宋先梅*

(成都工業(yè)學(xué)院 人文與藝術(shù)系，成都 611730)

《憂傷的乳房》［1］是作家何大草“刀子三部曲”(《刀子和刀子》、《閣樓上的青春》和《憂傷的乳房》)的第三部，至此，他的“殘酷青春系列”作品終于畫上了完美的句號。這部小說，在一以貫之前面兩部小說對于青春的摹寫，人性的揭示，精神的歷練之外，更在“充滿形而下的聲色之中”，顛覆了人們以往對于青春那種凌空蹈虛的一般印象，在對主人公生活細(xì)節(jié)的逼視中，辨析青春成長的脈絡(luò)，破譯心靈成長的密碼，有效地解析了生命的嬗變歷程與成長的心靈圖景。

一、成長的密碼

小說中，作家以“逆流的河”的方式展開敘事，刻寫主人公有小青生命不同階段的遇合、經(jīng)驗和記憶，比如，小學(xué)時遇到的喜歡讀屠格涅夫《初戀》和《洛爾迦詩抄》的李莎老師和孤傲的吳姓同學(xué)，少年時的同伴有少紅和胡安、胡桃兄妹，錦囊班的房東徐娘和充滿了陽剛之氣及遠大志向的同學(xué)傅鐵軍;大學(xué)時同寢室的沈治學(xué)、小洛陽(他們各自攜帶著自己的人生烙印及對于歷史、人生觀念的沖突與交匯)，充滿了肉欲氣息的“破身教母”矮冬瓜，促狹而傳奇的黃老太太;大學(xué)畢業(yè)的游歷中的那一場場冒險與詭異的事件，進入社會之后在《南方戲劇》雜志社所遭遇的蕓蕓眾生和主編秦鳳洲的“忘年戀”，在采訪過程中所聽聞的許筠的傳奇……這些人、事、物，在有小青生命的流程中相繼出現(xiàn)，是偶然的，也是無序的，既無法把握，也不可預(yù)期，它讓人忐忑，卻不能逆轉(zhuǎn)。

這些經(jīng)歷，正如梅洛·龐蒂(Maurice Merleau Ponty)所說:“我們的經(jīng)驗(需要得到反映)……靠我們的肉體存在于這個世界上，靠我們整個自我存在于真理之中”［2］148，因此，小說似乎無意于像時下很多青春小說那樣，沉浸于對“終將逝去”的青春的濫情，而是著意于抱慰和伸展個人的生命感覺，按照自身的敘事邏輯，準(zhǔn)確而細(xì)膩地把握一個少年的心靈成長的內(nèi)在節(jié)奏，刻寫那些隱秘而“持久的鈍痛與片刻的歡愉”，其中，性經(jīng)驗自然是無法繞開的話題。比如，上小學(xué)時的有小青，在李莎老師的懷中，“她把襯衣解開，輕輕把我的頭推向她高聳的胸脯……我不懼怕會變出長滿胡須的尖下巴”;在讀中學(xué)時的有小青，偶爾去江邊寫生，“前景是彎弓狀的諸葛橋，鴨群游過橋下，視線從橋洞望出去，是兩岸的桃花、古宅、吊腳樓、棚戶，隱隱有紅墻飛檐透出來，那是武侯祠博物館。再迷蒙些，有一幢老舊的灰樓，住著徐幺伯和徐娘……我很久沒見到徐娘了”，小說正是通過這看似散淡的“閑筆”，委婉地寄托了一個少年無意識的內(nèi)心萌動以及由此而引發(fā)的莫名的惆悵;在大學(xué)時期，有小青在室友的謀劃下驚異、倉皇而狼狽地被“破身”;在小洛陽亡故后，與他性感而邪惡的女友性交時那種宣戰(zhàn)般淋漓盡致的發(fā)泄……

小說的講述是悠遠的，沉著而緩慢，作家將一種耐心和細(xì)致，隱伏在字里行間，呈現(xiàn)了諸多飽滿而豐富的細(xì)節(jié)，比如，有少紅做的一大缽水煮魚，“辣香四溢，紅湯還在沸騰，魚在湯下，上邊鋪了一的層蒜苗，芹菜，干海椒”;徐幺伯和有小青吃的冒節(jié)子肥腸粉，“吃得人鼻尖冒汗，嘴邊敷了一層紅海椒油”;徐娘和胡桃的日常家居，是“一大缽紅燒大蒜鰱魚，一盤涼拌折耳根，一盤虎皮青椒”等等，這些綿密的生活細(xì)節(jié)，以及人物在這些生活細(xì)節(jié)中所呈現(xiàn)的可感可觸的音容、聲色、情態(tài)，連同這座濡濕，豐茂，陽光彌漫，萬物生長的南方古城在其不同記憶時刻的面孔，就像彌漫在我們眼前的陽光和空氣，似乎伸手可觸，卻有一種夢幻般的迷離。

但在這貌似波瀾不驚的生活之流里，卻時時掀起驚濤駭浪，將人物推向風(fēng)口浪尖，一些利器(刀子)的寒光閃爍其中。比如，胡安運用生風(fēng)的斧頭;胡桃睡里夢里緊緊地攥在手里的復(fù)仇的鋤頭;徐娘送來，胡桃用它削去了有少紅耳朵上月牙形缺口的徐夫人匕首;一把諸葛弩，徐娘把它掛在墻上作裝飾，卻最終成了她連弩射殺丈夫的兇器。

這所有的“印象”共同構(gòu)成了有小青的青春圖景和生命年輪，雖然是“只就當(dāng)時已惘然”，但有小青卻無法在青春歷事的當(dāng)下看清自己生命的流向以及其在未來生命長河中自身的投影。因此，在南方戲劇雜志社期間的有小青總是無法完成自己的自畫像，正如他的父親所言，這個時候的“自己眼中的自己，別人眼中的自己，是有差距的……”直到多年以后，在云南邊陲蒼涼的洱海畔，他最終完成的自畫像，“一個湖邊的行腳僧，一個背影”?！靶心_僧”是一個富有意義的暗示，“行”是一種姿勢，也是一種狀態(tài)，這意味著，在有小青多年以后的回望中，青春就是對這一個“行走”背影和姿態(tài)的領(lǐng)悟。小說其實也在這樣的領(lǐng)悟?qū)用嫔贤瓿闪俗陨淼臄⑹?，即它“……講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題”［3］4，顯然，這樣一種敘事的倫理訴求，啟示的正是生命的真諦，成長的法則。

二、人性的乖張

何大草對于小說這一藝術(shù)特性有著深切的領(lǐng)悟。小說依循著自身的敘事結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)存的倫理與道德的邊緣游走，詮釋了“入佛界易，入魔界難”的深刻內(nèi)涵，揭示了人性深不見底的淵藪。

其中，李莎出現(xiàn)在所有人都熱衷于朗誦《高玉寶》《艷陽天》這樣的時代洪流中，當(dāng)她讓有小青在她懷中誦讀洛爾迦的詩時“發(fā)嗲、夢幻、纏綿”而憂傷的聲音，以及她胸脯的形狀、質(zhì)感和整個身體散發(fā)出的氣息，都成為年幼的有小青性意識的啟蒙，而她送給有小青的《洛爾迦詩抄》，伴隨著有小青的成長，并成為了有小青的人性啟蒙書，——在以后的成長歲月中，他總是時不時地以洛爾迦詩歌的視角打量著他身邊的女性:有少紅、胡桃、徐娘，并從她們的視角來反觀自身。

徐娘貌似有著對于一切世事了解之后的超然，對在青春的迷茫中左沖右突的有小青、有少紅和胡桃青春的萌動和變化有著細(xì)致的體察，對有少紅、胡安、胡桃之間以及后來有小青、有少紅與胡桃之間親密相依又劍拔弩張的關(guān)系洞若觀火。作為有小青成長當(dāng)下的見證者，她審視著他成長的每一段歷程。正是從她這一視角，才使得小說對有小青成長中的每一個事件賦予了意義。然而，盡管徐娘有過給予退蔽在黑暗的深淵中的胡桃以心靈的接引與救贖，并且與胡桃一起作為獨臂禪師的俗家弟子茹素、修煉，但從她心靈深處的質(zhì)地來看，她是入不了“佛界”的。與李莎的直露不同的是，徐娘的“魔性”在她的一顰一笑、舉手投足中顯露出來，比如與有小青在諸葛亮畫像前的“說話像說夢”，“細(xì)長的眼睛里有我陌生的夢幻感”;大年初二的夜晚，在有小青偶然的拜訪中，不經(jīng)意間“她乜眼，徐徐吐出煙霧來”;在武侯祠博物館，有小青第一次去看徐娘畫畫，“她眼睛亮了下，臉上有兩片少見的桃花紅”;在有小青和有少紅親密的舉動面前，徐娘“沉默著，辛辣的煙霧飄過來，還有兩束刀子般冷徹的目光”;有小青和胡桃嬉笑中滿含著親昵，“徐娘的輪椅停在前邊幾米外，沒回頭，是一個淡漠的背影”，這些細(xì)節(jié)，正是人物內(nèi)心的某種表征，正如余華所說，

“當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達的時候，……我知道了這時候人物的狀態(tài)比什么都重要，因為，只有它才真正具有了表達豐富內(nèi)心的能力”［4］21。因為這些“印象”，徐娘在有小青眼中的“年齡”是捉摸不定的，有時嬌俏，有時衰老，擺蕩在母性與妻性之間，這“半老”的“徐娘”對懵懂的少年實在有一種很深的迷惑，但迷惑顯然也構(gòu)成了一種吸引。小說在對這一鱗半爪的細(xì)節(jié)捕捉中構(gòu)成張力，讓徐娘內(nèi)心的“魔力”靈光一現(xiàn)，旋即消隱，委婉細(xì)致地傳達了在這樣的微妙之處人性的復(fù)雜與乖張。

黃老太太少女時代則更有一段傳奇的經(jīng)歷——她愛上了常來家里的年輕的外科大夫，卻洞悉了母親的秘密——撞見母親坐在外科醫(yī)生的大腿上!之后，她大病一場，被這年輕的外科大夫親手摘去得了癌癥的乳房，然后離開家，輾轉(zhuǎn)一大圈之后來到南方大學(xué)，決意將自己的余生獻給“故紙堆”。黃老太太一方面鼓勵有小青在論文寫作中制造點“惡作劇”，給沉悶的史學(xué)界帶來點新鮮空氣;另一方面，又告訴他“早該長途旅行一次了”，“希望你回來時，已變成個壞孩子?！比嗽谑篱g行走，生命的意義何在?孔子云:“朝聞道，夕死可矣”，沒有意義啟悟的人生真是乏善可陳。而人生對于意義的領(lǐng)悟，大約有兩條路徑可走，一是向外拓展對世界的廣大認(rèn)知，一是向內(nèi)對自我和人性作更深入的探尋，但現(xiàn)存的倫理道德與生活規(guī)范恰恰對這種認(rèn)知的需求做出了種種限制，因此，也許唯有“出走”，才能擺脫這樣的制約。這或許也就是黃老太太之所謂“旅行”，“變成一個壞孩子”的深意所在?

無疑，李莎，徐娘，黃老太太這一組人物，都很難從現(xiàn)世的倫理道德的標(biāo)準(zhǔn)去評判界定，但她們卻都是對人性有著深深洞見的人。小說通過這樣的情節(jié)設(shè)計，讓“她們”引領(lǐng)著“他”，在人性的探索方面給予有小青以不同路向的開啟。

三、情節(jié)的枝蔓

何大草的小說是輕盈的，落筆之處，干凈、純粹就像風(fēng)吹日影的搖曳，在富有節(jié)奏的敘事中，小說有著十分清晰的情節(jié)脈絡(luò)，分別貫穿于有小青的少年、青年時代，但在這緊密相扣的情節(jié)主線上，小說的敘事卻在很多枝蔓上向外伸展開去。這枝蔓的情節(jié)，經(jīng)過作家巧妙的安排，就如同王安憶在《小說的當(dāng)下處境》中所說:“有時候小說真像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼望過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產(chǎn)生力度，會有效率”［5］，構(gòu)成了小說細(xì)密、柔韌而豐富的質(zhì)感。

比如，有小青的祖父是當(dāng)?shù)赜忻哪窘?，而胡安的父親是有小青祖父的關(guān)門弟子，是祖父預(yù)言的很有木匠天賦的人。但由于時代的變遷，木匠的手工技藝早已被機械所代替，胡安的父親也不得不為了生計放棄手藝而外出打工，但木匠構(gòu)圖的天賦卻被兒子胡安和女兒胡桃繼承。這一情節(jié)的枝蔓之處不僅牽動了歷史的神經(jīng)，喚醒了處于變遷中的人們關(guān)于“變遷”的領(lǐng)悟，而且構(gòu)成了小說的推動力，使小說的情節(jié)的發(fā)展在世俗生活的物質(zhì)層面被賦予了一種浪漫的詩性品質(zhì)。并且，這把斧頭后來還成為有小青父親戲劇性人生轉(zhuǎn)棙的關(guān)鍵，讓他由焦點人物到邊緣，再由邊緣人物回到焦點的反復(fù)變化過程中獲得對于人生的超然領(lǐng)悟。

又如，小說中，敏銳、聰慧，有著刀子一般性格的有少紅總是處于三人關(guān)系的一端，而胡桃總是與之形成一種頗具張力的對抗，這種宿命般的安排讓有少紅總是處于敘事的邊緣，而她孤絕的人生處境，總是讓作為這一切見證的有小青，充滿著惋惜，卻又愛莫能助，有著一種無力感和莫名的憂傷。與有少紅這一形象相互映射的還有傅鐵軍，這個女子的青春早期，就像她的名字一樣充滿了陽剛之氣，可是，后來被人輪奸之后生下一個小男孩，心境和命運都發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。她生下的這個男孩，既作為恥辱的印記，卻又是她作為母親，永遠無法愈合的傷痛。男孩不知道流落到了什么地方，因此，她皈依了基督教。這是因為，在她看來，所有流浪的男孩，都像極了童年的耶穌。她在天主教堂勞作，面對圣象，也就像是看到自己的孩子，以致最終到孤兒院，“侍奉主被遺棄的孩子”。小說無聲地流露出這樣一種生命關(guān)懷，似乎想要借此啟明:傷痛是永恒的宗教，任何形式的皈依，都是為了心靈的救贖。

徐娘在小說中的出現(xiàn)，使得小說擺脫了單一的結(jié)構(gòu)線索，富有了更加細(xì)密的質(zhì)地和深沉的意蘊。徐娘的工作是修補武侯祠的雕像，而由此引出胡安設(shè)計和修造諸葛亮的木牛流馬，那泄露內(nèi)心隱秘的撒漏在《群英會蔣干中計》圖紙上的茶痕，以及推動故事情節(jié)發(fā)展的徐夫人匕首和諸葛弩等。徐娘先是住在文廟街，后搬遷到大覺寺。大覺寺與動物園比鄰，禪宗“舍身飼虎”的公案在此被巧妙地偷換了概念，于是，僧人與老虎只好比鄰而居——小說在此既充滿了諧趣，又暗藏著機鋒。

楊貴妃在馬嵬兵變之后，隱身峨眉山的傳說，本是歷史上子虛烏有的故事，但黃老太太卻鼓勵有小青大膽假設(shè)。而有小青在查閱資料的過程中，竟在明清文人的游記中，發(fā)現(xiàn)了兩人用相似的文字提到過的兩個相似的地名:“夜宿太液湖畔，上臨太珍廬故址”;在傳教士博格對天回鎮(zhèn)的實地尋訪中，也發(fā)現(xiàn)了被當(dāng)?shù)乩习傩辗Q為“宮女墳”的竹林。但在有小青自己的實地尋訪中卻似乎完全失去了線索，不僅未見太液湖，貴妃廬，就連當(dāng)?shù)氐囊袄希瑢@些事也聞所未聞。然而，當(dāng)他在當(dāng)?shù)氐男〔宛^試探性地提出想要一份“與貴妃有關(guān)的”特色菜品時，卻要來了一盤“貴妃乳”。自然，此“貴妃乳”非彼“貴妃乳”，然而，“一條線索穿過歷史的霧靄，從長安翻過秦嶺、天回鎮(zhèn)、峨眉山，一直落入這陶缽中……”歷史的云遮霧繞，撲朔迷離，荒謬感使得小說對人生、歷史、命運的感慨更加深沉。

這些在情節(jié)主線上枝蔓開去的各條線索，其實是小說中的“閑筆”，它們看起來與主線關(guān)系不大，但就小說的整體而言，就像一棵樹的枝葉，在每一個莖脈之處都舒展得一絲不茍;又像一條縱橫交錯的河流，在每一個伸展出去的地方，都生機勃勃、氣象萬千，它們，共同形成了小說均衡而細(xì)密的結(jié)構(gòu)，又在相互之間呼應(yīng)、投射，在各個不同的向度上，抵達了語言所難以言說的地方，為“存在”的隱秘，提供了一種有力的證明。

四、敘事的空白

小說的精神是復(fù)雜性，優(yōu)秀的小說家總是善于恰到好處地使用自己的敘事權(quán)力，讓意義自身呈現(xiàn)出來。《憂傷的乳房》除了細(xì)密均衡的機構(gòu)之外，也讓“空白”參與了敘事。當(dāng)作家以“逆流的河”的方式展開敘事，對有小青而言，他所經(jīng)歷的有少紅，胡桃、胡安以及小洛陽、徐娘、許筠等事件，只能是一鱗半爪，無法做到全知全能。當(dāng)事人的身歷現(xiàn)場和內(nèi)心處境，在作為敘事者的有小青內(nèi)心只能是一種遠景的存在。然而，小說巧妙地運用了這種有限度的敘事，讓存在的豐富性與復(fù)雜性顯現(xiàn)出來。比如，胡桃隱秘的內(nèi)心一直是小說家有意遮蔽的，但在遮蔽中卻蘊含著讓人顫栗的力量，這種力量有時會以某種方式顯現(xiàn)出來，比如她黑暗的房間里從地面一直延伸向四壁和天花板的樸拙玩憨而無窮無盡的繪畫，以及咆哮地刺向有少紅的徐夫人匕首。那么，胡桃被關(guān)在黃龍寺究竟經(jīng)歷了什么?胡桃后來終于說話了，徐娘說她“說了很多話”，可是她究竟說了些什么?有小青最后只看到了她與佛陀遠去的身影，而徐娘旋即也就發(fā)生變故，于是，這一看似就要被揭開的謎底也就此被擱置。

此外，小說中的許筠值得期待，“她最紅的時候，曾與趙丹、金山、張瑞芳齊名”，但卻一直不曾出現(xiàn)，就像《等待戈多》中的“戈多”。小說對她的來歷交代十分簡略:“她是個流浪兒，被一個川軍師長收為養(yǎng)女，后來收為小妾，再后來，又被一個做過國府高參的大學(xué)校長收為了學(xué)生”，然而這簡略的文字中包含著十分豐富的信息，足以讓人想象當(dāng)事人內(nèi)心的寂寞與荒涼，并且正所謂“高處不勝寒”。既然不能與人世交流相處，那么，許筠眼睛所能看到的便只能是自己的內(nèi)心。小說對此經(jīng)營，顯然別具匠心。先是在閑聊中，徐娘告訴有小青，南方人藝有一個人，“她演刺客，也演刺客的姐姐”;“每天對著墻上自家的影子練對話”。

雖然，這閑閑的對話，可能讓年幼的有小青和讀者都不怎么在意，但卻為后文打下了伏筆。果然，大學(xué)畢業(yè)之后有小青在南方人藝觀看《棠棣之花》的表演，看到節(jié)目單上扮演聶政和姐姐的演員都是“許筠”。隨后，有小青帶著采訪任務(wù)和一肚子的謎團來到許筠故居，在許筠的練功房，他見到了一種景觀，“四壁都貼滿了鏡子，人坐在其中，被鏡子反復(fù)折射，出現(xiàn)無數(shù)重疊的人”。最后，在許筠的劇照中，有小青終于看清楚了她最后扮演聶政時的目光:“是深切的凝視，就像孤舟上一個水手凝視著水平線”。后來，費老所畫的許筠的戲裝頭像，卻又是極盡瑰麗和繁復(fù)，“仿佛畫的不是一個女人，而是一個女人在多棱鏡上的投影”。小說通過這樣的情節(jié)線索相互勾連、映射，不僅構(gòu)成了情節(jié)的延宕和敘事的節(jié)奏，而且層層渲染、強化了許筠作為女性在孤絕的人世中對于生命的自我審視。

盡管如此，小說并未就此止步，當(dāng)有小青來到許筠的故居，卻出乎意料地見到了徐娘，并且了解到許筠和徐娘之間的秘密，即許筠曾認(rèn)定從年輕的徐娘身上看到過自己，并且以徐娘當(dāng)年的胴體為模型完成了裸雕，“雕塑逼真得駭然”。這其實意味著，這個裸雕既是年輕時的徐娘，當(dāng)然也是最美時候的許筠;或者說，擁有這一具年輕的胴體的女性隨著歲月蒼老，就會變成現(xiàn)在的徐娘，而傳說中的沒有年齡的許筠其衰老的過程也許便如同有小青眼中所見證的徐娘的衰老?然而，這也最終只能是猜想而已，因為，許筠已然仙逝，并且，由于許筠銷毀了自己早年所有的照片，所以世人所見到的便只有她的劇照?？墒?，劇照，相對于她本人而言，自然“是另一回事了”。于是，許筠的真身自然成了謎，成了“曹雪芹未完成的遺稿，《紅樓夢》的四十四回”，是過往時代的傳奇，“是中國的晚唐詩，莊生曉夢迷蝴蝶”，在時光的暗影里，充滿了殘敗與頹靡。可是，對于有小青來說，既然許筠與徐娘能夠從彼此看到自己，而徐娘的華年與當(dāng)下的生命形態(tài)也構(gòu)成了一組相互映照的幻影，并且徐娘與胡桃，“她倆的年齡、高矮、胖瘦、容貌，懸殊那么大，卻又像一對連體的姐妹”，所以，“許筠已不是一個女人，是許多女人，她眼中有眼，身后有身”。

小說中更耐人尋味的是:首先，作為女性美的理念的化身，許筠扮演“聶政勇敢而憂郁，聶姐柔情而剛烈”，“兩個角色相差奇大，似乎又同屬一體，瘦身、窄臉，眼縫中的光，時而遲疑，時而果決，鋒芒一閃而過，隨后是久久的冥想……”，人們甚至不知道她究竟是男人，還是女人?雖然，“自然是女人”;其次，在許筠去世之后，南方戲劇雜志精心設(shè)計，隆重推出的許筠專輯，本來以為會引起轟動，然而，不曾意料的是，專輯的出版并未如預(yù)期那樣一石激起千層浪，并且世事推移，流風(fēng)更替，問起來，人們對于許筠的離世，也都漠然地認(rèn)為只是死了一位老鄰居而已。

但這些對于剛剛進入成人社會的有小青而言，卻有著“霽月難逢，彩云易散”的深深遺憾，他與許筠雖然“遇到了，但沒有遇見”，這里的“空白”敘事形成的內(nèi)心能量，正如小說中的人物秦鳳洲所說:“就像我少年時在閣樓上偷讀了《肉蒲團》，看女人的眼光從此就不一樣了?！笔堑?，人們總是依據(jù)個人的心性來編織屬己的生命經(jīng)緯，而我們內(nèi)心的精神質(zhì)素，并非由外直接植入，而是必須經(jīng)由我們的血肉之軀，感官的體驗而成為內(nèi)心的經(jīng)歷，是對這所有一切的承受和領(lǐng)悟，才最終造就了我們自身，就像史鐵生所說:“‘我’在哪兒?在一個個軀體里，在與他人的交流里，在對世界的思考與夢想里，在對一棵小草的察看和對神秘的猜想里，在對過去的回憶、對未來的眺望、在終于不能不與神的交談之中”［6］303，小說關(guān)于許筠的許多“虛構(gòu)”，其實寄寓的是一種時光的斷想，生命的?；蠛驼芾淼膯⑽?。

五、結(jié)語

《憂傷的乳房》通過對主人公成長過程的精細(xì)雕畫，在對青春的反思和回望中，實現(xiàn)了自身倫理敘事的完美表達，“這部長篇小說可視為一個作家的精神自傳。……通過他和她們的故事，解開了一個個擰成疙瘩的生命，釋放出內(nèi)部的神秘與激情，……緩緩道出了孤獨人生的力量”［1］。因此，從這個意義上講，《憂傷的乳房》不是一般意義的青春小說，不是愛情小說，而是一部關(guān)于心靈成長的人性之作。

［1］何大草.憂傷的乳房［M］.合肥:安徽文藝出版社，2014.

［2］大衛(wèi)·M·列文，傾聽著的自我［M］.程志民，譯.西安:陜西人民教育出版社，1997:148.

［3］劉小楓.沉重的肉身［M］.北京:華夏出版社，2007:4.

［4］余華.內(nèi)心之死·我能否相信自己［M］.北京:人民日報出版社，1999:21.

［5］王安憶.小說的當(dāng)下處境［J］.大家，2005(6):37.

［6］史鐵生.病隙碎筆之一·對話練習(xí)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2000:303.