劉進(jìn)才

(河南大學(xué) 文學(xué)院， 河南 開(kāi)封 475001)

民間的何以成為民族的
——文學(xué)民族形式論爭(zhēng)中的文體及語(yǔ)言問(wèn)題

劉進(jìn)才

(河南大學(xué) 文學(xué)院， 河南 開(kāi)封 475001)

出于抗戰(zhàn)救亡的現(xiàn)實(shí)訴求，民間文學(xué)舊形式得到了前所未有的重視，然而，民間形式的利用也遇到藝術(shù)的舊形式與藝術(shù)所承載的新內(nèi)容之間的矛盾。民族形式問(wèn)題的討論是中國(guó)新文學(xué)發(fā)展到一定歷史時(shí)期對(duì)于自身的反省與清理，重點(diǎn)是如何從民間的形式走向民族新形式的創(chuàng)制，討論中提出的文體及語(yǔ)言上的“新綜合”是一條切實(shí)可行的路徑,即在繼承古典、采納民間、采用“五四”以來(lái)外來(lái)形式的新綜合基礎(chǔ)上造就民族文學(xué)的新形式。

民間形式； 民族形式； 語(yǔ)言與文體； 新綜合

伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的隆隆炮聲，出于救亡宣傳和鼓動(dòng)民眾的現(xiàn)實(shí)訴求，通俗化運(yùn)動(dòng)吸納了民間傳統(tǒng)的地方文藝體式，以當(dāng)時(shí)人們普遍采用的所謂“舊瓶裝新酒”的寫(xiě)作方法創(chuàng)作了大量的深受一般民眾所喜愛(ài)的通俗作品，極大地鼓舞了抗日民眾的戰(zhàn)斗激情，也在一定程度上為識(shí)字不多、教育落后的廣大民眾提供了因地制宜的精神食糧。在這場(chǎng)前所未有的事關(guān)民族存亡的偉大戰(zhàn)爭(zhēng)中，抗日通俗文藝以從未有過(guò)的重視程度和聲勢(shì)浩大的發(fā)展規(guī)模擔(dān)當(dāng)起了藝術(shù)原本也不該回避的民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的功利化責(zé)任。

一、民間形式利用的可能性及其限度

在通俗化運(yùn)動(dòng)中，通俗讀物編刊社及其他抗日通俗作家如老舍、老向等“以舊瓶裝新酒”制作了許多抗戰(zhàn)通俗文藝作品。這些利用民間已有的小調(diào)、鼓詞等早已固定的程式化的藝術(shù)形式制作的通俗作品，盡管發(fā)揮了抗日宣傳的功利化作用，但這種“饑不擇食”的對(duì)“舊形式”采擷和利用又是以喪失民族文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新為代價(jià)的。尤其是小調(diào)式的填作，造成了“填詞式”的“套作”，一些新文學(xué)家對(duì)此深表?yè)?dān)憂。1938年4月26日《七月》雜志社召開(kāi)“宣傳·文學(xué)·舊形式的利用”座談會(huì)，如鹿地亙就擔(dān)心文學(xué)家對(duì)舊形式利用的熱心會(huì)牽累了“最優(yōu)秀的藝術(shù)文化”的創(chuàng)造。他認(rèn)為：“在藝術(shù)上，‘舊形式底利用’差不多是毫無(wú)意義的。在藝術(shù)的創(chuàng)造上面，不應(yīng)該把‘應(yīng)時(shí)’的東西給大眾。不是時(shí)間的問(wèn)題。我希望，一個(gè)月拿十篇無(wú)聊的東西給讀者，倒不如寫(xiě)一篇力作。”①艾青對(duì)不加選擇采用舊形式的態(tài)度更為鮮明：

我要說(shuō)我自己對(duì)于利用舊形式這一口號(hào)是取懷疑態(tài)度的。如其為了宣傳不得不利用舊形式，我們也應(yīng)該有利用的界限。宣傳與文學(xué)是不能混在一起說(shuō)的。我們的文學(xué)革命已這么多年了，一開(kāi)始，它就否定了舊形式，現(xiàn)在如果又把舊形式肯定了，將來(lái)不是又要重新來(lái)一次否定么？②

通俗讀物編刊社的成員如顧頡剛、向林冰等對(duì)于舊形式的利用則持擁護(hù)態(tài)度。通俗讀物編刊社在抗戰(zhàn)前期就一直開(kāi)展民眾通俗文藝的文化實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)民眾的文化生活、教育狀況非常熟悉，也看到了新文藝與一般民眾的隔膜，因而明確主張把新的文化灌注到民眾喜愛(ài)的舊的藝術(shù)形式當(dāng)中，通過(guò)這種“舊瓶裝新酒”的藝術(shù)形式普及民眾文化教育，逐步提升民眾的文化素養(yǎng)。顧頡剛很早就闡述：“我們用舊瓶子裝新酒漿，是靠了具體的事實(shí)，不是單憑空洞的理想。只有這個(gè)辦法，新的通俗讀物才能使民眾看得懂，聽(tīng)得懂；才能和民眾接近，受民眾歡迎，一切新的知識(shí)才能深入民間?！雹垲欘R剛認(rèn)為“舊瓶裝新酒”是一種切合當(dāng)時(shí)一般民眾的接受方式。向林冰對(duì)這種采用舊形式的主張也進(jìn)行了理論闡釋：

形式的發(fā)展——由舊形式到新形式——有其邏輯的關(guān)聯(lián)性。所以，不但初期階段的新內(nèi)容，常常存在于舊形式之中，常常在舊形式的卵翼之下而生長(zhǎng)壯大起來(lái)，即為了創(chuàng)造新內(nèi)容的新形式，也不得不根據(jù)形式的發(fā)展法則，以運(yùn)用舊形式為起點(diǎn)；如果不于舊日形式的運(yùn)用中而于舊形式之外，企圖孤立的創(chuàng)造一種新形式，這當(dāng)然是空想主義的表觀。④

向林冰從歷史發(fā)展的相互繼承和相互關(guān)聯(lián)中闡述了新形式孕育于舊形式之中，舊形式的利用是發(fā)展新形式所必備的。這種新舊轉(zhuǎn)換的理路過(guò)分看重了舊形式的惰性而沒(méi)有看到如何創(chuàng)造一種“推陳出新”的藝術(shù)形式。

茅盾也意識(shí)到了在新文學(xué)還沒(méi)有真正走向大眾的情況下利用舊形式的必要性：

二十年來(lái)舊形式只被新文學(xué)作者所否定，還沒(méi)有被新文學(xué)所否定，更其沒(méi)有被大眾所否定?！挛膶W(xué)作者所當(dāng)引以為懼的，倒是新文學(xué)的老停滯在狹小的圈子里。所以大眾化是當(dāng)前最大的任務(wù)。事實(shí)已經(jīng)指明出來(lái)：要完成大眾化，就不能把利用舊形式這一課題一腳踢開(kāi)完全不理!一腳踢開(kāi)是最便當(dāng)不過(guò)的，然而大眾也就不來(lái)理你。“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，要是仍舊穿了洋服，舞著手杖，不免是自欺欺人而已。⑤

茅盾一方面看到了舊形式利用之必要，另一方面也告誡人們重視如何把“翻舊出新”與“牽新合舊”匯流的問(wèn)題——“翻舊出新便是去掉舊的不合現(xiàn)代生活的部分(這是形式之形式)，只存留其表現(xiàn)方法之精髓而補(bǔ)充了新的進(jìn)去?！睉?yīng)該說(shuō)，茅盾這種從舊形式創(chuàng)造新形式的觀念，既避免了一味襲用舊形式的偏頗，也指明了通俗文藝創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展的方向。

事實(shí)上，利用舊形式并不是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中通俗文藝制作者的“獨(dú)創(chuàng)”，早在晚清時(shí)期，有人就根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的民間歌謠《十八摸》——這種寫(xiě)男女情愛(ài)的猥褻小調(diào)填寫(xiě)了《地理十八摸》：

伸手摸到揚(yáng)子大江邊。

揚(yáng)子江邊真可憐

英國(guó)國(guó)旗懸

噯噯育，噯噯育

噯育，噯育，噯噯育。

它的勢(shì)力圈

噯噯育。

(一摸)

伸手摸到山東黃河口

山東地方是咽喉

德國(guó)兵來(lái)守

噯噯育，噯噯育。

噯育，噯育，噯噯育。

當(dāng)領(lǐng)一把揪

噯噯育。

(二摸)

伸手摸到滿洲東三省

俄國(guó)勢(shì)力讓日本

日本矮子狠

噯噯育，噯噯育。

噯育，噯育，噯噯育。

看他來(lái)打滾

噯噯育。

(三摸)⑥

該詩(shī)歌通過(guò)觸摸中華民族這個(gè)老大帝國(guó)，展現(xiàn)山河破碎的地理現(xiàn)狀，以激發(fā)世人挽救民族于危亡的救世豪情。該詩(shī)的“附言”中，編輯寫(xiě)道：“本社專以頂小頂小的小曲，裝納頂大頂大的意思。雖頂俗頂俗的俗人，皆能化成一個(gè)頂上頂上的豪杰，并能做出頂盛頂盛的事業(yè)，造就頂好頂好的社會(huì)，留一個(gè)頂久頂久的聲名。”《十八摸》本來(lái)是敘寫(xiě)男女情愛(ài)的猥褻小調(diào)，這種民間傳統(tǒng)的形式即使灌進(jìn)救國(guó)救世的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，一旦吟唱也很容易讓人聯(lián)想到與這種小調(diào)緊密相關(guān)的猥褻內(nèi)容。形式并非是毫無(wú)意義的軀殼，形式也蘊(yùn)含了自身的意義，這種“有意味的形式”一旦形成，就具備了自身程式化的文化內(nèi)涵。舊形式的利用隱含著諸多危險(xiǎn)?？谷胀ㄋ孜乃嚨摹芭f瓶裝新酒”制作的確遇到了這樣的問(wèn)題，抗戰(zhàn)時(shí)期曾經(jīng)有一個(gè)音樂(lè)工作者，把一支流行于遼縣的猥褻小調(diào)兒：

高粱長(zhǎng)的高，

小奴長(zhǎng)的低．

一把手拉到你高粱地，

大娘啊!

依原調(diào)改成：

高粱長(zhǎng)的高，

鬼子長(zhǎng)的低，

咱們一起去打游擊，

張老三!

結(jié)果，老百姓不但不會(huì)聽(tīng)出“抗日的內(nèi)容”，而他們聽(tīng)到耳朵里去的卻是原來(lái)的那個(gè)調(diào)調(diào)兒。⑦

一度熱衷于“舊瓶裝新酒”的老舍，在通俗文藝的創(chuàng)作實(shí)踐中也遇到了“舊形式”與“新內(nèi)容”之間的矛盾。他以自己的切身體會(huì)深有感觸地說(shuō):“抗戰(zhàn)的面貌并不像原先所理解的那樣簡(jiǎn)單，要將這新的現(xiàn)實(shí)裝進(jìn)舊瓶里去，不是內(nèi)容太多，就是根本裝不進(jìn)去，先前的誘惑變成了痛苦，等到抗戰(zhàn)的實(shí)踐愈長(zhǎng)，一裝進(jìn)去瓶就炸了。”⑧反復(fù)考慮之后，最終放棄了這種費(fèi)力不討好的創(chuàng)作方式。

一位在抗戰(zhàn)時(shí)期積極從事戲劇演出和戲劇宣傳工作的人士曾回憶1938年春節(jié)，在山西臨汾觀看西戰(zhàn)團(tuán)演出的表現(xiàn)賀龍、蕭克智取雁門(mén)關(guān)的京劇《三打雁門(mén)關(guān)》，從中也可窺見(jiàn)“舊瓶新酒”式的京劇演出的具體情形:

當(dāng)你看見(jiàn)賀、蕭二將穿著灰色現(xiàn)代軍裝，在急急風(fēng)的密鑼緊鼓中起霸登場(chǎng)，自報(bào)家門(mén):“俺賀龍是也!”“俺蕭克是也!”誰(shuí)也禁不住好笑。接著，兩位將軍分列兩邊，同聲念白:“今日朱總司令開(kāi)帳，你我兩廂伺候?！庇谑窃谝黄汉嚷曋?，“朱總司令”出場(chǎng)，但見(jiàn)一個(gè)抹成鍋底灰，腮上掛著一塊權(quán)作髯口的黑布的張飛式的怪模怪樣角色升帳了。大家更笑得合不攏嘴，連朱德本人在臺(tái)下也樂(lè)開(kāi)了。照例，元帥升帳必須有段引子。引子是:“塞北喋血宣國(guó)威，殺得倭寇望風(fēng)靡?！边@時(shí)“賀龍”、“蕭克”依照京劇身段，單跪一腿參見(jiàn)元戎?！爸斓隆闭绽宦暋傲T了，二位將軍免禮!”戲就如此這般演下去了。⑨

“舊瓶新酒”的矛盾是藝術(shù)的形式與藝術(shù)所承載的內(nèi)容之間的矛盾，也是變化了的時(shí)代現(xiàn)實(shí)與墨守成規(guī)的舊的文體形式的矛盾，蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡說(shuō)過(guò)：“社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的不斷改變不僅引起了對(duì)藝術(shù)掌握世界的新方式的需求，而且使過(guò)去曾經(jīng)很重要的某些藝術(shù)形式、品種、種類(lèi)和體裁失去了社會(huì)價(jià)值?！雹馊绻f(shuō)一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，那么，一個(gè)時(shí)代也會(huì)有一個(gè)時(shí)代的“文體”和語(yǔ)言，傳統(tǒng)可以繼承，但是繼承絕不是毫無(wú)選擇的照搬。試想，當(dāng)生活在現(xiàn)代的軍人在表演方式和語(yǔ)言習(xí)慣上模仿古代的將士的姿態(tài)和口吻，藝術(shù)的宣傳與鼓動(dòng)的教育力量是要大打折扣的。

人們對(duì)于“舊瓶裝新酒”的疑問(wèn)是關(guān)于文體形式如何繼承和革新的探討，也是新文學(xué)走了二十年之后對(duì)于文體形式的又一次深入思考，尤其是如何看待民間形式，如何看待本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，如何看待“五四”以來(lái)的新文學(xué)，這些問(wèn)題正是此后“民族形式”論爭(zhēng)中所涉及的。

二、民族形式討論與民間語(yǔ)言的“再發(fā)現(xiàn)”

20世紀(jì)三十年代中后期，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷深入和民族解放運(yùn)動(dòng)的逐步展開(kāi)，在中國(guó)思想文化界開(kāi)展了一場(chǎng)延續(xù)到四十年代的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的關(guān)于民族形式的論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的緣起開(kāi)始主要在政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，1938年10月毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)上作了《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告，提出了馬克思主義的民族形式問(wèn)題。1940年，在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上，毛澤東在《新民主主義的政治和新民主主義的文化》的演講中，把“民族形式”明確引進(jìn)文化領(lǐng)域，他說(shuō)：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”，“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！睙o(wú)疑，毛澤東關(guān)于建立具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的“民族形式”的論述，促進(jìn)了延安文藝工作者對(duì)文體形式和語(yǔ)言問(wèn)題的深入思考。毛澤東的“民族形式”關(guān)系到如何對(duì)待外來(lái)的思想文化理論，如何對(duì)待中國(guó)內(nèi)部的文化資源和文化遺產(chǎn)問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)仍然是如何將外來(lái)文化與中國(guó)本土文化實(shí)踐對(duì)接的問(wèn)題。在毛澤東看來(lái)，學(xué)習(xí)馬克思主義不是只學(xué)習(xí)馬克思主義的簡(jiǎn)單詞句，而是學(xué)習(xí)他們觀察問(wèn)題和解決問(wèn)題的立場(chǎng)和方法。毛澤東主張運(yùn)用馬克思主義的方法對(duì)中國(guó)的歷史文化遺產(chǎn)進(jìn)行批判和總結(jié)：

我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點(diǎn)，有它的許多珍貴品質(zhì)。對(duì)于這些，我們還是小學(xué)生。今天的中國(guó)是歷史的中國(guó)的一個(gè)發(fā)展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。

這種在歷史的關(guān)聯(lián)中思考問(wèn)題的方法，與“五四”時(shí)期激烈的反對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度迥然有別，很顯然，繼承文化遺產(chǎn)是建立中國(guó)新型文化所必需的工作。

在文學(xué)民族形式討論中，關(guān)注較多的也是如何看待文學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題。民間文學(xué)形式是討論中的焦點(diǎn)，出于對(duì)中國(guó)本土文化的強(qiáng)調(diào)，民族形式問(wèn)題的討論是對(duì)民間形式和民間語(yǔ)言的再度發(fā)現(xiàn)。民間語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)與二十世紀(jì)初民間的發(fā)現(xiàn)緊緊相連，深受十月革命的感召，中國(guó)知識(shí)界的先驅(qū)者們同時(shí)也受到俄國(guó)民粹派的影響，“五四”時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始倡導(dǎo)“到民間去”。民間不只是底層鄉(xiāng)村的一個(gè)物理空間，更寄托了知識(shí)者的浪漫想象與政治激情，也隱含著革命家的啟蒙期待，“到民間去”成為20世紀(jì)之初中國(guó)知識(shí)界的一個(gè)響亮的口號(hào)。

四十年代民族形式問(wèn)題的討論是對(duì)于民間的再發(fā)現(xiàn)，“五四”初期的文化先驅(qū)者已經(jīng)開(kāi)始重視民間的價(jià)值，從“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)對(duì)于民間歌謠的收集和發(fā)掘整理，到許多新詩(shī)創(chuàng)作者對(duì)民歌創(chuàng)作手法的自覺(jué)借鑒，無(wú)不顯示著對(duì)于民間文化和文學(xué)傳統(tǒng)的重視?！拔逅摹甭涑币院?，新文學(xué)越來(lái)越偏向于向外國(guó)的文藝去學(xué)習(xí)和借鑒，文學(xué)語(yǔ)言上呈現(xiàn)對(duì)歐化的偏愛(ài)。事實(shí)上，伴隨著“九·一八”事變后中國(guó)步步危亡的沉痛現(xiàn)實(shí)，思想文化界在民族救亡的時(shí)代大潮中，不斷興起一波又一波有關(guān)中國(guó)文化走向和文學(xué)語(yǔ)言走向的思考和論爭(zhēng)，大眾語(yǔ)、通俗化等的研究和實(shí)踐無(wú)不是對(duì)于中國(guó)文化和語(yǔ)言文學(xué)對(duì)歐化道路過(guò)分沉迷的糾偏。尤其到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后，抗戰(zhàn)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)使處在都市象牙塔里的文化人走向十字街頭，走向洋溢著樸野之氣的廣袤鄉(xiāng)村，于是對(duì)于民間的重視和再度發(fā)現(xiàn)也就非常自然了?？箲?zhàn)時(shí)期，丁玲領(lǐng)導(dǎo)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)之所以受到徐懋庸的高度評(píng)價(jià)，是因?yàn)槲鞅睉?zhàn)地服務(wù)團(tuán)作為一種特別的文化旅行的民間采風(fēng)行為，他們所到之處，采集當(dāng)?shù)氐闹{曲和舞蹈形式，配合新的內(nèi)容加以改編演出。由此徐懋庸呼吁延安魯藝的藝術(shù)工作者們也努力從事這一工作“往民間去，采集民間的藝術(shù)形式，而配之于新內(nèi)容，加以應(yīng)用?！敝軗P(yáng)也看到了民間語(yǔ)言對(duì)于建立民族形式的重要意義，他認(rèn)為民族新形式的建立必須仰仗作家對(duì)于民間語(yǔ)言的吸納：“作家儲(chǔ)蓄語(yǔ)言以愈多愈好，但他要儲(chǔ)蓄的不是死的語(yǔ)言，而是活生生的語(yǔ)言。這他直接地必須從民間去獲得，間接地就必須從民間文藝獲得?！碑?dāng)然，民間不只是一個(gè)豐富的語(yǔ)言寶藏，也是藏污納垢之所在。民間并非均質(zhì)的鐵板一塊，民間語(yǔ)言的吸納與采集也需要去蕪存菁的清理和甄別。

在民族形式的討論中，建立民族形式的源泉問(wèn)題爭(zhēng)議最大。向林冰認(rèn)為民族形式的中心源泉在民間，而葛一虹則質(zhì)疑這一觀念。如何看待民間形式，如何看待舊的文藝形式？如果把民族形式混同于一般的舊形式，很可能會(huì)顛覆掉民族形式倡導(dǎo)的合理性內(nèi)核。周揚(yáng)對(duì)舊形式進(jìn)行了別有意味的區(qū)分：“所謂舊形式—般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說(shuō)、唱本、民歌、民謠以至地方戲、連環(huán)畫(huà)等等，而不是指舊形式的統(tǒng)治階級(jí)的形式，即早已僵化了的死文學(xué)，雖然民間形式有時(shí)到后來(lái)轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治階級(jí)的形式，而且常常脫不出統(tǒng)治階級(jí)的羈絆。”這種小心翼翼的區(qū)分一方面捍衛(wèi)了“五四”時(shí)期文學(xué)革命批判僵死的舊文學(xué)的內(nèi)在合理性，另一方面也避免了把民族形式等同于舊形式的偏狹理解。從一定程度上，給予“五四”以后的新文學(xué)一個(gè)客觀合理的評(píng)價(jià)。

民間總是和特定的地域相連，沒(méi)有抽象的民間，只有和某一特定區(qū)域相連的民間，民間總是與地方性相連，民間語(yǔ)言自然和某一區(qū)域的方言相連，民間形式也必然表現(xiàn)為某一特定地域的地方形式。在統(tǒng)一抗戰(zhàn)的宏大背景下，如何協(xié)調(diào)作為民間形式的地方形式和民族形式的關(guān)系？民族形式是一個(gè)有待完成的理想目標(biāo)，畢竟還在發(fā)展中，顯得過(guò)于抽象。倒是地方形式更能給創(chuàng)作者一個(gè)具體的形式。每一個(gè)具體從事創(chuàng)作的文藝工作者，畢竟是遵循著某一地域的文學(xué)語(yǔ)言和審美需求而創(chuàng)作，地方的特殊性和民族的普遍性構(gòu)成了不可避免的沖突。如何通過(guò)某一地方的文學(xué)形式抵達(dá)全民族的文學(xué)形式，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。僅僅純粹局限于某一地域的地方形式，如果不能從中發(fā)掘出全國(guó)共通性的元素，不能轉(zhuǎn)化為全民族的文學(xué)形式，那么這種地方性形式的價(jià)值就需要重新考量。如何尋求地方性與普遍性的融通？杜埃指出：“地方性的形式是必須注意的問(wèn)題，但我們要在這些各自不同的地方形式中，找出它們之間的共通性，全國(guó)性，這才是一個(gè)完整的民族形式?！钡胤叫院兔褡逍缘年P(guān)系也隱含著民族性與世界性的關(guān)聯(lián)。近代以來(lái)的中國(guó)被動(dòng)地拖進(jìn)世界文化之林，一個(gè)封閉自守的傳統(tǒng)中國(guó)開(kāi)始向世界開(kāi)放，過(guò)去的閉關(guān)自守狀態(tài)被世界性的交往活動(dòng)所打破。民族文學(xué)如何能夠成為世界文學(xué)？如果說(shuō)“越是民族的就越是世界的”，我們是否也可以說(shuō)“越是地方的就越是民族的”？地方性走向民族性的關(guān)鍵在哪里？如果從語(yǔ)言形式而論，各民族文學(xué)走向世界文學(xué)需要語(yǔ)言的跨語(yǔ)際翻譯，那么，地方性文學(xué)進(jìn)入民族文學(xué)是否也需要打破語(yǔ)言的障礙呢？地域方言和統(tǒng)一的國(guó)語(yǔ)之間的矛盾再次凸顯。馮雪峰意識(shí)到：“在文學(xué)上，民族形式的問(wèn)題主要的是語(yǔ)言的問(wèn)題。那么，從國(guó)語(yǔ)的建立和我們新文學(xué)的語(yǔ)言的出路上看來(lái)，民族形式也正是非向大眾文學(xué)的出路不可了……在文學(xué)上，從文學(xué)的語(yǔ)言的創(chuàng)造出發(fā)，則除了大眾語(yǔ)的出路，此外實(shí)在并沒(méi)有‘民族的’的獨(dú)創(chuàng)的路了?！?/p>

如果我們從文學(xué)自身的產(chǎn)生和發(fā)展著眼，任何一個(gè)作家的創(chuàng)作都不可避免地打上作家自身所帶來(lái)的地域性特征，即便是這個(gè)作家出入于各種區(qū)域之間，穿梭于不同文化空間之中，他自覺(jué)不自覺(jué)總會(huì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的詞匯、句法及文化心理的地域特色。民族形式討論中，參與討論者總試圖通過(guò)地方性進(jìn)而發(fā)掘出全國(guó)性因子。在全民抗戰(zhàn)救亡、民族主義情緒日益高漲的文化語(yǔ)境中，為了使文學(xué)盡最大限度發(fā)揮鼓舞民眾、激勵(lì)民眾、抗日宣傳的功用，文學(xué)必須超越地方一隅而走向更廣闊的區(qū)域，所有地方性文學(xué)必須使全民族能夠共享才會(huì)獲得更大的宣傳效果和持久的影響力，因而對(duì)于全國(guó)共通性的訴求也就不難理解：“在運(yùn)用地方性的藝術(shù)形式的時(shí)候，必須注意到全國(guó)共通性的發(fā)揮?！S多地方性的形式的之融通及運(yùn)用，是把它轉(zhuǎn)為全國(guó)性的新藝術(shù)形式底一個(gè)具體的方法?！?/p>

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，無(wú)論是地方的還是全國(guó)的，無(wú)論是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、歌謠、快板等何種文學(xué)體式，最終總是通過(guò)語(yǔ)言加以表達(dá)和呈現(xiàn)。地方性和全國(guó)性的矛盾與沖突在語(yǔ)言層面上不但蘊(yùn)含著地域性方言與統(tǒng)一國(guó)語(yǔ)(普通話)的沖突與緊張，還牽涉對(duì)“五四”以后新文學(xué)語(yǔ)言的評(píng)價(jià)問(wèn)題。

三、“五四”文學(xué)遺產(chǎn)與語(yǔ)言的新綜合傾向

民族形式的討論延續(xù)了大眾語(yǔ)討論中的核心話題：如何評(píng)價(jià)“五四”以后的新文學(xué)？如何看待“五四”以后新文學(xué)語(yǔ)言的歐化問(wèn)題？

瞿秋白在三十年代初文藝大眾化及大眾語(yǔ)討論中已經(jīng)對(duì)“五四”文學(xué)進(jìn)行了猛烈批判與徹底清理。在他看來(lái)，“五四”是一場(chǎng)由資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)的文化革命，他不但批判“五四”的不徹底性以及所謂資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖性，同時(shí)還完全清理了“五四”遺留的語(yǔ)言后遺癥。瞿秋白從階級(jí)論視角認(rèn)定“五四”是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)的文化革命，無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須從資產(chǎn)階級(jí)手中奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建構(gòu)自身的權(quán)利話語(yǔ)并奪取語(yǔ)言支配權(quán)。他認(rèn)為“五四”白話運(yùn)動(dòng)盡管是一場(chǎng)反封建的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)只是宣布了舊文言的死刑，但卻創(chuàng)造了一種新文言，這種非驢非馬的騾子言與大眾是隔離的，還必須來(lái)一次徹底革新的文化革命、文學(xué)革命及語(yǔ)言革命。作為一個(gè)引領(lǐng)大眾的革命家，瞿秋白對(duì)于“五四”的批判與語(yǔ)言的清理在于建構(gòu)以大眾化的語(yǔ)言為根基的現(xiàn)代普通話的中國(guó)文。但由于他帶有語(yǔ)言民粹色彩的狹隘思路從而全盤(pán)否定了“五四”后的新文學(xué)傳統(tǒng)。

從歷史的淵源觀之，民族形式討論是三十年代初大眾語(yǔ)討論的延續(xù)和深入。只是討論的文化語(yǔ)境稍微發(fā)生了變化，三十年初許多作家和文藝工作者還未能接觸到廣大民眾，討論的展開(kāi)只是囿于文人之間的理論展演。四十年代左右的民族形式討論是在全民抗戰(zhàn)的背景下，在“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的感召中，許多作家和理論工作者真正開(kāi)始走向民眾，走進(jìn)底層，知識(shí)文化精英直接面對(duì)著鼓動(dòng)抗戰(zhàn)與救亡啟蒙的現(xiàn)實(shí)困境，這種被稱之為“新啟蒙”的文化語(yǔ)境迫使廣大作家和文藝?yán)碚摷疫M(jìn)一步思考民族文學(xué)的未來(lái)發(fā)展。新型的未來(lái)理想形式的民族文學(xué)的建立，不是憑空而來(lái)的，如何對(duì)待中國(guó)已有的文化、文學(xué)傳統(tǒng)，如何對(duì)待外來(lái)的文化文學(xué)資源，乃至如何看待“五四”以后的新文學(xué)，這是建立民族文學(xué)形式難以回避的話題。

周揚(yáng)認(rèn)為“五四”的否定舊傳統(tǒng)與舊形式，正是肯定了民間舊形式，當(dāng)時(shí)正是以民間舊形式作為白話文學(xué)之先行的資料和基礎(chǔ)，對(duì)“五四”以后所開(kāi)創(chuàng)的新傳統(tǒng)較為認(rèn)同，他指出“五四”以后的新文學(xué)“近十年來(lái)……創(chuàng)作上的文字的日趨口語(yǔ)化，地方色彩的加濃，方言土語(yǔ)的大膽采用，都顯示了新文藝與大眾一步步接近的趨向?！敝軗P(yáng)從一個(gè)馬克思?xì)v史唯物主義者的辯證眼光，剔除掉“五四”后新文學(xué)遠(yuǎn)離民眾的缺陷，還“五四”后的文學(xué)應(yīng)有的歷史地位并肯定其歷史貢獻(xiàn)，在這一點(diǎn)上顯然超越了瞿秋白的偏執(zhí)觀念。由于肯定了“五四”，周揚(yáng)對(duì)于歐化的語(yǔ)言與民族化的關(guān)系也做了辯證的闡釋：

新文藝是接受了歐化的影響的，但歐化與民族化并不是兩個(gè)絕不相容的概念。當(dāng)時(shí)的所謂“歐化”，在基本精神上就是接受西歐資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)的思想，即“人的自覺(jué)”，這個(gè)“人的自覺(jué)”是正符合于當(dāng)時(shí)中國(guó)的“人民的自覺(jué)”與民族自覺(jué)的要求的。外國(guó)的東西只有在被中國(guó)社會(huì)實(shí)際需要的時(shí)候才能吸收過(guò)來(lái)。新的字匯與語(yǔ)法，新的技巧與體裁之輸入，并不是“歐化主義”的多事，而正是中國(guó)實(shí)際生活中的需要。

周揚(yáng)從歐化的思想內(nèi)涵與歐化的語(yǔ)言形式兩方面闡發(fā)了歐化與民族化的有機(jī)關(guān)聯(lián)，以開(kāi)放的視野和容納的眼光肯定了“五四”后文學(xué)語(yǔ)言遺產(chǎn)之于中國(guó)文化建設(shè)的必要性。

詩(shī)人力揚(yáng)在探討關(guān)于詩(shī)歌寫(xiě)作的民族形式時(shí)，也十分重視“五四”以后新文學(xué)逐漸建立的新的傳統(tǒng)，他認(rèn)為民族形式應(yīng)該是“繼承中國(guó)文學(xué)里優(yōu)良的傳統(tǒng)——尤其是‘五四’以后各階段新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的正確路向，同時(shí)吸取民間文學(xué)的適合于現(xiàn)代的因素。”胡風(fēng)也是“五四”傳統(tǒng)的積極維護(hù)者，他的民族形式理論與“五四”文學(xué)開(kāi)放自由的精神傳統(tǒng)有緊密聯(lián)系。1940年10月，他發(fā)表長(zhǎng)達(dá)五萬(wàn)字的論辯性長(zhǎng)文《民族形式問(wèn)題》，從現(xiàn)實(shí)主義的角度肯定了五四后新文學(xué)建立起來(lái)的五四革命文藝傳統(tǒng)——“‘五四’新文藝底語(yǔ)言，我們不應(yīng)也不能把它拋棄。因?yàn)?，它不但?chuàng)造了和二十多年來(lái)的民族斗爭(zhēng)過(guò)程相應(yīng)的‘民族形式’的作品，建立了一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，不但是千萬(wàn)的多少有文化生活的人民所共同享用的文字，而且，它底基本的語(yǔ)匯和語(yǔ)法也是大眾口頭語(yǔ)言底基礎(chǔ)的部分?！焙L(fēng)借助現(xiàn)實(shí)主義的理論構(gòu)架，梳理了“五四”以來(lái)的大眾化運(yùn)動(dòng)，確立了“五四”新文藝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。胡風(fēng)一改許多論者批判“五四”歐化語(yǔ)言的思考路徑，從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的獨(dú)特視角觀照語(yǔ)言問(wèn)題，把語(yǔ)言上升到本體論的高度給予充分重視，胡風(fēng)認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)文學(xué)上“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”，必須通過(guò)活的民族的語(yǔ)言文字，也即是語(yǔ)言上的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派才能實(shí)現(xiàn)，那么，什么是活的民族的語(yǔ)言呢？胡風(fēng)指出：

現(xiàn)在的普通話(白話)，雖然是基礎(chǔ)的部分，但并不能單靠它完成這一任務(wù)；民間文藝以至傳統(tǒng)文藝?yán)锩婵赡懿扇〉恼Z(yǔ)匯和語(yǔ)法，雖然可以是一個(gè)補(bǔ)助的來(lái)源，但并不能單靠它來(lái)完成這一任務(wù)。它本質(zhì)上非得是人民(大眾)底口頭語(yǔ)言底記錄、選煉、和提高不可。這就是大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)所提出而且在原則上解決了的問(wèn)題。

胡風(fēng)視“五四”以來(lái)的白話文學(xué)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，把民間文藝和傳統(tǒng)文藝作為輔助，對(duì)人民大眾的口頭語(yǔ)言加以提煉，這三者通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的有力整合而成為活的民族的語(yǔ)言。透過(guò)百年歷史風(fēng)云，回望胡風(fēng)的語(yǔ)言觀念，體現(xiàn)了從周作人、魯迅以降對(duì)于中國(guó)未來(lái)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展的新綜合傾向。

與胡風(fēng)建立民族形式的語(yǔ)言觀念相仿，黃繩把每一次文藝革命與語(yǔ)言革命相并置，他認(rèn)為文藝的第一個(gè)要素是語(yǔ)言，文藝的改革運(yùn)動(dòng)，必然伴隨著語(yǔ)言的改革。他認(rèn)為民族形式的創(chuàng)造，標(biāo)志著文藝發(fā)展的一個(gè)新的階段，意味著文藝上的又一個(gè)改革運(yùn)動(dòng)，這改革的實(shí)踐便會(huì)遇到語(yǔ)言的難關(guān)，民族形式的運(yùn)動(dòng)必然伴隨著文藝語(yǔ)言的改革運(yùn)動(dòng)。在創(chuàng)造民族形式的要求下，怎樣處置“五四”以來(lái)的文藝語(yǔ)言呢？黃繩認(rèn)為：“民族形式是五四以來(lái)文藝形式的否定，在文藝語(yǔ)言上也不能不是五四以來(lái)文藝語(yǔ)言的揚(yáng)棄。要注意的是所謂揚(yáng)棄，不是完全的荒置，而是一面廢棄，一面保存和發(fā)展?！彼辛四欠N把歐化的白話看作資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的專有物，和大眾沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系的不恰當(dāng)看法，指出“五四”以來(lái)的文藝語(yǔ)言比以前更加進(jìn)步，積極呼吁在民族形式的建構(gòu)中，對(duì)于外來(lái)的語(yǔ)匯和語(yǔ)式應(yīng)加以有機(jī)的融合。

通過(guò)以上的考察，我們可以看到：民族形式問(wèn)題的討論是中國(guó)新文學(xué)發(fā)展到一定歷史時(shí)期對(duì)于自身的反省與清理，在討論中對(duì)于中國(guó)的民間文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)(文人傳統(tǒng)的舊文學(xué))、外國(guó)文學(xué)乃至“五四”以后的新文學(xué)秉持一種海納百川的包容態(tài)度，就語(yǔ)言層面而論體現(xiàn)出了語(yǔ)言觀念的新綜合傾向：

中國(guó)語(yǔ)言還未成熟，就是到目下，仍然還是一個(gè)急需解決的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的解決，一方面要求有豐富的語(yǔ)匯，另一方面更要求有完整的語(yǔ)法?！鋪?lái)源，一般講起來(lái)，不外兩個(gè)，一是從古典作品中接受遺產(chǎn)，一是從活的語(yǔ)言吸收新的要素。但在這里，都不是十分單純的問(wèn)題?！褡逭Z(yǔ)言，或者說(shuō)“國(guó)語(yǔ)”的來(lái)源是否只有這兩個(gè)呢？外國(guó)語(yǔ)言，是否也有可以“取材”的地方呢？個(gè)人的意見(jiàn)，不但是可以，而且還是應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

這種語(yǔ)言的綜合傾向呼應(yīng)了早在“五四”時(shí)期建立國(guó)語(yǔ)的討論中周作人的獨(dú)特聲音——“采納古語(yǔ)”、“采納方言”、“采納新名詞”以建立“古今中外的分子融合而成的一種”“現(xiàn)代國(guó)語(yǔ)”。

以上，我們考察了民族形式論爭(zhēng)中的文體形式和語(yǔ)言問(wèn)題，既有向林冰的“民族形式的中心源泉在于民間形式之中”的觀念，也有葛一虹的繼承“五四”新文藝以完成民族新形式的論斷，盡管討論中在關(guān)于如何造就民族形式的問(wèn)題上分歧頗大，但渴求建立民族形式的目標(biāo)卻是一致的。正是因?yàn)橛泄餐慕⒚褡逍滦问降默F(xiàn)實(shí)迫切訴求，討論者在理論層面達(dá)到了文學(xué)語(yǔ)言和文體形式新綜合這一共識(shí)，即是在繼承古典、采納民間、采用“五四”以來(lái)外來(lái)形式的“新綜合”基礎(chǔ)上造就民族文學(xué)的新形式。此后，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)文學(xué)史的發(fā)展也逐步印證了“新綜合”觀念之于民族形式建立的重要意義：任何一個(gè)民族文學(xué)乃至文化的發(fā)展，都必須繼承本民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)，植根于本民族肥沃的文化原野，同時(shí)又不拒絕吸納異域的優(yōu)秀文化資源的滋養(yǎng)，這種立足本土、海納百川的文化胸襟正是一個(gè)民族文學(xué)和文化發(fā)展生生不息的動(dòng)力。

注釋

①②《宣傳·文學(xué)·舊形式的利用——座談全紀(jì)錄》，《七月》第3卷第1期,1938年5月1日。

③顧頡剛：《為什么要把新酒裝在舊瓶里》，《民眾周報(bào)》第1卷第5期，1936年10月30日。

④向林冰：《再答舊瓶裝新酒懷疑論者》，顧頡剛等：《通俗讀物論文集》，漢口：生活書(shū)店，1938年，第56頁(yè)。

⑤茅盾：《大眾化與利用舊形式》，《文藝陣地》第1卷第4期，1938年6月1日。

⑥斧：《地理十八摸》，《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》1908年第32期。

⑦劉備耕：《民族形式，現(xiàn)實(shí)生活》，《華北文藝》第1卷第3期，1941年7月1日。

⑧老舍:《老舍的發(fā)言詞》，《抗戰(zhàn)文藝》1941年第1期。

⑨舒湮:《在舞臺(tái)上的人生——我的劇作和演戲生活》(上)，《新文學(xué)史料》1996年第4期。

⑩莫·卡岡:《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1986年，第272頁(yè)。

責(zé)任編輯 王雪松

The Folk，How to Be the National？ ——The Problems of Language Style and Language on the Controversy of National Forms

Liu Jincai

(College of Liberal Arts， Henan University， Kaifeng 475001)

For the realistic demands of the War of Resistance Against Japan，the old folk forms were received unprecedented attention. However，the using of folk forms has encountered contradictions between the old art forms and the new contents carried by the art. The discussion on the issues of national forms is the self-reflection and cleaning up when the Chinese new literature has developed into a certain historical period. How to achieve the creation from the old folk forms towards the new national forms，the new complex of language and language style raised in the discussion is a practical way.

folk forms； national forms； the new complex of language； language style

2015-05-18

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“方言土語(yǔ)與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究”(14BZW139)