李國新

(西南林業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，云南 昆明 650224)

“清末”約指乾隆至宣統(tǒng)。清末云南詩話著作主要有袁嘉谷《臥雪詩話》、由云龍《定庵詩話》、檀萃《滇南詩話》、陳偉勛《酌雅詩話》、嚴(yán)廷中《藥欄詩話》、許印芳《詩法萃編》、朱庭珍《筱園詩話》、王壽昌《小清華園詩談》、王崧《詩說》、劉大紳《論詩》、魏定一《作文如用兵說》，等等。這些詩話中有較多獨特詩學(xué)范疇，如朱庭珍“自然”“氣” “真我”等，袁嘉谷“自然” “神味”等，趙藩的“正聲”等，王壽昌《條辨》中的諸多范疇，李含章“自然美”等。這些范疇的提出與詩學(xué)家的理論息息相關(guān)，是中國古典詩學(xué)中的組成部分。本文擬對清末云南詩話中較為突出的詩學(xué)范疇進(jìn)行探究，以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和獨特的價值與意義，從而更好地理解清末云南詩話及其地位。

一、詩的根源論——氣

氣是中國哲學(xué)中的宇宙本體，是萬物之源。孟子之養(yǎng)氣當(dāng)是詩學(xué)之氣的源頭，曹丕提出“文以氣為主”以強調(diào)氣對文的重要。另外，劉勰《文心雕龍》對氣的闡述更加全面且更加深刻?？梢姡瑲獠粌H是哲學(xué)上的重要根源，也是詩學(xué)的本體。

朱庭珍對氣的闡述較為深入且全面。其曰:“蓋詩以氣為主。有氣則生，無氣則死，亦與人同?！保?］(P262)這與曹丕之論的主要觀點相同。朱氏認(rèn)為詩無氣則其價值不大。朱氏又提供了養(yǎng)氣方法:“故氣須以至動涵至靜，非養(yǎng)不可。養(yǎng)之云者，齋吾心，息吾慮，游之以道德之途，潤之以詩書之澤，植之在性情之天，培之以理趣之府，優(yōu)游而休息焉，醞釀而含蓄焉，使方寸中怡然渙然，常有郁勃欲吐、暢不可遏之勢，此之謂養(yǎng)氣?！保?］(P262)朱氏認(rèn)為，首先應(yīng)齋心息慮;其次要注重學(xué)習(xí)，包括圣賢的令言令行、詩書精華;最后，將這些內(nèi)化為性情與理趣等并蘊蓄之。朱氏的這一方法較為全備，也能真正提高詩歌主體的文氣。朱氏養(yǎng)氣的目標(biāo)是真氣，其解釋道:

夫氣以雄放為貴。……然非有至靜宰乎其中以為之根，則或放而易盡，或剛而不條，氣雖盛，而是客氣，非真氣矣。［1］(P262)

朱氏詩歌之氣有由至靜宰乎其中且能自由地處在動靜之間的特點，其不需要驚天動天，也不需剛而不條且放而易盡。這正體現(xiàn)氣必具有的本體性價值。朱氏又認(rèn)為: “養(yǎng)氣為詩之體，煉氣為詩之用?！保?］(P263)養(yǎng)是從無到有，煉是從有到有之序。養(yǎng)氣是前提，煉氣是進(jìn)一步的加工。可見，朱庭珍從本原地位、養(yǎng)成方法、最終目標(biāo)等來闡述氣，讓氣成為了一個價值較為全面的詩學(xué)范疇。

許印芳與朱庭珍一樣也非常推崇曹丕的觀點:“《論文》一篇，謂‘文以氣為主’，乃千古不易之論?！保?］(P151)在其評 《文心雕龍》時也有相似的觀點:“以氣為主，而創(chuàng)‘風(fēng)骨’之說，語皆精透?！保?］(P151)許氏進(jìn)一步把風(fēng)骨的核心要素——氣突顯了出來。嚴(yán)廷中《藥欄詩話》曾談“氣骨”:“詩以氣骨為主。有句無章者氣弱，有格無調(diào)者骨弱?！保?］(P123)嚴(yán)氏評詩以氣骨為主，這與傳統(tǒng)詩學(xué)中的“風(fēng)骨”有較多相似之處。同時嚴(yán)氏又區(qū)分了氣與骨，前者多與章句有關(guān)，后者多與格調(diào)有關(guān)。這實際說明氣骨由章句、格調(diào)等融合而成。

王壽昌《小清華園詩談》把氣具體到“氣象”“氣韻”，并舉了較多例子說明這兩個范疇。這兩個范疇的意義與前代詩學(xué)中對它們的界定區(qū)別不大，皆是通過詩歌整體呈現(xiàn)出的氣象與氣韻來評價詩歌。故王氏之氣已融合了其他概念并以較為抽象的境界來評價詩。

袁嘉谷的《臥雪詩話》是清末云南詩話中出現(xiàn)較晚的詩話之一，對氣的闡釋較為全面，其云:“坐諸天閣波離殿，俯視皇州，一氣可辨。”［3］(P474)“一氣”傳統(tǒng)被認(rèn)為構(gòu)成萬物之本源。《莊子·大宗師》曰:“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣?！保?］(P227)袁氏的 “一氣”離莊子所說的意味還差很遠(yuǎn)，因為其是“可辨”的，但它必然沾染了一些本原的意味。所以，袁氏在論詩過程中，賦予了氣不同的指向:一是奇氣，如“詩有奇氣，意境亦深”;［3］(P499)二是氣度，如 “覺陶公氣度尤純耳”;［3］(P693)三是詩歌的審美風(fēng)貌，如 “小圃師詩以筆勝，以局勝，以氣勝”。［3］(P550)

要之，氣漫布于清末云南詩學(xué)中，繼承傳統(tǒng)詩學(xué)中的氣，把氣作為詩歌的本體，同時又把氣具體成詩歌的構(gòu)成要素等，且提出了一些相關(guān)的審美范疇，以之來評價詩歌，呈現(xiàn)出較為全面的評價標(biāo)準(zhǔn)。

二、詩的道德軌范——溫柔敦厚、中和

溫柔敦厚與中和是儒家的核心價值觀，清末云南詩學(xué)的軌范自然也不會偏離此途。朱庭珍云:

溫柔敦厚，詩教之本也。有溫柔敦厚之性情，乃能有溫柔敦厚之詩?！蜓詾樾穆?，誠中形外，自然流露，人品學(xué)問心術(shù)皆可于言決之，矯強粉飾，決不能欺識者。［1］(P309)

朱庭珍把溫柔敦厚之性情作為詩歌教化天下的根本，并以此要求創(chuàng)作主體學(xué)習(xí)儒家傳統(tǒng)的詩學(xué)價值觀，從而使之蘊藏于自己的詩學(xué)意識中，且在創(chuàng)作時自然流露出溫柔敦厚的價值觀，也就可達(dá)到化成天下的詩教之作用。

王壽昌《小清華園詩談》談及與溫柔敦厚相似的性情時云:

詩以道性情，未有性情不正而能吐勸懲之辭者。三百篇中，其性情亦甚不一，而總歸于無邪，故雖里巷之歌謠，皆可為萬世之典訓(xùn)。……學(xué)者貴取其所長棄其所短，馴而至于溫柔敦厚之歸，則《雅》《頌》之音，庶可復(fù)睹耳。［1］(P28)

王氏的性情不是自然性情，而是能吐勸懲之辭的正性情，與孔子“詩無邪”的主旨基本一致。其性情歸向溫柔敦厚，與詩經(jīng)中《雅》《頌》的性情一致。

另外，由云龍與師范也曾直接強調(diào)溫柔敦厚之詩教的重要性，其云:“溫柔敦厚，本為詩家上乘，顧后之學(xué)唐者，不得其蘊藉之旨?xì)w，徒襲其空闊之窠臼，千篇一律，可彼可此。”［2］(P600)師范 《蔭椿書屋詩話》曰: “溫柔敦厚，詩教也。即間涉諷刺，要使言者無罪，聞得足戒，方無戾三百篇之旨?！保?］(P8)兩人皆把溫柔敦厚視為詩歌的金科玉律。前者主要圍繞后人只得其皮毛、不得其精髓的學(xué)習(xí)方法展開，后者圍繞詩教的功用和價值展開。

中和是詩教的另外一端。《禮記·中庸》曰:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！保?］(P1422)先秦以中和育成萬物的觀念是中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的基本思維，它強調(diào)“執(zhí)兩用中”與“以和為貴”的審美趣味，即中和之美。作為被儒家浸染的云南詩學(xué)，中和觀念自然是不可缺少的詩學(xué)表述之一。［6］(P22－25)朱庭珍與許印芳是其代表。

朱庭珍《筱園詩話》曰:“孔子曰:‘過猶不及’。又曰: ‘中庸不可能也?！?《尚書》亦曰:‘允執(zhí)厥中?！屖蠠捗蠲餍?，歸于一乘妙法;道家九轉(zhuǎn)功成，內(nèi)結(jié)圣胎，同是一‘中’字至理。蓋超凡入圣，自有此神化境界。詩家造詣，何獨不然!”［1］(P269)朱氏不斷列舉孔子、《尚書》、釋氏之“中”字，都是為了說明“中”觀念的重要性。朱氏曾用一系列比較極端的描述來說明“中”的必要性:“太奇則凡，太巧則纖，太刻則拙，……必造到適中之境，恰好地步，始無遺憾也?！保?］(P269)“太A則B”的方式是說詩歌不能趨向任何審美范疇之價值的極端，只有做到不太奇、不太巧、不太刻等，詩歌才能走向恰到好處之境。

王壽昌則曰:“(《寄中書同年舍人》)如此等作，皆雍容和雅，盛世之音也?！保?］(P33)許氏所舉之例被認(rèn)為和雅之作，也是盛世之音。這表達(dá)出多種詩學(xué)趣向，其中包括和雅之詩是盛世之音、和雅是詩歌中至高的詩學(xué)境界等。雅者，正也。故和雅實質(zhì)是中正平和的詩教觀念。

《藥欄詩話》將溫柔敦厚與中正平和的觀念結(jié)合起來考察:“至詩以溫柔和平、纏綿雅麗為主，韓蘇集中無此也?！保?］(P142)易言之，最完美的詩應(yīng)該是溫柔敦厚、中正平和、纏綿雅麗各類審美趣味的糅合，這就把中國傳統(tǒng)詩教的諸多價值觀念結(jié)合在一起，形成了有較大包容空間的詩教觀念，是中國詩教觀念的進(jìn)一步發(fā)展與延伸。陳偉勛《酌雅詩話》之“酌雅”的詩學(xué)命名或許能回答清末云南詩話對中國傳統(tǒng)雅正觀念的思考與演繹!

憑著這種傳統(tǒng)詩學(xué)價值觀的影響與介入，清末云南詩話所表現(xiàn)出的對中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化與詩學(xué)觀念的吸收是不曾停止的，它有著時代與區(qū)域的特色，同時也富含沾滿自足意味的詩學(xué)價值取向。

三、詩與表達(dá)對象的關(guān)系——真與自然性情

清末云南詩論家非常關(guān)注真，王壽昌《小清華園詩談》闡述得較為全面: “詩有三真:言情欲真，寫境欲真，紀(jì)事欲真?！保?］(P26)王氏認(rèn)為詩歌之真分為三個層次:情真、境真、事真。王氏進(jìn)一步解釋:

何謂真?曰:自來言情之真者無如靖節(jié)，寫景之真者無如康樂、玄暉，紀(jì)事之真者無如潘安仁、左太沖、顏延年。少陵皆兼而有之，故往往有生字拙句，人皆不解其故，不知乃直書所見，初不假乎雕飾者，但嫌其發(fā)泄太盡耳。如言情，陶但云:“銜戢知何謝，冥報以相貽?！薄瓕懢?，康樂但云:“昏旦變氣候，山水含清暉。”［1］(P34)

從王氏對杜甫與陶淵明詩的評價看，真是情感的自然流露與表現(xiàn)，沒有“假乎雕飾”，也沒有過多的情感與語言襯托，易于被他人所接受——直書所見。故王氏認(rèn)為，發(fā)泄太過不是真，生字拙句不是真，人不解其故不是真。同時，情、事均真從詩歌的構(gòu)成要素來說，境真從詩歌各構(gòu)成要素綜合而成的抽象審美狀態(tài)來說。可見，王氏的真體現(xiàn)在詩歌的各個層面，要求詩歌無論從具體構(gòu)成要素還是綜合體現(xiàn)出的審美目標(biāo)等方面皆要做到真。

嚴(yán)廷中曾直接要求詩歌應(yīng)有真的審美價值，其《藥欄詩話》曰: “詩以真勝。”［1］(P138)這一說法言簡意賅，把王壽昌想表達(dá)的都包容在其中。真既是一種不受限制之自由，也是完全按照自然之狀態(tài)來創(chuàng)作。

劉大紳與朱庭珍則從創(chuàng)作主體的角度來論真。劉氏《論詩 (一)》曰: “詩如人，真者傳，不真者不傳。……是故喜則歌，怒則罵，病則呻吟，哀則涕泣，情之真者也?！河屑褐?，人有人之真;一日有一日之真，一物有一物之真，無容假也，無容襲也?！保?］(P350)這一解釋從詩真開始，強調(diào)詩歌主體在創(chuàng)作過程中不受外界影響，自由地抒發(fā)情感。并且，劉氏還區(qū)分了不同人、不同時間、不同事物之真，強調(diào)真的特殊性與差異性。朱庭珍更直接要求創(chuàng)作主體達(dá)到真我之境界，其《筱園詩話》曰:“善為詩者，上下古今取長棄短，吸神髓而遺皮毛，融貫眾妙出以變化，別鑄真我以求集詩之大成，無執(zhí)成見為愛憎，豈不偉哉?！保?］(P261)朱庭珍的“真我”有以下特點:一是占有前代的資源與優(yōu)勢;二是以出神入化的方式融貫古今;三是創(chuàng)作出的作品丟棄前代的成見。這一見解比起其他清代云南詩論家對真的闡述更加全面，也更具審美價值。朱氏在《筱園詩話》里非常多地強調(diào)真，如“真?zhèn)鳌薄罢嬉狻薄罢嬖姟薄罢鏆狻薄罢嬖彙薄罢嬖姟钡?。這些要求與審美范疇更全面地體現(xiàn)了詩歌之真的要求與意義。

真往往與自然性情相關(guān)。袁枚說:“詩難其真也，有性情而后真，否則敷衍成文矣?！保?］(P234)此處性情指自然性情。袁氏認(rèn)為，詩需先有自然性情然后才有真的審美價值。

朱庭珍曾將真與自然性情結(jié)合起來論:

蓋自然者，自然而坐，本不期然而適得之，非有心求其必然也。……蓋根底深厚，性情真摯，理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹;……天機洋溢，意趣活潑，誠中形外，又觸即發(fā)，自在流出，毫不費力，故能興象玲瓏，氣體超妙，高渾古淡，妙合自然，所謂絢爛之極，歸于平淡是也。此可漸臻而不可以強求。［1］(P269)

朱氏認(rèn)為，自然并非心的主觀為之，而是不期而之的。同時，他又強調(diào)自然性情越真則理愈精、氣愈粹，如此則詩歌之“興象玲瓏，氣體超妙”，就能達(dá)到高渾古淡、妙合自然的平淡之美，也就達(dá)到了詩歌非常高的境界。朱氏實際上把真、自然性情作為詩歌非常重要的審美要求提出來，并認(rèn)為它們是構(gòu)成詩歌漸臻完美的必備條件。

許印芳評黃魯直所云“皮毛剝落盡，惟有真實在”句時說:

昔賢論其勝人在誠實。學(xué)者能如黃魯直……無用摹仿，自然吻合?！灿凶?，勿論賦比興，皆據(jù)現(xiàn)情現(xiàn)景抒寫懷抱，而忠君愛國，哀物悼世，骨肉悲愉，親故戚忻，纏綿悱惻之思，沉郁頓挫之致，沛然從肺腑中流出。［1］(P396)

從此可見，許印芳承認(rèn)詩歌真實的必要性，同時認(rèn)為真誠與自然的意義一致:皆要根據(jù)現(xiàn)情現(xiàn)景進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，從而抒發(fā)不同類型的情感，且抒發(fā)的方式為“沛然從肺腑中流出”。

王壽昌釋“自然”云:“古詩如《今日良宴會》、《庭中有奇樹》是也。其次則子建之《公宴》、《美女》二篇，暨淵明之‘少無適俗韻，性本愛丘山?！保?］(P35)王壽昌以舉例的方式解釋不同層次的自然之美，認(rèn)為古詩最自然，其次是曹植《公宴》等和淵明的歸園田居等。從所舉詩來看，古詩更加淺白如話，利用日?？陬^易見的詞語來表達(dá)，有言有盡意無窮之美，更有吻合生活自然情趣之美。這實際上是一種自然性情的表達(dá)。

從真、自然性情等范疇看，清末云南詩論家的詩學(xué)大多把詩歌與現(xiàn)實的吻合程度作為追求目標(biāo)，并把這些觀念貫徹到詩歌的所有方面，從而使詩歌成為真與自然價值的宣導(dǎo)媒介。

四、詩的技術(shù)與工具性——法

法是詩歌的技術(shù)，也是詩歌創(chuàng)作的無形工具。每朝每代都有著自己獨特的對法的認(rèn)識，特別是唐以來詩論家更加強了對詩法的認(rèn)知，清末云南詩學(xué)亦不例外。

朱庭珍云:“詩也者，無定法而有定法者也。”［1］(P258)朱氏討論的不是法與不法的問題，而是強調(diào)定法與非定法的區(qū)別。易言之，朱庭珍認(rèn)為詩歌的法是處于定法與無定法之間，只有處理好這兩者的關(guān)系才能真正理解詩歌法的意義所在。定法是詩歌必須應(yīng)用的方法。朱庭珍解釋無定法道:“或以錯綜出之，或以變化運之;或不明用而暗用之，或不正用而反用之;或以起伏承接而兼開合縱擒，或以抑揚伸縮而為轉(zhuǎn)折呼應(yīng);……時奇時正，若明若滅，隨心所欲，無不入妙，此無定之法也。”［1］(P258)綜合朱氏所列情況，無定法就是在定法的范圍下做任何可能的對于法的創(chuàng)新與變化，實際上是通過運用定法而達(dá)于無定法最后進(jìn)入詩歌之妙境。也就是強調(diào)法為我用，而人不能被法所局限，真正使法活、使法妙:“作詩者以我運法，而不為法用?！保?］(P258)“作五古大篇，離不得規(guī)矩法度。所謂神明變化者，正從規(guī)矩法度中出，故能變化不離其宗。然用法須水到渠成，文成法立，自然合符，毫無痕跡，始入妙境?！保?］(P265)

許印芳在論述法與非法時，強調(diào)既要有法之跡、也要有法之意與法外意:“詩文高妙之境，迥出繩墨蹊徑之外，然舍繩墨而求高妙，未有不墮入惡道者。故知詩文不可泥乎法之跡，要貴得乎法之意，且貴得乎法外意，乃善用法而不為法所困耳!”［1］(P149)這樣看，許印芳將“法”分為三個層次:“法之跡”“法之意”“法外意”。法之跡強調(diào)詩歌創(chuàng)作的具體方法，法之意強調(diào)從法的運用中透露出的意味，法外意強調(diào)詩法之外所蘊含的意味。由法之跡到法之意，再到法外意，這實際上是一個由形而下到形而上的過程，也是藝術(shù)由淺顯向深入、豐富、向更高境界提升的過程。在一定程度上，朱庭珍說的無定而至妙境與許氏的“法外意”有較多共通之處。

清末云南詩話還涉及了較多具體的詩法，如字法、句法、章法、對法、筆法等，這些方法雖然被談得較為隨意，也多以具體的詩歌來論說，但皆是詩法的重要構(gòu)成部分。有的詩論家還將詩法與文法、兵法對比。前者可從臥雪詩話中看到，后者可從魏定一《作文如用兵說》等中看到。另外，還有一些詩論家采取細(xì)節(jié)描述的方式來說明構(gòu)思之法。謝履忠《論文》曰: “大抵一題前后左右，有天然步位，明手握管，一眼覷定，或用正筆或用反筆，或用翻筆或用側(cè)筆，……深思靜慮，通篇打算，烹煉既熟，成竹在胸，然后提筆直書，隨意所至，頃刻文成。”［1］(P346－347)謝氏將為文的過程從定題開始，細(xì)致地描述如何運思、如何布局、如何深思、如何遣意、如何成文等方法。

從清末云南詩話的整體看，關(guān)于法的討論是其詩歌創(chuàng)作的本身要求，同時在理論總結(jié)時，他們從具體內(nèi)容與抽象分類上做出一些新的嘗試，讓我們知道法的必要性和無法而極于妙境的可能性。

五、基于以上核心范疇的思考

除去上述幾個核心詩學(xué)范疇:氣、溫柔敦厚、自然性情與真、法，清末云南詩學(xué)中集中被闡述的范疇還有較多，如清、正聲、根坻、學(xué)問等。從論述的這幾個范疇看，它們都是支撐中國傳統(tǒng)詩學(xué)的核心范疇，表明清末云南詩學(xué)的發(fā)展是以吸收中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精髓為路徑的，但同時它又有著較豐富的特色。

一是清末云南詩學(xué)保持了較大的純真審美特性。云南地處邊疆，少數(shù)民族人口較多，呈現(xiàn)大雜居的居住特點。由于地理位置離中原較為偏遠(yuǎn)，且靠近不發(fā)達(dá)的東亞國家，大部分是山區(qū)，故經(jīng)濟發(fā)展相對落后。同時，云南有著特殊的植物環(huán)境與動物環(huán)境，這些都使云南人保持著較大的真實性和原始性。而這一特性更易于呈現(xiàn)一種真的人生價值觀。在詩學(xué)，清末詩論家注重體現(xiàn)自我，并把與自然的完全吻合作為追求目標(biāo)。所以，對于自然與真我的詩學(xué)討論是清末云南詩學(xué)的核心敘述內(nèi)容，表明了清末云南人的生活姿態(tài)與自然環(huán)境的特點。

二是清末云南詩學(xué)作為區(qū)域性詩學(xué)有著較大的豐富性和全面性。雖然遠(yuǎn)離中原詩學(xué)，但云南詩學(xué)有著自身的地緣優(yōu)勢和區(qū)域優(yōu)勢，吸引了來自中原的主流詩學(xué)觀念的介入。結(jié)合自身的特點，清末云南詩論家試圖在創(chuàng)造自己詩學(xué)特色的同時，大量吸收中原主流詩學(xué)，這讓我們看到了云南詩學(xué)中所包涵的內(nèi)容非常豐富，不僅有儒家溫柔敦厚與中正平和等的詩教觀，同時也有從形式層面進(jìn)行解釋的詩法研究，這使清末云南詩話的豐富性和全面性較為清晰地呈現(xiàn)了出來。

三是注重對傳統(tǒng)詩學(xué)范疇的進(jìn)一步闡釋。在吸收傳統(tǒng)詩學(xué)主要范疇的內(nèi)涵與價值時，清末云南詩論家作了一些有益的探索與闡釋。從氣之根源上說，清末云南詩話承認(rèn)前人的養(yǎng)氣之說，并且不斷地闡釋氣骨、氣象、氣韻等較為普遍的詩學(xué)范疇，但也有人將詩學(xué)中的氣論進(jìn)一步歸結(jié)，如“養(yǎng)氣為詩之體，煉氣為詩之用”之說。在前人養(yǎng)氣基礎(chǔ)上，朱庭珍提出要煉氣，即在積學(xué)以儲寶、澡雪精神、疏瀹五臟等后，還要對形成的氣進(jìn)行提煉，最后達(dá)到“真氣”。這一過程是作者養(yǎng)氣后詩歌創(chuàng)作時對氣的重新選擇與加工，此時煉氣與作者稍遠(yuǎn)，與詩歌文本較近。這種觀念將前人注重作者養(yǎng)氣的觀念推進(jìn)到了文本之氣，同時注重對氣的煉也體現(xiàn)了朱庭珍詩學(xué)的新得與發(fā)展。從對真和情景的闡述看，前人有真詩、真我、情中景與景中情、境界等觀念，王壽昌《小清華園詩談》要求情真、景真、事真，這些觀念雖然是境界等中包括的意義與價值，但很少有人提出景、情、事俱真，這一提法無疑具體闡釋了傳統(tǒng)詩學(xué)中真與情景、境界等范疇的關(guān)系。

總而言之，清末云南詩話集中表現(xiàn)出的詩學(xué)范疇有著較大的特色與價值，是以繼承中國傳統(tǒng)詩學(xué)范疇和進(jìn)一步闡釋和提升為敘述與討論動機的，它所代表的是云南邊疆富于地域特色的詩學(xué)闡釋方向，有益于融入中國傳統(tǒng)詩學(xué)并推動云南詩學(xué)向理論化與現(xiàn)代化方向發(fā)展進(jìn)步。

［1］張國慶選編.云南古代詩文論著輯要［M］.北京:中華書局，2001.

［2］由云龍.定庵詩話 ［M］.見:張寅彭主編.民國詩話叢編 ［M］.上海:上海書店出版社，2002.

［3］袁嘉谷.袁嘉谷文集 ［M］.昆明:云南人民出版社，2001.

［4］陳鼓應(yīng).莊子今注今譯 ［M］.北京:商務(wù)印書館，2007.

［5］鄭玄注，孔穎達(dá)疏.禮記正義［M］.見:李學(xué)勤主編.十三經(jīng)注疏 ［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999.

［6］張國慶.云南古代文學(xué)理論概覽［J］.楚雄師范學(xué)院學(xué)報，2001(4).

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