文巖澤

龐薰琹：從大西南開辟藝術新路

文巖澤

著名作家傅雷在《薰的夢》中寫道：“薰的夢是藝術的夢，精神的夢。一般的夢是受環(huán)境支配的，故夢夢然不知其所以夢。藝術的夢是支配環(huán)境的，故是創(chuàng)造的，有意識的，是清醒的夢。”

龐薰琹是個不安的靈魂，他為藝術的夢想探索一生、追隨一生。1932年，他最早組織了中國第一個純粹意義上的現(xiàn)代藝術社團—決瀾社，且旗幟鮮明，身體力行。雖然決瀾社只存在了短短三年，卻為中國藝術走向現(xiàn)代播下了種子。對于決瀾社的解散，自是時代選擇的結果，而對于龐薰琹而言，卻促成了他藝術之路的重要轉(zhuǎn)折。

到貴州去

1936年至1946年間，當時的國立中央博物院為了采集邊疆民族資料用于研究和陳列，組織了三項關于少數(shù)民族的調(diào)查研究工作，其中有一項是考察貴州的民間藝術，該考察組的負責人就是龐薰琹。這個考察組從1939年11月開始到1940年2月結束，調(diào)查了貴陽、龍里、安順、貴定等地苗族村寨80多處，采集400余件標本，并繪制了民族服飾紋樣和民族風情圖。在國家艱難之際，龐薰琹和他的組員們?yōu)楸４嬲滟F的民俗史料做出了不可磨滅的貢獻，而龐薰琹能夠進組擔任負責人，和他的一段經(jīng)歷密不可分。

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，一大批在北平的學校、研究機構南遷，當時中國最優(yōu)秀的考古學、建筑學、人類學和民族學的研究人才匯聚西南邊陲，繼續(xù)從事研究工作。1938年，龐薰琹也來到了昆明。英雄匯聚，各展所長，龐薰琹在陳夢家、沈從文等人的鼓勵之下，開始了古代裝飾紋樣的研究，并繪制了四冊《中國圖案集》，在西南聯(lián)大教授中傳閱。由此圖集作媒介，龐薰琹不久便結識了梁思成、梁思永兄弟，在梁氏兄弟的推薦之下，龐薰琹進入了國立中央博物院籌備處工作。1939年9月正式受聘，擔任專員職務，專門負責研究中國歷代器物上的圖案，對彩陶、漢磚、銅器紋樣進行收集和研究。

就在龐薰琹沉浸于古老器物上“死”的紋樣研究之時，一項研究“活”紋樣的計劃已經(jīng)在醞釀之中，這就是前文提到的針對少數(shù)民族的調(diào)查研究計劃。正好此時中央博物館遷到昆明，學者們距離西南少數(shù)民族的聚居區(qū)如此之近，有了地理上的便利；其次就是西南苗民的衣紋樣式向來被世人稱道，而中央博物院準備陳列的一個大類便是西陲邊疆民族資料，現(xiàn)在去采集正當其時。于是1939年11月，中央博物院正式成立了貴州民間藝術采集團，由龐薰琹負責，同時借調(diào)中央研究院史語所的芮逸夫做助理。芮逸夫曾在1933年前往湘西考察，收集了大量當?shù)孛缱宓恼Z言、歌謠和故事，在調(diào)查研究方面經(jīng)驗豐富，而且還有一定的攝影技術，可謂是龐薰琹的理想工作伙伴。

方案敲定之后，1939年11月20日，中央博物院向教育部呈報了考察計劃，隨后又致函貴州省政府請求協(xié)助。12月9日，教育部長陳立夫批復同意，龐薰琹和他率領的民間藝術采集團即日出發(fā)，由此開始了一段“藝術之旅”。

藝術之旅不藝術

中國的西南邊疆當時對絕大多數(shù)人來說都近乎未解之謎，所以對邊疆地區(qū)進行考察就被看做一件極為冒險的事—一是本身路途險要，二是當時流傳著一些聳人聽聞的民間傳說，如“見血封喉”、“放蠱”等。另外，因為當時國民政府常常會到當?shù)刈讯?，當?shù)厝艘宦犑枪俑畞砣硕紩箝T緊閉。這些困難都為考察的前景蒙上了一層陰影。

從1940年到1946年間，龐薰琹創(chuàng)作的主要作品有：白描《母與子》《歸來》《吹笙》《跳花》《賣炭》《收地瓜》《賣柴》《收桔》《汲水》《持鐮》《縫補》《脫腳休息》等；水彩《捕魚》《趕集》《垂釣》《跳花》《暢飲》《割稻》《洗衣》《笙舞》《捉魚》《車水》《小憩》《喪事》《射牌》《情話》《收割》《黃果樹瀑布》《雙人笙舞》《桔紅時節(jié)》等。僅從這些作品的標題，便不難看出他對社會現(xiàn)實和民眾生活的關注。對民間裝飾藝術的濃厚興趣，使得龐薰琹獲得了一把開啟民族藝術的金鑰匙。

1939年12月9日，龐薰琹從昆明出發(fā)，不料第二天車就壞在了貴州的普安。大概由于戰(zhàn)時車況差，司機師傅都修不好，大家只能等著從安南來的車接。但是考察的任務重，龐薰琹和芮逸夫就地先考察起來，但司機師傅說車隨時會來，兩人又不敢跑太遠，就這樣左等右等，整整耗了三天車才來。后又經(jīng)過兩天，直到12月15日他們一行才抵達貴陽。不巧的是，15日正好是星期五，彼時政府雙休，所以直到18日龐薰琹才和政府官員們對接上。

然而，當龐薰琹帶著中央博物院的公函興沖沖地到民政廳接洽時卻碰了個釘子—廳長孫希文不僅勸他們返回昆明，而且說收集資料這件事根本辦不到—他們公職人員受宋美齡委托搞一套苗族服裝都沒辦到，何況是一群書生。廳長勸他們不要空想，也拒絕給他們開介紹信，而且放話說，考察團一定要去的話，省里不會派人保護。面對“釘子”，龐薰琹和芮逸夫沒有氣餒，經(jīng)過多方周旋，他們得到了貴州省臨時參議會參議員楊秀濤、大夏大學教授吳澤霖等熱心人士的幫助，獲得了非正式的介紹信，終于踏上了考察之路。

當時，從昆明到貴陽要坐三天兩夜的公共汽車，到了貴陽又要走一二十里山路才能到達村寨。寨子的情況如預想一致，龐薰琹與芮逸夫一到寨口，寨里的人就躲到山中去了，連續(xù)幾天的情況都是如此。但還是有三兩個孩子大概是好奇，在寨口東張西望。龐薰琹想了一個辦法，準備從小孩子那里尋找進入村寨的突破口。他們?nèi)ヌ枪佡I了一些糖，在村寨口吃起了糖果，這個辦法吸引來了一些小朋友。經(jīng)過了幾次試探和詢問之后，村寨人知道了他們此行沒有惡意，只是來收買衣服花邊，也就消除了對二人的戒備之心。于是，二人開始對村寨展開了詳細的調(diào)查。芮逸夫主要負責拍攝照片作為記錄，他的這批攝影照片也成為中國民族志攝影的先例。龐薰琹主要負責采集標本，這使他開始著迷于少數(shù)民族服飾上那些美麗的紋樣，這些紋樣對于他來說是在摩登的上海見所未見、聞所未聞的奇異寶藏。

龐薰琹一邊收集非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—記錄生產(chǎn)生活習俗，一邊收集物質(zhì)文化遺產(chǎn)—收購民間藝術品。在一個多月的時間里，他們跋山涉水，在“天無三日晴，地無三尺平，人無三分銀”的苗區(qū)開展工作，先后調(diào)查了80多個苗、布依等族村寨，并運用民間文物搜集法、實地攝影法、以圖畫和文字記錄民間工藝等方法，甚至親身參與體驗，較系統(tǒng)地記錄了這些民族的宗教、巫術、神話、傳說、圖騰、歌謠、音樂、舞蹈、語言等，獲得了寶貴的調(diào)查資料。

1940年3月，在考察完四縣的60多個村寨，搜集標本400余件后，龐薰琹和芮逸夫回到昆明?；氐嚼ッ饕潦迹嬣宫l便開始陸續(xù)繪制貴州的少數(shù)民族和他們的裝飾紋樣，直至同年來到四川。通過這次考察，龐薰琹尤其強調(diào)從少數(shù)民族的生活中找“民族形式”，他說：“敲銅面盆的四川藝人、拉陶坯的云南農(nóng)民、街頭捏粉人的老藝人、貴州的苗族姊妹們，他們從沒有停過錘子，停過轉(zhuǎn)盤，停過手，停過針，他們從沒有為創(chuàng)造民族形式的問題而苦惱過?？墒窃谒麄兪掷飫?chuàng)造出來的東西，卻充分地表現(xiàn)了民族形式的特征，原因在哪里呢？因為他們熟悉傳統(tǒng)，熟悉生活。自己的生活就是群眾的生活，自己的喜愛就是群眾的喜愛，所以得來全不費工夫。而那些關起門來，遠離大眾生活的人，他們不僅為創(chuàng)作‘民族形式’而苦惱，而且也為他們創(chuàng)作出來的‘民族形式’不能被大眾所理解、所接受而苦惱。”

“一幅裝飾畫有沒有表現(xiàn)出裝飾性，構圖起主要作用。在裝飾畫構圖中，裝飾結構起決定作用。裝飾構圖中的結構，等于人體的骨架。早在新石器時代，我國陶器上的裝飾，就表現(xiàn)出非常注意裝飾結構?！?/p>

開辟藝術新路

1940年，當龐薰琹拖著病體來到成都時，時任四川省教育廳廳長的郭有守，受到此時期提出的“科學救國”主張的影響，再加上培養(yǎng)專業(yè)人才的需要，委托在法留學時的舊識、曾任國立北平藝專教授的李有行創(chuàng)建了四川省立技藝?？茖W校，開設藝術、建筑、音樂三科，培養(yǎng)與人民生活直接相關的實用藝術人才。受李有行之邀，龐薰琹辭去了中央博物院的工作，赴該校任實用美術系主任。為躲日軍轟炸，龐薰琹帶領學生和一家四口到北川郫縣，在吉祥寺尼姑庵中上課。他常對學生說，中國有很多很多寶貝，要吸收自己文化的營養(yǎng)。但光是這么講，學生覺得隔得很遠。于是當年暑假，他在吉祥寺的大殿里開始構思日常用品的設計，繪制《工藝美術集》。

與此同時，龐薰琹展開了繪制系列作品《貴州山民圖》的工作，這一系列創(chuàng)作經(jīng)歷了幾年時間才最終完成?！顿F州山民圖》是由20幅工筆重彩畫構成的組畫，這組畫具體描繪了貴州少數(shù)民族不同的生活和勞動場景。在這組畫中，龐薰琹非常精妙地在工筆重彩畫中穿插了西方繪畫的形式，畫面的表現(xiàn)手法一改往日“決瀾社”外在的筆觸激揚，而是在運用裝飾畫處理方法的同時融入了更多的個人感情，使得畫面的激情由內(nèi)而外迸發(fā)。

龐薰琹1941年創(chuàng)作的《笙舞》，描繪的是苗家人在節(jié)日中載歌載舞場景的一幅作品。這幅畫的構圖被處理得平面化了，絢麗的顏色、略微夸張的人物表情使得畫面具有裝飾畫般的精致效果。畫面中人物盛裝打扮，吹笙跳舞，親密卻又不顯得局促，正面、側(cè)面、背面的人物都刻畫得很到位。龐薰琹對人物的臉部進行了大膽的夸張表現(xiàn)，人物和整個構圖協(xié)調(diào)一致，具有裝飾韻味，完全不同于中國古典工筆畫。而畫面人物衣服上的紋樣刻畫得非常精致，就連十字繡的紋樣都能分辨得出—這些紋樣平添了畫面的細節(jié)，又不同于西方具有裝飾韻味的油畫。畫面中遠山及樹木都呈現(xiàn)出一種淡雅、柔和的色彩，與近處鮮艷的民族服飾形成鮮明對比。

龐薰琹的這組與之前截然不同的繪畫作品，生動自然，絲毫沒有矯揉造作之態(tài)，使觀者仿佛身臨其間。這是龐薰琹與當?shù)孛缑耖L期共處后發(fā)自內(nèi)心的情感共鳴。藝術來源于生活，龐薰琹拂去了巴黎的奢華，拂去了上海的浮躁，靜靜地品味這詩一樣的民族藝術，創(chuàng)作出詩一樣的作品。

1942年，第三次全國美術作品展覽在重慶舉行。龐薰琹的朋友事先未經(jīng)他本人的同意，從他所畫的《貴州山民圖》組圖中選出兩幅送去展覽。然而，這兩幅畫送到中國畫組去審查，被評委說這不是國畫；送到西畫組去審查，被說這不是西畫；最后送到圖案組去審查，又被說這不是圖案。最后勉強地與油畫掛在了一起。龐薰琹氣憤地說：“一個中國人，用的中國的毛筆，畫在中國的絹上，畫的是中國老百姓的生活，憑什么不承認它是中國畫？我自己畫的油畫，我自己始終不承認它是‘西畫’?！币恍┗垩圩R珠之人，譬如駐英大使顧維鈞就非常賞識龐薰琹的作品，特地購入10幅《貴州山民圖》作為禮品贈予英國皇家學會。

正如后人評價的那樣：“抗戰(zhàn)時期，他的藝術有兩個重要轉(zhuǎn)變：一是把部分精力轉(zhuǎn)移到工藝美術上，成為一個設計家；二是畫風融會中西，回歸東方傳統(tǒng)，用中國的材料創(chuàng)造了一種完全東方式的繪畫形式……（他）在井然有序的設計意識中注入了抒情詩意，在當時是獨一無二的?！?/p>

而這“獨一無二”的源頭，除了可以回溯到1940年深入貴州的藝術之旅外，還可以回溯到1925年正在法國留學的龐薰琹參觀的巴黎博覽會。這屆博覽會的主題是“國際裝飾藝術與現(xiàn)代工業(yè)”，新裝飾藝術運動在這屆博覽會上大放異彩，藝術裝飾風格也由此被推上國際潮流舞臺。這次參觀使他第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。這讓龐薰琹對1941年創(chuàng)作的對工藝美術產(chǎn)生了濃厚的興趣，而這個興趣陪伴且改變了他的一生，也讓他以另一種形式的探索重塑了自己的藝術理想。