摘要：“戲中戲”作為戲劇、戲曲的一種常用的創(chuàng)作手法，隨著影視藝術(shù)的勃興，在電影、電視劇中也多有表現(xiàn)?！皯蛑袘颉睂?duì)敘事性作品中的人物塑造、情節(jié)銜接、主題拓展等方面具有重要作用，其運(yùn)用一般具有片段性，很少整篇搬演；典型性，一般選取的“戲”多為經(jīng)典劇目，或廣為人知的作品；整合性，能夠與主線敘事有機(jī)結(jié)合。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-6469（2015）03-0050-04

收稿日期：2015-04-11

作者簡介：孫建禮（1978-），男，山東濟(jì)寧市人，聊城大學(xué)文學(xué)院，講師，研究方向：影視文化。

“戲中戲”是指文藝作品在其本事敘事過程中套演其他戲劇故事的一種劇情結(jié)構(gòu)現(xiàn)象和方法，基于戲中之“戲”涵義的界定和表現(xiàn)形式的不同，對(duì)“戲中戲”的理解也有廣義和狹義之分。廣義上的戲中“戲”包括直接出現(xiàn)和間接提及的戲劇、戲曲、歌舞、說唱曲藝等諸類雜藝，而狹義上的“戲”僅指直接出現(xiàn)的戲劇、戲曲曲目。我們這里所說的“戲中戲”主要是指在劇情結(jié)構(gòu)中穿插的具有一定敘事性功能并與劇情發(fā)展有緊密聯(lián)系的技藝展示。

“戲中戲”最初主要在戲劇、戲曲的創(chuàng)作中使用較多，后來隨著影視藝術(shù)的勃興，在電影、電視劇中也多有實(shí)踐。據(jù)李揚(yáng)等人的研究，我國現(xiàn)存最早的“戲中戲”作品是創(chuàng)作于1435年的《神仙會(huì)》，大約是與西方同時(shí)代出現(xiàn)的 ［1］。在我國明清時(shí)期開始有大量的“戲中戲”手法的運(yùn)用，比較典型的有徐渭的雜劇《漁陽弄》中的“禰衡罵曹”，王衡的《真傀儡》中的“傀儡戲”，李漁的《比目魚》中套演的《荊釵記》等。國外作品中的經(jīng)典“戲中戲”當(dāng)屬莎士比亞最富盛名的悲劇《哈姆雷特》中的“伶人獻(xiàn)藝”，哈姆雷特王子為替父報(bào)仇，安排一群流浪藝人表演了一出與時(shí)任國王克勞狄斯弒兄篡位如出一轍的“貢扎果之死”，逼其叔父現(xiàn)出原形；皮蘭德婁的荒誕劇《六個(gè)尋找劇作家的角色》等。近年來的影視作品中也有對(duì)“戲中戲”的嘗試性實(shí)踐，如電影《夜奔》、《霸王別姬》、《梅蘭芳》……電視劇《大染坊》，改編自張恨水的同名小說的《夜深沉》等。

《大河兒女》是中央電視臺(tái)在2014年4月份推出的一部長篇電視連續(xù)劇，由高滿堂和王少華編劇、安建導(dǎo)演，主要講述的是發(fā)生在黃河岸邊一個(gè)叫風(fēng)鈴寨的村落中的賀焰生、葉鼎三兩個(gè)家庭的故事。風(fēng)鈴寨因燒制鈞瓷而聞名，而賀、葉兩家又是其中之翹楚，于是圍繞這兩個(gè)家庭演繹出了一部亂世之中的黃河兒女不屈不撓的奮斗史、斗爭(zhēng)史，塑造出了一系列性格鮮明的人物形象，展示了中國傳統(tǒng)文化中忠義、耿直的“雄性”文化精神。這部電視劇中大量使用了“戲中戲”的劇情結(jié)構(gòu)方法，貫穿全劇的“關(guān)公戲”既有力地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，映襯、凸顯出了人物的性格特征，而且還暗合了作品的主題，拓展和升華了劇作的主題意蘊(yùn)。劇中“關(guān)公戲”的使用實(shí)為該劇的一大亮點(diǎn)，是電視劇敘事創(chuàng)作的一次成功的實(shí)踐。

縱觀古今中外的“戲中戲”作品，我們可以從中發(fā)現(xiàn)“戲中戲”主要是基于“套層結(jié)構(gòu)”的多層次敘事原理，將不同時(shí)空中發(fā)生的故事有機(jī)地整合到一部作品中，在“本事”的敘述中輔之以“他事”的一種劇情結(jié)構(gòu)手法?！皯蛑袘颉钡倪\(yùn)用一般具有以下特點(diǎn)：片段性，很少整篇搬演；典型性，一般選取的“戲”多為經(jīng)典劇目，或廣為人知的作品；整合性，能夠與主線敘事有機(jī)結(jié)合。劇作家（包括戲劇、戲曲、電視劇等）如此熱衷于使用“戲中戲”無不是看重了其在人物塑造、情節(jié)銜接、主題拓展等方面具有的異常出色的表現(xiàn)。

一、“戲中戲”與人物

“‘戲中戲’里的人物與戲劇本事的人物往往發(fā)生相互映照、滲透、補(bǔ)充的內(nèi)在關(guān)系，由此巧妙勾連劇中人物之關(guān)系，凸現(xiàn)和彰顯人物的性格特征” ［2］，具體來講，文藝作品中的“戲中戲”對(duì)人物形象的塑造方式主要表現(xiàn)為：直接的形象塑造和間接的映襯、補(bǔ)充說明性作用。

（一）直接刻畫人物形象在文藝作品中創(chuàng)作者借用“戲中戲”來直接刻畫人物性格，主要是通過劇中人物對(duì)“戲”本身和“戲”里人物的肯定和認(rèn)同來進(jìn)行動(dòng)作描寫和心理塑造?！洞蠛觾号分械馁R晨自幼癡迷關(guān)公，喜歡聽關(guān)公戲、唱關(guān)公戲，自制的一把木頭的“青龍偃月刀”形影不離，甚至睡覺也得抱其入睡；成年后外出闖蕩，無償?shù)卦谑Y老板（關(guān)公戲名角）的戲院打雜，只求能夠免費(fèi)聽?wèi)??！拔涫ァ标P(guān)羽在中國傳統(tǒng)文化中已被尊崇為與“文圣”孔子齊名的頗具神圣化色彩的人物，被視為忠義神武的代名詞，是民間百姓所敬奉的偶像型人物。賀晨的“關(guān)公情結(jié)”就很自然地塑造出了這樣一個(gè)心地單純、善良、正直的農(nóng)村少年的人物形象。

通過劇中角色對(duì)“戲”里角色的認(rèn)同來進(jìn)行人物形象的塑造是很多影視作品經(jīng)常使用且屢試不爽的一種方法。角色對(duì)理想型人物的心理認(rèn)同機(jī)制直接彰顯了其自身的心理活動(dòng)，并敦促他們?cè)诤罄m(xù)的行動(dòng)中自覺模仿偶像的這種行為來完成對(duì)人物的直接塑造，比如后來的賀晨刀劈日軍指揮官之舉正印證了其常哼的那段戲的唱詞“定斬首級(jí)，懸掛營房”。

（二）間接地隱喻、暗示來完善、豐富人物形象在兩套（或多套）敘事體系中的人物性格或行為具有相似性，以“戲”中人物的明了、典型的性格特征來映襯或說明劇中的人物性格的未定、未明性，這種映襯、補(bǔ)充關(guān)系主要是以單向輸出的形式展現(xiàn)出來。《大河兒女》中的關(guān)公的忠義神武形象的定型化的特征就是對(duì)尚待完善的賀晨這一人物性格的映襯和補(bǔ)充，觀眾認(rèn)識(shí)和了解的賀晨的性格特點(diǎn)在很大程度上遷移了關(guān)公的形象特征，在某種程度上可以說賀晨就是一個(gè)“小號(hào)”的關(guān)公。電視劇《大染坊》中少年陳壽亭在書場(chǎng)聽“朱元璋從乞丐到皇帝”的評(píng)書的活動(dòng)也是對(duì)主人公自強(qiáng)不息的心理活動(dòng)的一種間接刻畫，“將相本無種”、“英雄不問出處”的心理直接體現(xiàn)在他對(duì)朱元璋的傳奇經(jīng)歷、英雄氣質(zhì)的專注與喜愛中，事實(shí)也證明他后來的成長經(jīng)歷也深受朱元璋的影響。朱元璋針對(duì)不同對(duì)象所表現(xiàn)出的“善和狠”的性格特點(diǎn)對(duì)陳壽亭后來的性格養(yǎng)成和行為舉止所做的鋪墊性說明都是借助“戲中戲”的手法對(duì)人物形象進(jìn)行的隱喻和暗示性塑造。

二、“戲中戲”與情節(jié)

在電視劇中，情節(jié)的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程，是由不同的事件序列環(huán)環(huán)相扣、互相銜接而形成的一個(gè)鏈條，而其中的具體事件除了具備其本身的表意功能之外還將通過自身的變化對(duì)將要發(fā)生的下一個(gè)變化性事件產(chǎn)生一定的影響。根據(jù)羅蘭·巴特的敘事理論：這些不同的事件，有些是敘事作品的真正鉸鏈，它起著主要功能或核心功能；有些是用來填充鉸鏈之間的敘事空隙的，主要起催化作用 ［3］?！皯蛑袘颉痹趧≈写蠖嗍且环N催化性事件，主要起到推進(jìn)或延緩情節(jié)進(jìn)程的功用，有時(shí)雖然不會(huì)直接左右劇情的發(fā)展方向，但是在故事的發(fā)展中如果缺少這一環(huán)節(jié)，那么有些事件的發(fā)生則會(huì)顯得突兀，不符合日常邏輯，而且會(huì)使故事顯得單調(diào)、乏味?！皯蛑袘颉睂?duì)情節(jié)發(fā)展的影響主要表現(xiàn)為：為后續(xù)事件的發(fā)生作鋪墊和暗示，提供邏輯上的可能性；推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，預(yù)示情節(jié)走向。

清代作家李漁的傳奇《比目魚》中，女伶劉藐姑“逃婚偕亡”時(shí)，借在江邊上演的《荊釵記》中的“投江”戲這一時(shí)機(jī)，篡改新詞，痛斥父母包辦婚姻，隨后卻假戲真做，亦投江殉情。《荊釵記》中的“投江”戲不僅豐富了劇情，而且為劉藐姑的投江之舉做了恰如其分的鋪墊，使其變得邏輯順暢，劇情發(fā)展絲絲入扣。

在《大河兒女》中，賀焰生為掩護(hù)身為“共黨要犯”的兒子賀青躲避警察的抓捕，讓賀晨在葉家門口“好好地唱了一出關(guān)公”，意在把所有人都吸引過來看戲，然后讓賀青順利逃走。劇中“聞言怒發(fā)三千丈”的唱段出自關(guān)羽失荊州、敗走麥城的三國故事，不僅與劇中賀青的出逃有互文之意而且為抓捕與出逃這對(duì)矛盾的解決提供了一個(gè)合情合理的方案，從敘事邏輯上來看就顯得嚴(yán)絲合縫，毫不突兀。后來賀晨外出闖蕩，與柴婉芬的相識(shí)、相知也是因戲生緣，否則還真不知如何將這樣一個(gè)既無家庭背景又無無一技之長的窮小子與舊軍閥之女撮合到一起，劇中借用戲中之戲巧妙地交代、勾連了劇中人物之關(guān)系。賀晨因青幫陳水運(yùn)的爭(zhēng)風(fēng)吃醋被打傷，心中憋屈，在蔣老板教唱關(guān)公戲時(shí)終于發(fā)出了他的吶喊“這么忠義的關(guān)二爺怎么就降曹了呢”，蔣老板的回答“身在曹營心在漢，英雄末路也不忘忠義，這就是關(guān)公”，這最后一根稻草更加堅(jiān)定了他要投身青幫借勢(shì)崛起的決心，終于把他推到了柴殿金的懷里。

敘事性文藝作品的情節(jié)設(shè)計(jì)一般都追求峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏，誠如袁枚所講的“文似看山不喜平”，力戒平坦、平淡和波瀾不驚，但是其發(fā)展脈絡(luò)必須要符合人物的性格特征和日常邏輯。故事情節(jié)伴隨著矛盾沖突的產(chǎn)生與解決而逐步推進(jìn)，劇情沖突的發(fā)展變化對(duì)觀眾而言應(yīng)該是在情理之中又是意料之外的，這就要求情節(jié)在急轉(zhuǎn)和快進(jìn)的時(shí)候要有必要的詮釋和鋪墊以保證其連貫性與合理性，影視作品中的“戲中戲”有時(shí)候就在整個(gè)敘事鏈條上起到一個(gè)潤滑和銜接的作用，為后續(xù)情節(jié)的展開提供一個(gè)邏輯上的合理性解釋。

三、“戲中戲”與主題

戲中“戲”是巧妙地整合在作品之中，與主線完整的敘事膠合在一起的，它既像“雙關(guān)”又像“用典”，通過一種寓言式的、直觀的手法來映射主題，不但能夠豐富其內(nèi)涵而且還能夠點(diǎn)明其主旨。

關(guān)羽“忠義神武、重義輕利”的形象在觀眾、在普通百姓心目中是早已定型并深入人心的，其“屯土山約三事”、“千里走單騎”、“單刀會(huì)”……的故事更是為人所耳熟能詳，不僅在中國大陸，在整個(gè)華人文化圈中，“關(guān)帝圣君”的影響力都是巨大的。劇中巧借“關(guān)公戲”來點(diǎn)明主旨、映射主題是有效并且是成功的?！洞蠛觾号分荚谡故竞幽先嗣竦膴^斗史、抗?fàn)幨罚厮茉炝怂麄兊那趧?、善良、?zhí)著的品格，在民族大義問題上體現(xiàn)出的“寧為玉碎，不為瓦全”的民族氣節(jié)，而這正是我們中華民族千百年來的傳統(tǒng)美德，也是劇作“提升我們民族的精氣神”（高滿堂語）之關(guān)鍵所在。賀焰生、葉鼎三為代表的老一輩手藝人寧肯把自己千辛萬苦燒制的鈞瓷寶貝毀了也不讓它落到壞人手里，為了保護(hù)鈞瓷藝術(shù)可謂費(fèi)盡周折，甚至不惜搭上了自己的身家性命；賀晨為了國仇家恨，以身赴死，刀劈日軍軍官。他們身上體現(xiàn)出的這種民族氣節(jié)、“雄性”文化精神正是全劇靈魂之所系也是最能撼人心魄之處。該劇以“關(guān)公戲”入戲巧妙地暗合了主題，使其主旨得以彰顯和豐富，二者的結(jié)合不可謂不巧妙。“聞言怒發(fā)三千丈，帳中怒惱關(guān)云長”，在日軍入侵，全民抗戰(zhàn)的民族情結(jié)日趨高漲的歷史背景下，“定斬首級(jí)，懸掛營房”，是關(guān)羽的豪情壯志的抒發(fā)也正是千百萬中華兒女不屈不撓的抗?fàn)幮穆暤谋磉_(dá)。

從表層形式來看，戲中“戲”在劇中要么僅為敘事或造型所需而不與劇作主旨的表達(dá)發(fā)生任何關(guān)系，要么二者之間則會(huì)具有高度的一致性。而在實(shí)際結(jié)果上，戲中之“戲”一旦與作品的主題一致，其將會(huì)對(duì)主題的表達(dá)有一個(gè)明顯的放大性作用。

結(jié)語

《大河兒女》是一部意在彰顯中原文化，展示河南人民形象的電視劇。鈞瓷、豫劇作為具有河南地標(biāo)性的文化符號(hào)貫穿全劇始終，作為核心要件穿起了整個(gè)故事并賦予了該劇厚重的文化氣息和濃郁的地方特色?！瓣P(guān)公戲”在劇中雖然未以整本的形式出現(xiàn)，所占的戲份也不大，但其零星的唱段與相關(guān)的活動(dòng)卻為該劇在人物形象的塑造、劇情結(jié)構(gòu)的發(fā)展和主題意蘊(yùn)的表達(dá)上發(fā)揮了異乎尋常的作用，也由此為“戲中戲”在影視劇創(chuàng)作中的實(shí)踐進(jìn)行一次卓有成效的嘗試。