張子璇

(陜西省詩(shī)詞學(xué)會(huì)詩(shī)教中心，陜西 西安 710018)

一、陳子龍復(fù)古運(yùn)動(dòng)的宏觀文學(xué)生態(tài)

(一)晚明詩(shī)學(xué)思潮“大轉(zhuǎn)向”下的“小轉(zhuǎn)向”

晚明是中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)“空前熱鬧”［1］(廖可斌《明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)研究》)的時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)上市民階層進(jìn)一步擴(kuò)大、資本主義萌芽出現(xiàn);思想領(lǐng)域出現(xiàn)了王學(xué)左派、三教合一及市民思潮的交融，這些嬗變映射在文學(xué)上便是文學(xué)下移和浪漫主義文學(xué)的繁盛。公安派倡“世道既變，文亦因之”，斥責(zé)后七子“剽竊成風(fēng)，萬(wàn)口一響”［2］(《袁宏道集箋?！?;竟陵派倡“真詩(shī)者，精神所為也”［3］(鐘惺《詩(shī)歸序》)，形成一種幽深孤峭的詩(shī)文風(fēng)格;以李贄為首的狂禪派，更是將浪漫主義和人格解放在封建時(shí)代的桎梏下發(fā)揮到極致，一時(shí)間師心尚俗的思潮風(fēng)起云涌。

復(fù)古運(yùn)動(dòng)仍是明代文學(xué)史的重要組成部分，并沒(méi)有因這種浪漫主義思潮的興起而徹底消亡。廖可斌先生將明代的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)劃分為三個(gè)高潮:前七子、后七子和晚明陳子龍倡導(dǎo)的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。晚明的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)則是在后七子與陳子龍之間進(jìn)行，這種思潮的出現(xiàn)源于后七子復(fù)古后期的流弊，具有一定的積極作用，但后期由于文風(fēng)的輕浮粗疏，造成“士氣日靡，士志日陋，而文武之業(yè)不顯”［4］(陳子龍《答胡學(xué)博》)的社會(huì)風(fēng)氣。因此，隨著明末國(guó)運(yùn)飄搖、社會(huì)危機(jī)日益加深，其消匿于晚明實(shí)學(xué)思潮之中。王學(xué)左派的修正、東林學(xué)派的興起及袁宏道晚年的反思，都反映了此時(shí)晚明思潮已出現(xiàn)了由浪漫主義和“今之清談”向?qū)崒W(xué)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，這種轉(zhuǎn)向筆者稱之為“大轉(zhuǎn)向”。明一代復(fù)古運(yùn)動(dòng)，其初衷有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，因此，以陳子龍為首的第三次復(fù)古運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，成為促進(jìn)晚明社會(huì)、文學(xué)思潮“大轉(zhuǎn)向”的一大驅(qū)動(dòng)力。而詩(shī)堪稱“文化精神的高遠(yuǎn)氤氳形態(tài)”［5］(嚴(yán)迪昌《清詩(shī)價(jià)值和認(rèn)識(shí)的克服》)，雖然“一代之文學(xué)”在變化，但詩(shī)始終作為士人群體抒情的主要工具，是“心靈搏動(dòng)之最見(jiàn)具體深微的抒情載體遺存”，于是詩(shī)成為復(fù)古派實(shí)現(xiàn)復(fù)古最重要的文學(xué)體裁。

經(jīng)過(guò)浪漫主義文學(xué)思潮的致命打擊后，再次舉起復(fù)古旗幟的陳子龍和幾社、復(fù)社的社人，自身也存在著一個(gè)相對(duì)于“大轉(zhuǎn)向”的“小轉(zhuǎn)向”，這種“小轉(zhuǎn)向”是“晚明詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮的轉(zhuǎn)向”，其實(shí)質(zhì)是復(fù)古派的自我修正，本文探討的主要內(nèi)容便是這種“小轉(zhuǎn)向”的機(jī)制。以李夢(mèng)陽(yáng)為首的前七子運(yùn)動(dòng)是復(fù)古運(yùn)動(dòng)的濫觴。前七子反對(duì)詩(shī)的俗化與理化，宋詩(shī)和明初“臺(tái)閣體”成為前七子主要的攻擊對(duì)象，李夢(mèng)陽(yáng)有“宋儒興而古之文廢矣”［6］(李夢(mèng)陽(yáng)《論學(xué)》)的觀點(diǎn)，倡導(dǎo)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，打破了明初文壇和社會(huì)上靡靡之音盛行的風(fēng)氣。且前七子大多是與劉瑾等宦官抗?fàn)幍氖看蠓颍瑥?fù)古運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)起到了重振士風(fēng)的作用，但到了后七子時(shí)期，特別是李攀龍時(shí)代，詩(shī)的創(chuàng)作和詩(shī)論日趨僵化，已與前七子的最初主張相去甚遠(yuǎn)，而陳子龍所做的，便是對(duì)復(fù)古運(yùn)動(dòng)進(jìn)行最初主張、本質(zhì)要求的回歸，順應(yīng)晚明社會(huì)的實(shí)學(xué)需求，這也是“小轉(zhuǎn)向”的核心所在。［7］

比起前后七子的復(fù)古，在明末社會(huì)動(dòng)蕩的背景下，陳子龍注重詩(shī)的社會(huì)功用并回歸古典審美，臨摹前人痕跡淡化，勇于開(kāi)拓新境界、新手法，此三者為陳子龍促進(jìn)晚明復(fù)古詩(shī)學(xué)思潮“轉(zhuǎn)向”實(shí)學(xué)的三大機(jī)制，是本文論述之核心，下文將大篇幅援引實(shí)例來(lái)印證。［8］陳子龍?jiān)娬撋铣珜?dǎo)“雅正”“怨刺”等詩(shī)學(xué)觀，開(kāi)清代學(xué)人風(fēng)氣和經(jīng)世致用風(fēng)氣的濫觴;在復(fù)古的形式上，不僅詩(shī)文創(chuàng)作這一種形式，他編撰的《皇明詩(shī)選》通過(guò)選本的方式來(lái)宣傳自家的詩(shī)學(xué)觀念，一定程度上借鑒了前后七子、甚至公安竟陵的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)社交游也極大程度上影響了陳子龍?jiān)妼W(xué)觀念和詩(shī)學(xué)活動(dòng)。［9］

(二)復(fù)古運(yùn)動(dòng)合理性的深層歷史原因

復(fù)古運(yùn)動(dòng)是明代文學(xué)史的主線，雖然其因?yàn)榇笠?guī)模模仿而存在不少弊端，但也絕不僅是“和八股文異曲同工，同樣束縛人的思想，使人脫離現(xiàn)實(shí)”［10］(社科院文研所編《中國(guó)文學(xué)史》)，其存在具有深刻的歷史背景和現(xiàn)實(shí)需求，其復(fù)古的主張是有一定道理的。

錢鐘書(shū)在《談中國(guó)詩(shī)》中說(shuō):“中國(guó)詩(shī)是早熟的。早熟的代價(jià)是早衰。中國(guó)詩(shī)一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏變化，而且逐漸腐化。”［11］古典詩(shī)歌追求的是聲律與意象二者完美統(tǒng)一。早在齊梁時(shí)代，隨著梵音的引入，沈約就發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)聲律和詩(shī)歌的“四聲八病”，同時(shí)代劉勰也提出“使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”［12］(《文心雕龍》)。

隨后，古典詩(shī)歌逐漸形成了律詩(shī)絕句等聲律化文體，也標(biāo)志著古典詩(shī)歌最高形態(tài)的形成。因?yàn)樵缡煨晕膶W(xué)形式體裁的早熟型、內(nèi)容的宏大性、語(yǔ)言體系的極高藝術(shù)性，每當(dāng)早熟型文學(xué)出現(xiàn)衰退征兆后，便會(huì)自然地出現(xiàn)復(fù)古運(yùn)動(dòng)這種回流補(bǔ)給的現(xiàn)象。［13］唐詩(shī)全盛后，詩(shī)便自然出現(xiàn)衰變，向著俗化與理化的方向轉(zhuǎn)變，在經(jīng)歷宋元的衰變后，重新倡導(dǎo)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的明代復(fù)古運(yùn)動(dòng)便應(yīng)運(yùn)而生。

此外，復(fù)古運(yùn)動(dòng)每次產(chǎn)生都有孕育它的時(shí)代背景，就陳子龍時(shí)代來(lái)說(shuō)，這種由不自覺(jué)的補(bǔ)償回流效應(yīng)而產(chǎn)生的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，在接近僵化時(shí)，受到來(lái)自自覺(jué)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素造成的“異端”思潮沖擊，一定程度上促使復(fù)古派自身修正，進(jìn)行內(nèi)部的“小轉(zhuǎn)向”，同時(shí)適應(yīng)晚明實(shí)學(xué)思潮轉(zhuǎn)向“大轉(zhuǎn)向”，三大機(jī)制則是實(shí)現(xiàn)這兩個(gè)目標(biāo)的動(dòng)力所在。［14］

二、陳子龍?jiān)娮?、?shī)論轉(zhuǎn)向的三大機(jī)制

最能反映陳子龍與晚明詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向的，一方面是陳子龍?jiān)娮骱驮?shī)論，而詩(shī)論必定在陳子龍的詩(shī)作中有所滲透;另一方面則是跳出陳子龍的作品和論著，通過(guò)年譜及明史本傳分析其人格的轉(zhuǎn)向期特點(diǎn)。［15］現(xiàn)就詩(shī)作和詩(shī)論來(lái)說(shuō)，最能體現(xiàn)轉(zhuǎn)向的當(dāng)然是對(duì)比分析，所以下文在分析陳子龍自身詩(shī)作詩(shī)論的同時(shí)，也會(huì)將陳子龍與前后七子的詩(shī)作詩(shī)論進(jìn)行對(duì)比，以更加明顯的看出陳子龍的“轉(zhuǎn)向”的三大機(jī)制之鮮明特點(diǎn)所在。

根據(jù)上海古籍出版社編訂并點(diǎn)校的《陳子龍?jiān)娂穪?lái)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，陳子龍是一位高產(chǎn)詩(shī)人，存詩(shī)共1813 首。包括近體詩(shī)1041 首(七律403 首，五言律詩(shī)351 首，五言排律33首，絕句254 首)，古體詩(shī)730 首(七言古詩(shī)152 首，五言古詩(shī)273 首，古樂(lè)府312 首，新樂(lè)府6 首，其余風(fēng)雅體4 首，琴操1 首，四言詩(shī)3 首)，集外補(bǔ)遺21 首。陳子龍的古體詩(shī)作品數(shù)占總作品數(shù)的百分之四十，這種情況在近體詩(shī)自盛唐中唐高度繁榮并延續(xù)發(fā)展近九百年后的晚明詩(shī)壇出現(xiàn)，不得不說(shuō)陳子龍是一位復(fù)古派的忠實(shí)詩(shī)人。［16］

陳子龍的這些作品中，各個(gè)體裁的質(zhì)量都很高，被譽(yù)為“明詩(shī)殿軍”。［17］朱笠亭《明詩(shī)鈔》中有一段對(duì)陳子龍中肯的評(píng)價(jià):“其宗法在弘、正諸賢，學(xué)博才大，更多師以為師，氣魄力量，足以牢籠一切，不落方幅，自是大家?！保?8］所謂“弘、正諸賢”，指的就是明朝弘治、正德年間的前七子，“牢籠一切，不落方幅”則是對(duì)陳子龍諸體皆精的極高贊譽(yù)。陳子龍的五言律詩(shī)用《瀛奎律髓》對(duì)律詩(shī)內(nèi)容的分類標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，大多屬于節(jié)令(時(shí)令)、羈旅、景物類的作品，多是觸景生情而作?！睹髟?shī)綜》評(píng)價(jià)其五律“清婉”，也極具特色;其絕句用他自己的詩(shī)論來(lái)說(shuō)是“風(fēng)旨深遠(yuǎn)”;其他體裁的作品也各有令人擊節(jié)贊嘆之處。

但對(duì)研究晚明詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮的轉(zhuǎn)向來(lái)說(shuō)，最具研究?jī)r(jià)值的當(dāng)屬大量的古體詩(shī)(以樂(lè)府為主)和七律。后人概括陳子龍的詩(shī)學(xué)觀為“古選則尊漢魏，近體則尊初盛”(《松風(fēng)余韻》)，［19］作為復(fù)古派詩(shī)人，陳子龍推崇漢魏古詩(shī)，斥責(zé)齊梁體的“艷詞麗曲”，認(rèn)為其興盛是古詩(shī)衰亡的一大原因。七律推崇初唐盛唐的七律，厭惡中唐后特別是宋詩(shī)向俗化與理化發(fā)展。因此，在陳子龍的創(chuàng)作中，必然滲透著他的詩(shī)論和詩(shī)學(xué)觀。

(一)注重社會(huì)功用、回歸古典審美的“轉(zhuǎn)向”——以陳子龍“雅正”“怨刺”詩(shī)論為例

陳子龍?jiān)娬摰暮诵挠^點(diǎn)是“雅正”“怨刺”。雅正源于《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神，《詩(shī)經(jīng)小雅鼓鐘》有“以雅為南”的說(shuō)法，《爾雅》中的解釋更為貼切:“雅，正也?！彼?，提倡“雅正”，實(shí)質(zhì)上是對(duì)儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神的復(fù)興。孔子評(píng)《關(guān)雎》一詩(shī)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，［20］從此即可得出孔子追求的“詩(shī)”是中庸、和諧的，是“情”與“理”、“美”與“善”、“意”與“象”的統(tǒng)一?？鬃訉?duì)《詩(shī)經(jīng)》有“詩(shī)三百，一言蔽之，思無(wú)邪”［21］的評(píng)價(jià)，也是儒家傳統(tǒng)雅正觀的體現(xiàn)。實(shí)質(zhì)上，孔子的詩(shī)學(xué)觀追求的是一種完美的“詩(shī)”，但由于各種條件的限制，這種完美的“詩(shī)”不可能出現(xiàn)，而《詩(shī)經(jīng)》是孔子根據(jù)這種雅正的詩(shī)學(xué)觀選出，《詩(shī)經(jīng)》也就成了儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神的源頭。根據(jù)上文提到的早熟型文學(xué)的后世回流補(bǔ)償?shù)挠^點(diǎn)，陳子龍復(fù)古以《詩(shī)經(jīng)》為源，更是比前后七子的復(fù)古更進(jìn)一步，這種轉(zhuǎn)向更接近復(fù)古派主張的實(shí)質(zhì)。陳子龍認(rèn)為前后七子復(fù)古的方向正確，對(duì)前后七子的詩(shī)論及其地位也有明確肯定(“其功不可掩，其宗尚不可非也”)，但前后七子的復(fù)古卻一直沒(méi)有接近復(fù)古的實(shí)質(zhì)，在形式上也未能探索出最佳的復(fù)古途徑，所以產(chǎn)生了極大的抄襲流弊。陳子龍則有“情以獨(dú)至為真，文以范古為美”［22］(《佩月堂詩(shī)稿序》)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，則更是對(duì)儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神的跨代繼承，陳子龍編撰的《皇明詩(shī)選》“體、格、聲、調(diào)”標(biāo)準(zhǔn)中就將這種詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

而“怨刺”則是“導(dǎo)揚(yáng)盛美，譏刺當(dāng)時(shí)”［23］(《六子詩(shī)序》)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)功用，這在前后七子的基礎(chǔ)上是一種極大的開(kāi)拓，而這種開(kāi)拓和當(dāng)時(shí)獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)功用，這和明末社會(huì)危機(jī)加深分不開(kāi)，這也是陳子龍之大力批駁公安、竟陵二派詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的原因。明末產(chǎn)生的各種內(nèi)憂外患，絕非晚明初期浪漫主義文學(xué)思潮盛行時(shí)所能比擬。晚明初期，浪漫主義文學(xué)思潮產(chǎn)生的根因在于資本主義萌芽的產(chǎn)生和市民階層的擴(kuò)大，加之古典審美理想的破滅，便產(chǎn)生了中國(guó)思想史上前所未有的“異端”思潮。以解放個(gè)性為主的“異端”思潮，雖一定程度上順應(yīng)了潮流，但造成的社會(huì)影響極其惡劣，拜金主義盛行，文人生活腐化等一系列問(wèn)題加深了社會(huì)危機(jī)，伴隨著天啟崇禎年間的內(nèi)憂外患，這種浪漫主義文學(xué)思潮已不合時(shí)宜，因此才產(chǎn)生了陳子龍?jiān)俣葟?fù)古的社會(huì)條件。陳子龍斥責(zé)公安、竟陵二派:“生于后世，規(guī)古近雅，創(chuàng)格易鄙?！保?4］(陳子龍《青陽(yáng)何生詩(shī)稿序》)他提倡詩(shī)應(yīng)關(guān)乎“世變”，既要“怨刺”，又要“衰世亦可作盛世之音”，起到積極的社會(huì)教化作用?！霸勾獭痹陉愖育埖脑?shī)中體現(xiàn)得很明顯，最著名的有《小車行》:“小車班班黃塵晚，夫?yàn)橥?，婦為挽。出門(mén)茫茫何所之?青青者榆療吾饑。”［25］而陳子龍的風(fēng)雅體《曜靈之什》八章，在崇禎十年國(guó)運(yùn)飄搖民不聊生的境遇下，仍作美化“天子遇旱而憂，省獄減刑，雨以時(shí)降”。［26］從表層看起來(lái)有粉飾太平之嫌，但實(shí)際上是為了起到積極的社會(huì)作用，“衰世亦可作盛世之音”，而不是竟陵公安“盛世亦可作衰世之音”。

分析了陳子龍的詩(shī)論和少部分詩(shī)作后，再看陳子龍集中頗具特色的大量古體詩(shī)和七律，就很容易發(fā)現(xiàn)其詩(shī)論在創(chuàng)作中的滲透。

(二)臨摹前人痕跡淡化的“轉(zhuǎn)向”——以陳子龍的古體詩(shī)為例

先說(shuō)古體詩(shī)，陳子龍的古體詩(shī)創(chuàng)作很有特點(diǎn)，其中數(shù)量最多的古樂(lè)府詩(shī)中，有極大部分的明顯擬古之作，這些擬古之作大多襲用樂(lè)府原題或原作者的原題。漢魏六朝都有涉及，以漢魏為主，齊梁時(shí)期的詩(shī)歌如《子夜歌》《東飛伯勞歌》陳子龍也擬過(guò)。以漢魏樂(lè)府詩(shī)為例，陳子龍的古樂(lè)府詩(shī)中擬漢樂(lè)府的有《度關(guān)山》《猛虎行》《飲馬長(zhǎng)城窟行》《長(zhǎng)歌行》《東門(mén)行》《相逢行》《燕歌行》《枯魚(yú)過(guò)河泣》《長(zhǎng)安道》《陌上?！贰渡闲啊贰峨]西行》《古詩(shī)十九首》等，幾乎漢樂(lè)府廣為傳頌的作品陳子龍都有擬寫(xiě)，許多復(fù)古派的文人都有這種作法，在李攀龍的《滄溟集》中也是如此。但比起李攀龍近乎抄襲的模仿，陳子龍的許多樂(lè)府古題的詩(shī)，“力求神似，即便是標(biāo)明擬古的篇章，也盡力避免字句的蹈襲”(李耀宗《取法乎上各擅勝場(chǎng)---陳子龍?jiān)姼柚w裁特征》)。［27］而且擬寫(xiě)樂(lè)府古題也并不只是空洞地模仿，許多作品有自己的親身經(jīng)歷和真切感受在內(nèi)。這是復(fù)古詩(shī)學(xué)思潮在轉(zhuǎn)向中的一大體現(xiàn)。例如陳子龍集中極具代表性的《猛虎行》一詩(shī)。

鯨何不生足?虎何不生翼?虎有翼而能飛，飛入城市擇人食。肥者公與卿，飲人膏，盒人國(guó)，步趨生聲好顏色。奈何終日崎嶇在山北?不食吞風(fēng)宿霧之樵人，或負(fù)敗襦結(jié)裳之桑女，身體微賤血肉少，跪告猛虎不堪供爾俎!虎言爾人無(wú)空悲，人死為倀豈不知?禁之反覆聽(tīng)指麾。當(dāng)今貴人設(shè)險(xiǎn)巇，食碌受爵忘恩私，何況食肉寢其皮。有翼能飛入人屋，我得貴人安用之!穽機(jī)當(dāng)?shù)栏惨陨?，射卒林立藏山阿。愚倀引我能安過(guò)，貴倀引我陷網(wǎng)羅。嗚呼，豺虎不食豈足多。［28］

樂(lè)府舊題《猛虎行》是在贊頌一位潔身自好的游子，古曲《猛虎行》僅有四句:“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲。野雀安無(wú)巢，游子為誰(shuí)驕?”晉代的陸機(jī)以古曲為源，也有同題作品，首句擬樂(lè)府章法而作“渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰。惡木豈無(wú)枝?志士多苦心”。其后用五言詩(shī)的形式為首句作解。而陳子龍的這首詩(shī)，從形式上采用雜言，多用七言，與原題的六言、五言有很大的差異，可見(jiàn)陳子龍“擬古”但不“泥古”。從內(nèi)容上看這首詩(shī)則是以猛虎指代苛政，諷刺公卿的奢靡和暴行，表達(dá)對(duì)下層民眾的同情。通過(guò)《陳子龍年譜》進(jìn)行考證，這首詩(shī)作于崇禎三年前后，陳子龍時(shí)年二十二歲?！赌曜V》載:“六月，偕勒卣、暗公游南都，寓謝公墩佛舍，專治舉業(yè)，暇則游城中名勝及近郊山林、陵園、壇壝、觀閣、臺(tái)榭，靡不歷焉。”［29］陳子龍此年赴南京參加鄉(xiāng)試，秋中舉人。在南京的這段時(shí)間里，陳子龍看到了“靡不歷焉”的觀閣臺(tái)榭，而此時(shí)明王朝已搖搖欲墜，南京城的百姓也必定受到國(guó)運(yùn)的牽連而民不聊生，陳子龍感觸頗深。同年冬，中進(jìn)士的陳子龍赴北京參加次年春的會(huì)試，定然看到了更多的瘡痍之景?！睹魇贰份d崇禎三年荷蘭人偷襲廈門(mén)灣，袁崇煥被處以極刑。因此，綜上所述，陳子龍的《猛虎行》絕非為擬古而擬古，而有自己的親身經(jīng)歷及感觸在內(nèi)，且極大地體現(xiàn)了詩(shī)的“怨刺”作用和詩(shī)的社會(huì)功用。即便是這種擬古，也大多出現(xiàn)在陳子龍?jiān)缒甑膭?chuàng)作中，這可以理解為陳子龍?jiān)缒甑木毩?xí)之作，只有充分“汲古”才能更好的“復(fù)古”。

觀后七子之一的李攀龍，其作品的模仿痕跡便極其明顯。陳子龍指出李攀龍“摹擬之功多而天然之姿少”［30］(《仿佛樓詩(shī)稿序》)。從陳子龍與李攀龍都擬寫(xiě)過(guò)的《古詩(shī)十九首》中可見(jiàn)一斑。陳子龍的十九首中絕大多數(shù)避免了詞句與原詩(shī)的重復(fù)，例如“我勞復(fù)如何，音徽日以往”等拓古人未有之境，氣格高古的句子。而李攀龍則反復(fù)出現(xiàn)原詩(shī)的字句，甚至有句子只是改幾個(gè)字而已，例如原詩(shī)為“思君令人老，歲月忽已晚”，［31］李攀龍則將上下句的前兩個(gè)字完全搬用原詩(shī)，再將“努力加餐飯”“長(zhǎng)路漫浩浩”等句子的相關(guān)詞句雜糅進(jìn)來(lái)，變成“思君度餐飯，歲月漫浩浩”。

(三)勇于開(kāi)拓新境界、新手法的“轉(zhuǎn)向”——以陳子龍“華艷清綺”風(fēng)格的七律為例

分析過(guò)陳子龍的古體詩(shī)在轉(zhuǎn)向期新特點(diǎn)后，不妨再將目光聚焦在陳子龍作品中一向被歷代評(píng)論家認(rèn)為最具文學(xué)價(jià)值的七律?！耙艄?jié)鏗然，華艷清綺”［32］(周立勛《白云草序》)是對(duì)陳子龍七律風(fēng)格的準(zhǔn)確概括。陳子龍的七律中兼有“格清氣老”與“華艷清綺”兩種風(fēng)格，這是一種極其特殊的文化現(xiàn)象?！案袂鍤饫稀边@一特點(diǎn)已被許多學(xué)者考證分析過(guò)，他的《長(zhǎng)安雜詩(shī)十首》《秋日雜感客吳中作十首》等一直被予以極高的評(píng)價(jià)，本文不再分析。而“華艷綺麗”很有研究?jī)r(jià)值，因?yàn)殛愖育埾騺?lái)反對(duì)中唐以下的“衰音”，追求高古，倡“格調(diào)”論，而其七律中卻有不少“華艷清綺”近晚唐風(fēng)格的作品。例如其在二十五歲所作的《梅花》。

冰心窈冥暈微紅，幾度香魂深夜逢。畫(huà)閣素娥春漠漠，荒園幽夢(mèng)影蒙蒙。曉姿濕帶霜前月，暮態(tài)寒禁林下風(fēng)。借得五銖兼水佩，離情無(wú)數(shù)碧霞宮。［33］

此詩(shī)無(wú)論是遣詞、造句、用典，都近乎李商隱和西昆體的風(fēng)格，但如果僅從表面的辭藻判定陳子龍的詩(shī)作與其詩(shī)論相矛盾，便有些武斷。上文提到陳子龍的詩(shī)論有“雅正”的主張，《詩(shī)經(jīng)》六義“風(fēng)雅頌賦比興”則將“雅正”應(yīng)用于詩(shī)歌創(chuàng)作中的直接方式。此詩(shī)通過(guò)比興，“梅”這一意象有所意指。傳統(tǒng)意象群中梅是高潔的象征，“林下風(fēng)”典出《世說(shuō)新語(yǔ)賢媛》，經(jīng)常用來(lái)比喻女子卓然的風(fēng)度，也常與君子之風(fēng)連用，例如高啟的《詠梅》:“雪滿山中高士臥，月明林下美人來(lái)?！标愖育埮c此類似的詠物比興抒懷的七律也很多，并與這首《詠梅》創(chuàng)作時(shí)間距離較近。比如《雪》《梨花》《桃花》《紫藤花》《玉蘭花》《孤鸞》等，細(xì)細(xì)琢磨其詞句，也都有比興的意味在內(nèi)，其實(shí)質(zhì)不是師法晚唐，而是師法《詩(shī)經(jīng)》，只是辭藻頗具晚唐風(fēng)格，本質(zhì)上還是“復(fù)古”，但這種復(fù)古的手法確實(shí)新穎，較之前后七子高明很多。

當(dāng)然比興說(shuō)也只是“華艷清綺”的一種原因，因?yàn)樵?shī)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)往往是復(fù)雜的，用一種解釋來(lái)定論未免過(guò)于絕對(duì)。另外，引入晚唐詞匯可能是詩(shī)人打破后七子詩(shī)歌詞匯僵化的一種嘗試，這是“轉(zhuǎn)向”的方面。后七子中數(shù)李攀龍最擅長(zhǎng)七律，其作品亦格清氣老，陳子龍?jiān)凇痘拭髟?shī)選》中贊譽(yù)李攀龍“是有明三百年一人”，［34］并稱贊其風(fēng)格“高華沉渾，固為千古絕調(diào)”。李攀龍的七律格調(diào)高古，氣象雄渾壯闊，但經(jīng)常被后人詬病的是其詞匯群和意象群的匱乏。李攀龍認(rèn)為中唐之前的詞匯群和意象群已夠用，因此“患不博古耳，博則吾能征之矣”［35］(《滄溟先生集》)，致使七律中大量詞匯重復(fù)使用。在他著名的《杪秋登太華山絕頂四首》中，“中原”“萬(wàn)里”“秋色”等詞匯反復(fù)出現(xiàn)。又因其“詩(shī)多‘風(fēng)塵’字，人謂之‘李風(fēng)塵’”［36］(蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》)。這種做法也是后七子運(yùn)動(dòng)后期僵化的一大原因。陳子龍大膽地在浪漫主義文學(xué)思潮沖擊后的晚明復(fù)古派引入晚明詞匯群和意象群，實(shí)質(zhì)上是一種新嘗試，新開(kāi)拓，是“轉(zhuǎn)向”的新嘗試。

筆者認(rèn)為，除此之外還有兩種原因。其一，可能與柳如是的戀情有關(guān)。經(jīng)陳寅恪《柳如是別傳》考證，崇禎六年陳子龍與柳如是開(kāi)始相戀，［37］此間陳子龍就創(chuàng)作了不少纏綿悱惻的七律。其二，受晚明社會(huì)風(fēng)氣中地域詩(shī)壇歸屬性的影響，陳子龍所在的松江，自隆慶、萬(wàn)歷就形成了以陳繼儒為首的松江詩(shī)壇，詩(shī)風(fēng)清麗，陳子龍《歸德侯朝宗書(shū)來(lái)盛稱我土人士之美兼慨世事詩(shī)以酬之》一詩(shī)中有“雪苑舊推司馬賦，云間今愧士龍才”［38］句可知一二。不過(guò)這都是議題之外的問(wèn)題，本文不再深入探討。

從以上陳子龍的詩(shī)作和詩(shī)論中可以明顯看出，陳子龍所作都是為進(jìn)一步接近“復(fù)古”的實(shí)質(zhì)。一方面堅(jiān)持前后七子的核心路線，肯定前后七子運(yùn)動(dòng)的意義，所謂“詩(shī)衰于齊梁而唐振之，衰于宋而明(七子)振之”［39］(陳子龍《仿佛樓詩(shī)稿序》);另一方面則力圖打破后七子運(yùn)動(dòng)后期過(guò)度模仿前人而陷入“剽竊成風(fēng)，萬(wàn)人一響”之局面，回歸復(fù)古的本質(zhì)的同時(shí)，亦向晚明實(shí)學(xué)思潮轉(zhuǎn)向，并在這種思想指導(dǎo)下，通過(guò)上文論述的三大機(jī)制作用達(dá)到倡導(dǎo)晚明復(fù)古詩(shī)潮向?qū)崒W(xué)轉(zhuǎn)向的效果。

三、晚明復(fù)古詩(shī)學(xué)思潮轉(zhuǎn)向的達(dá)成

嵇文甫先生在《晚明思想史論》中對(duì)晚明社會(huì)的文學(xué)現(xiàn)象有一段精彩的表述:“它把一個(gè)舊時(shí)代送終，卻又使一個(gè)新時(shí)代開(kāi)始。它在超現(xiàn)實(shí)主義的云霧中，透露出現(xiàn)實(shí)主義的曙光?！保?0］這個(gè)時(shí)期由于特定的歷史環(huán)境和社會(huì)背景，產(chǎn)生了中國(guó)文學(xué)史上前所未有的大規(guī)模浪漫主義思潮運(yùn)動(dòng)，也產(chǎn)生了王學(xué)左派、狂禪派、公安派、竟陵派等派別各式各樣的新思潮派別及主張，他們用“詩(shī)”這種形態(tài)極高的文學(xué)，為古代文明在近代前夜增添了些許光亮，也帶來(lái)了社會(huì)生活的腐化。

但幸運(yùn)的是，這些“超現(xiàn)實(shí)主義的云霧”，終究沒(méi)能遮住“現(xiàn)實(shí)主義的曙光”，在古代文明即將進(jìn)入“總結(jié)期”［41］(馮天瑜《明清文化史札記》)時(shí)，在晚明社會(huì)風(fēng)雨飄搖的動(dòng)蕩期時(shí)，早熟型的文學(xué)產(chǎn)生了回流補(bǔ)償效應(yīng)，以陳子龍為首的幾社、復(fù)社的社人應(yīng)運(yùn)而生，接過(guò)前后七子復(fù)古的旗幟，亦以“詩(shī)”作為復(fù)古的主要方式，通過(guò)“重視詩(shī)的社會(huì)功用、回歸古典審美，臨摹前人痕跡淡化，勇于開(kāi)拓新境界、新手法”的三大機(jī)制，修正前后七子的流弊，大力倡導(dǎo)實(shí)學(xué)，使得“明詩(shī)光輝終結(jié)”［42］(朱則杰語(yǔ))并使復(fù)古詩(shī)潮成功轉(zhuǎn)向?qū)崒W(xué)方向。

以夏完淳為例，他作為陳子龍的弟子，在復(fù)古派轉(zhuǎn)向的思想影響下，一方面汲取古人作品之精華，另一方面關(guān)心時(shí)事心系國(guó)家，成為“中國(guó)古代文學(xué)史上罕見(jiàn)的早熟型天才”;以顧炎武為例，他作為復(fù)社巨子，在晚明詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向時(shí)，逐漸形成“經(jīng)世致用”的實(shí)學(xué)思潮，開(kāi)清一代考據(jù)學(xué)風(fēng)。顧炎武在《日知錄》中寫(xiě)道:“文之不可絕于天地間者，曰:明道也，紀(jì)政事也，察民隱也，樂(lè)道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來(lái)?！保?3］顧炎武的這些文學(xué)觀，無(wú)不體現(xiàn)著對(duì)陳子龍等復(fù)社諸子文學(xué)觀的繼承與發(fā)展。

陳子龍作為幾社、復(fù)社的主要成員，通過(guò)社事和印刻書(shū)籍，更促進(jìn)了他新的詩(shī)學(xué)觀成為一時(shí)之風(fēng)氣。另外，陳子龍?jiān)谠~方面也促進(jìn)清詞復(fù)興，開(kāi)云間詞派先河。陳子龍主導(dǎo)的晚明詩(shī)學(xué)復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)，是清代詩(shī)文復(fù)興與清代經(jīng)世致用學(xué)風(fēng)的濫觴。

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