半都出自理工科專業(yè)，且絕大多數(shù)都不是專業(yè)作家或難以成為專業(yè)作家，他們只能被稱為“網(wǎng)絡(luò)寫手”。進入玄幻小說的網(wǎng)絡(luò)寫手，只要具有天馬行空的想象力、熟諳玄幻小說的情節(jié)模式、對文字和故事有駕馭能力，就能進入這個比傳統(tǒng)文學門檻低的寫作領(lǐng)域。作為網(wǎng)絡(luò)文學，玄幻小說產(chǎn)生的另一個問題在于，網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)表的形式是網(wǎng)絡(luò)連載，網(wǎng)絡(luò)寫手的寫作要義在于不斷提高點擊率，這就極大地限制了寫作的主觀能動性。網(wǎng)絡(luò)寫手只能靠新、奇、炫、酷甚至于“賣萌”來取勝，至于作品的文學品質(zhì)、理性思考與人文內(nèi)涵都已變得無關(guān)緊要了。他們能給讀者提供的不是豐富的精神養(yǎng)分，而是寡淡的速食面。在2005年中國玄幻年的繁榮之后，中國玄幻小說的創(chuàng)作仍然存在良莠不齊，數(shù)量與質(zhì)量難以成正比的問題，甚至有學者認為中國玄幻小說“開始進入一個發(fā)展的停滯轉(zhuǎn)型時期”。

中國玄幻小說在追求娛樂至上的途中，既丟棄了本土文化的衣缽，又喪失了現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)的人文精神，將文本變成了純粹自我表達與商業(yè)利益的工具，玄幻小說也就淪為了市場的奴隸，這是中國多元文化并存而又處于文化轉(zhuǎn)型時期的必然結(jié)果。

在一個多元文化并存的語境中，本土文化與外來文化之間的碰撞、沖突與融合是比較頻繁與劇烈的，這會引發(fā)三種情形。一種情況是，在異質(zhì)文化之間的交流與對照中，對自己民族文化身份的認同感逐步增強，而堅守本土文化立場；另一種情況是，被全球化的魔力吸進外來文化的風潮之中，在消費風尚來襲中模糊了本民族的文化身份；還有一種情況就是，在理性上認同傳統(tǒng)文化，但很難在商業(yè)邏輯中實現(xiàn)真正意義上的本土化，在傳統(tǒng)文化的定位中放縱娛樂至上的欲望與訴求，體現(xiàn)了面對文化多元的迷惘與困頓，如當下的中國玄幻小說。

中國玄幻小說不僅要面對多元文化的語境，還要遭遇中國文化轉(zhuǎn)型所帶來的機遇與挑戰(zhàn)。隨著中國改革開放的深入發(fā)展，中國社會開放的程度也日益擴大，尤其是建立社會主義市場經(jīng)濟以來，中國文學遭遇到了更深度的焦慮。一方面，在社會改革的震蕩之中，原有的思想價值體系、倫理觀念、生活態(tài)度遭到破壞，而新的還在重建過程中；另一方面，中國的高速發(fā)展，使得當下中國出現(xiàn)了社會進化的“壓縮”與“重層”現(xiàn)象?！坝钜澳狙蠼淌谡f，今天的中國正在完成現(xiàn)代化的建設(shè)過程中。為了完成這個過程，歐洲用了幾百年，日本用了一百幾十年，而中國只用了幾十年。這是對中國進化過程的一種‘壓縮’。正像中關(guān)村的高科技、工廠的大機械生產(chǎn)、走進郊區(qū)就能看到的前近代的農(nóng)業(yè)耕種同時并存所象征的那樣，和這一‘壓縮’直接相關(guān)的是社會存在的‘重層’現(xiàn)象。實際上，中國的社會、中國的文化、中國的文學都存在著同樣的‘壓縮’和‘重層’。”[15]中國玄幻小說的“重層”在于，在中國玄幻小說借鑒英國現(xiàn)代奇幻文學的過程中，英國現(xiàn)代奇幻文學所竭力批判的技術(shù)理性與物質(zhì)主義，恰好是它進入并促使中國玄幻小說產(chǎn)生的外部條件與動力，而試圖實現(xiàn)本土化的中國玄幻小說卻在本土化的路途中失落了人文傳統(tǒng)，走向了英國現(xiàn)代奇幻文學尋找失落人文傳統(tǒng)的反面。

四、結(jié)　語

中國文學一直都有“文以載道”的傳統(tǒng)，作家也都具有一種強烈的社會責任感與精英意識，雖然陽春白雪與下里巴人的爭議不斷，但一直具有獨立的存在意義與美學意識。上個世紀末以來，面對多元文化并存與社會轉(zhuǎn)型的陣痛，在社會“壓縮”與“重層”的擠壓下，文學已經(jīng)淪為大眾媒體的腳本，這標志著中國文學已經(jīng)成為人文傳統(tǒng)旁落、世俗價值興起的中間斷裂帶。文學娛樂化固然不能絕對否定和批判，但文學娛樂化絕對不會是我們的光榮。

[1] 曹順慶，王富.中西文論雜語共生態(tài)與中國文論的更新過程[J].思想戰(zhàn)線，2004(4)：76.

[2] 菲利普·錫德尼，愛德華·揚格.為詩辯護：試論獨創(chuàng)性作品[M].袁可嘉，譯.北京：人民文學出版社，1998：82.

[3] 漢斯·羅伯特·姚斯.文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)[A].世界藝術(shù)與美學：第9輯[C].章國鋒，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1988：2.

[4] 張頤武.玄幻：想象不可承受之輕[N].中華讀書報，2006-06-21.

[5] 吳華，段慧如.文學網(wǎng)站的現(xiàn)狀和走勢——基于五家著名文學網(wǎng)站的實證考察[J].湘潭大學學報，2012 (6).

[6] 中國作家協(xié)會.2013年中國文學發(fā)展狀況[N].人民日報，2014-04-22(15).

[7] [加]諾思洛普·弗萊.批評的剖析[M].陳慧，等，譯.天津：百花文藝出版社，2006：197.

[8] J.R.R.Tolkien.TheLordoftheRings.Fellowship of the Rings( Book One)[M].London Harper Collins Publishers，1999：15.

[9] Tolkien.The letters of J.R.R.Tolkien. edited by Humphrey Carpenter，with the assistance of Christopher Tolkien.London：GEORGE ALLEN & UNWIN，2000：231.

[10] 陶東風.中國文學已進入裝神弄鬼時代?[J].當代文壇，2006(5)：8.

[11] 榮格.心理學與文學[M].馮川，蘇克，譯.北京：三聯(lián)書店，1987：218.

[12] 邁克爾·懷特.魔戒的鍛造者—托爾金傳[M].吳可，譯.上海：上海譯文出版社，2005：162-163.

[13] Helen Gardner.TheProceedingoftheBritishAcademy，vol.21，Oxford University Press，1965：423.

[14] 朱錦良.約翰·薩里巴.基督教對新時代運動的回應(yīng)：批評性的評估[J].哲學門，2006(2)：27.

[15] 劉曉峰.日本的面孔[M].北京：中央編譯出版社，2007：278-279.

From British Fantasy Literature to Chinese Fantasy Novel：Reception with Variation

GAO Hong-mei

(Institute of Language and Literature，Changchun Normal University，Changchun 130032，China)

At the end of last century，British Fantasy Literature，represented by J.R.R.Tolkien，C.S.Lewis and J.K.Rowling，via multi-dimensional modern media has swept the globe and entered China，thus stimulating the creative writing and burgeoning of Chinese Fantasy Novel.Cultural filter played an important role in the process of Chinese Fantasy Novel receiving the influence of British Fantasy Literature.Due to the limitation of contemporary Chinese cultural context，there are variations from British Fantasy Literature to Chinese Fantasy Novel，which is embodied in the following three aspects，creation mechanism and mode of transmission，writers’ subjective intention and cultural causes.Under the context of multi-cultural co-existence and social transformation，Chinese Fantasy Novel falls into the plight of being devoid of localization and loss of humanistic tradition.

Fantasy Literature；Fantasy Novel；Variation；Cultural Reception

2015-01-20

國家社科基金重大項目(11&ZD136)。

高紅梅(1974- )，女，遼寧岫巖人，長春師范大學文學院副教授，東北師范大學文學院博士研究生。

I0-03

A

1001-6201(2015)03-0137-05

[責任編輯：張樹武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.03.028