何虹瑾
(五邑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東 江門 529020)
澳大利亞華裔自傳體書寫中的離散身份與認(rèn)同
何虹瑾
(五邑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東 江門 529020)
在澳大利亞多元文化政策下,離散族裔的身份與認(rèn)同問題成為其文學(xué)批評(píng)與文化研究的焦點(diǎn)。同為澳籍華裔的杰出代表,導(dǎo)演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)、作家布萊恩·卡斯特羅(Brian Castro)以及文化理論家洪恩美(Ien Ang)分別以電影《意》、小說《上海舞》和學(xué)術(shù)著作《論不會(huì)說中文》等不同體裁的自傳體書寫方式表達(dá)了對(duì)華裔離散身份與“中華性”文化認(rèn)同的不同觀點(diǎn)。
離散族裔;身份認(rèn)同;澳洲華裔
澳大利亞是一個(gè)多民族國(guó)家,自上世紀(jì)70年代起開始奉行多元文化政策,即不論出生地、種族、宗教和母語(yǔ),所有澳大利亞籍公民的文化傳統(tǒng)和信仰都應(yīng)依法得到保障和尊重。在多元文化政策的支持下,澳籍華裔導(dǎo)演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)的電影《意》(The Home Song Stories)(2007)被推選代表澳大利亞參選奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng),以展示澳大利亞的文化多樣性。同樣為了反映多元文化政策,澳大利亞政府推薦了出生于中國(guó)的澳籍作家布萊恩·卡斯特羅(Brian Castro)的自傳體小說《上海舞》(Shanghai Dancing)給上海譯文出版社的“當(dāng)代澳大利亞小說譯叢”。[1]兩部作品都是通過自傳體敘述的方式表達(dá)了華裔移民對(duì)自己離散身份(diasporic identity)的建構(gòu)。同時(shí),澳大利亞文化研究理論家洪恩美(Ien Ang)的學(xué)術(shù)理論著作《論不會(huì)說中文:活在亞洲與西方之間》(OnNotSpeakingChinese:LivingBetweenAsiaandtheWest)[2],則從自己身為華裔卻完全不會(huì)說中文的事例出發(fā),深入分析研究了離散族裔的身份認(rèn)同以及后現(xiàn)代民族性問題。這三部澳籍華裔的自傳體書寫作品,以自體民族志(autoethnography)的方式描繪了一個(gè)后殖民文化的“接觸區(qū)域”(contact zone)[3]。在自傳體書寫這個(gè)文化接觸區(qū)域中,正如霍爾所言,三位華裔作者,作為“被這些主導(dǎo)領(lǐng)域建構(gòu)的西方知識(shí)范疇內(nèi)部的異己分子……將自身視作和體驗(yàn)為‘他者’”,以“記憶、幻想、敘事和神話構(gòu)建”[4]216自身的文化身份。
在《意》這部自傳體電影的海報(bào)上,艾雷斯特意將自己的故事標(biāo)注為“一個(gè)真實(shí)的澳大利亞故事”。這一標(biāo)注是對(duì)澳大利亞自70年代起所推行的多元文化政策的強(qiáng)調(diào),也是作者對(duì)自我身份定位的一個(gè)總結(jié)。正如美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家科伯納·麥塞爾(Kobena Mercer)認(rèn)為20世紀(jì)80年代的英國(guó)黑人電影 “把黑人的經(jīng)驗(yàn)重述為了‘英國(guó)’的經(jīng)驗(yàn)”[5]一樣,講述華裔移民故事的電影《意》將作者的華裔經(jīng)驗(yàn),重述為了一個(gè)澳洲故事。
艾雷斯1961年生于澳門,3歲時(shí)因?yàn)槟赣H再婚, 隨母親和姐姐移居澳洲。電影開篇以畫外音的方式闡明了作者以自傳體電影探尋自我身份的目的: “如果每個(gè)人都有一個(gè)用以定義自我的故事, 這就是我的故事?!睂?dǎo)演通過自己的銀幕替身——敏感的10歲男孩湯姆的視角,觀察評(píng)判著母親羅絲的言行舉止與生活方式。艾雷斯的母親原籍上海,于戰(zhàn)亂年代移居澳門,在夜總會(huì)唱歌為生,后與一位澳大利亞水手結(jié)婚而移民,最終在異鄉(xiāng)以自殺的方式結(jié)束了生命。這個(gè)悲慘的故事不僅僅是作者個(gè)人的創(chuàng)傷童年,更是早年白澳政策下,華裔移民錯(cuò)位與迷失的一個(gè)縮影。
故事從羅絲跟隨新婚丈夫、孩子們眼中的比爾叔叔,踏上澳洲大陸講起。 在僅僅7天之后, 羅絲就帶著一雙兒女離開比爾,搬去了悉尼的中國(guó)城,在那里度過了7年從“一個(gè)叔叔輾轉(zhuǎn)到另一個(gè)叔叔那里”的生活,但母親始終沒有在那些中國(guó)男人那里找到最終的歸宿,只能再次回到比爾的身邊。在比爾那里,年幼的艾雷斯得到了相對(duì)有保障又平穩(wěn)的生活,而這種安全感卻被母親再次的婚外情所打破。來自香港的非法移民,年輕帥氣的喬伊利用了羅絲對(duì)自己的迷戀和對(duì)幸福家庭生活的向往,來?yè)Q取合法身份。當(dāng)戀情失敗后,自殺未遂的羅絲用支離破碎的英語(yǔ)對(duì)孩子們說:“比爾叔叔,是好人,可比爾叔叔不是中國(guó)人,對(duì)媽媽來說太艱難了,媽媽已經(jīng)盡力了。”對(duì)異國(guó)他鄉(xiāng)的漂迫生活已經(jīng)絕望的羅絲想要帶著孩子返回香港,卻遭到了孩子們的拒絕。從小在澳洲生長(zhǎng)起來的湯姆,說著流利的英語(yǔ),已經(jīng)完全適應(yīng)融入了澳大利亞的生活,反倒是母親對(duì)中國(guó)人身份執(zhí)著令他的童年倍感雜亂與困惑。當(dāng)逐漸長(zhǎng)大的孩子變得疏離,并斷絕了她返回家鄉(xiāng)的最后希望,羅絲再次選擇了自殺。她的自殺是對(duì)她無法適應(yīng)的澳洲安格魯撒克遜白人文化的投降,更是為子女繼續(xù)融入宗主國(guó)文化讓路。影片中,小湯姆對(duì)母親的自殺深感丟臉,因此表現(xiàn)冷漠,并被姐姐指責(zé)“你早就巴不得她去死”。10歲的湯姆,雖然還不太明白死亡的含義,但卻感受到了母親的不穩(wěn)定狀態(tài)所造成的混亂。他向往的是作為比爾叔叔的繼子,像學(xué)校里別的白人孩子一樣,過上正常安穩(wěn)的生活。從這個(gè)意義上說,影片描述的母子關(guān)系,實(shí)際上是以代溝掩飾下的跨文化沖突,作為邊緣他者,離散族群的華裔母親與在主流文化下成長(zhǎng)起來的、作為澳大利亞人的兒子之間的沖突。
影片以羅絲的死亡告終?,F(xiàn)實(shí)生活中導(dǎo)演艾雷斯在母親離世后便跟隨養(yǎng)父生活,并稱其為自己的父親,最終成長(zhǎng)為知名的澳籍導(dǎo)演,電影處女作《水上行走》曾一舉獲得柏林電影節(jié)泰迪熊獎(jiǎng)。作為經(jīng)歷了文化同化(acculturation)、“去中國(guó)化”(de-sinicised)的二代移民,艾雷斯通過自傳影片呈現(xiàn)自己童年的華裔經(jīng)驗(yàn),建構(gòu)確認(rèn)自己作為澳大利亞人的文化身份,正如在《文化身份與族裔散居》一文里,霍爾評(píng)述黑人英語(yǔ)電影的使命是“允許我們觀看和辨別我們自身的不同組成部分和歷史,建構(gòu)我們?cè)诨仡欀谐蔀椤幕矸荨哪切┱J(rèn)同點(diǎn),那些位置”[4]227。在藝術(shù)上,《意》展示了少數(shù)族裔的本質(zhì)身份如何給導(dǎo)演的主體身份帶來異質(zhì)性和多樣性,并激發(fā)自我發(fā)現(xiàn)的實(shí)踐與創(chuàng)造;而政治上,《意》的主題與創(chuàng)作背景則剛好迎合了澳大利亞政府對(duì)多元文化政策的宣傳,因而得到了官方的推介。
與艾雷斯相似,卡斯特羅上世紀(jì)50年代出生于香港,60年代移居澳大利亞。但與艾雷斯明確的華裔澳大利亞人意識(shí)不同,只有四分之一中國(guó)血統(tǒng)的卡斯特羅對(duì)“澳大利亞作家”或者“華裔澳大利亞作家”兩個(gè)稱謂都不盡認(rèn)同。他認(rèn)為“將一個(gè)民族形容詞放在一個(gè)作家的前面必然會(huì)給他貼上標(biāo)簽,阻礙一切想像經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)”[6]209。事實(shí)上,卡斯特羅的父親是葡萄牙人,母親則是中英混血(外祖父來自中國(guó)廣東,外祖母來自英國(guó))。在采訪中,他指出,“具有諷刺意味的是,我在香港長(zhǎng)大的時(shí)候,沒人將我看作中國(guó)人。但是也沒有多少偏見。只是到了澳大利亞之后,偏見開始出現(xiàn)。澳大利亞人認(rèn)定我是中國(guó)人”[6]210。因此,卡斯特羅稱自己有一種錯(cuò)位了的“中國(guó)性”的感覺,華裔的血統(tǒng)以及在中國(guó)香港的生活經(jīng)歷,對(duì)他而言,不是“身份”,而更像一種“資源”[6]210。一方面極力擺脫身份標(biāo)簽的束縛,另一方面,則利用多語(yǔ)言多文化背景的資源,卡斯特羅將自己的創(chuàng)作定義為“在澳大利亞如何看待中華性”[6]210。在卡斯特羅的多部小說中都選取了與中國(guó)相關(guān)的題材,如《候鳥》(BirdsofPassage,又譯《漂泊者》)通過時(shí)空相隔120年的兩位敘述人,講述了從19世紀(jì)中葉澳大利亞“淘金熱”時(shí)期到上世紀(jì)70年代末白澳政策下澳洲華裔的苦難經(jīng)歷;《追蹤中國(guó)》(AfterChina)則通過80年代一位澳籍華裔建筑師與白人女作家之間的愛情糾葛,呈現(xiàn)了華裔離散族群在文化雜糅過程中的錯(cuò)位與重新定位。而他的虛構(gòu)性自傳體小說《上海舞》則更加明確地體現(xiàn)了一種“去領(lǐng)域化”(deterritorialization)[7]57、雜合與流亡的離散族裔特質(zhì)。
《上海舞》這部小說講述的是在澳大利亞生活了40多年的卡斯特羅經(jīng)由自己的出生地香港,返回父親曾經(jīng)居住過的上海,追尋家族歷史。小說的標(biāo)題《上海舞》源自書中父親在1924年的上海獲得歐洲斗牛舞比賽冠軍。他的葡萄牙家族作為殖民者,輾轉(zhuǎn)巴西來到澳門,繼而在上海灘上過起了享樂生活。斗牛舞比賽既是對(duì)上海灘上西方人生活方式的側(cè)影描述,也是對(duì)他們自身的一種身份表述。書中“我”的混血母親是父親的第三任妻子。中國(guó)外公出身于軍閥家庭,經(jīng)歷了戰(zhàn)亂之后棄武從醫(yī),來到了利物浦學(xué)習(xí)外科醫(yī)學(xué)。身為英國(guó)傳教士的外婆則是在1910年代在上海與自己的第一任英國(guó)丈夫失散。大致的人物組成與關(guān)系都與作者的親身經(jīng)歷相似,而作者卡斯特羅在聲稱這是一部自傳體小說的同時(shí),卻在書的結(jié)尾處特意聲明:“這是一部虛構(gòu)的作品。所有人物全是作者想象的產(chǎn)物,不得與任何人等同, 無論是活著的還是已逝的。”這種真實(shí)與虛構(gòu)相混雜的敘事方式被認(rèn)為是“質(zhì)疑虛構(gòu)和傳記、自傳的界限, 打破建立已久的自傳的倫理教條”,“他真實(shí)意圖就是反對(duì)定義,顛覆限制性歸類”。[8]153
除了文體上混淆虛構(gòu)與真實(shí),敘述手法上《上海舞》也采用了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空交替方式,這種模糊的時(shí)間觀,“‘過去’與‘ 現(xiàn)在’”的并置與雜揉,使得差異的存在成為一個(gè)‘此刻’”。[8]152卡斯特羅在《上海舞》中隨記憶與想象穿梭往返于17世紀(jì)到20世紀(jì)的時(shí)空,以一代代家族先輩的經(jīng)歷連接起上海、香港、澳門、長(zhǎng)崎、菲律賓、倫敦、利物浦、巴黎、悉尼、巴西,乃至前葡萄牙殖民地果阿等地。語(yǔ)言上也在英語(yǔ)中混雜了法語(yǔ)、德語(yǔ)、西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)。這種時(shí)空的跳躍與“語(yǔ)言學(xué)上的語(yǔ)符轉(zhuǎn)換(code-switching),目的就是為了打破單一的文化身份,展現(xiàn)出多元文化的雜糅”[9]。再加上書中于語(yǔ)言文字?jǐn)⑹霾⒅玫膱D像(呈現(xiàn)歷史的城市景觀,人物特寫以及廣告海報(bào)的老照片),兩種并非相互印證的敘事媒介“在同一個(gè)空間里相互對(duì)抗,形成不穩(wěn)定關(guān)系...使得身份的確立無法實(shí)現(xiàn)”。[8]154正如卡斯特羅反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己討厭“身份”這個(gè)詞,總是同“身份”保持距離,他拒絕以華裔作家身份用自己的作品去滿足白人讀者的心理期待,去解釋他們的族裔身份。卡斯特羅所做的嘗試是“打破西方長(zhǎng)期以來對(duì)‘非我’所抱有的幻想”,“以異位移植和混雜為手段,力圖擺脫文化身份的局限”[7]56-59。
卡斯特羅在他的演講《異位移植:創(chuàng)作與定位》中將離散族裔的混雜與流亡歸屬為??绿岢龅漠愇灰浦玻⒄J(rèn)為異位移植“可以顛覆單一而占主導(dǎo)地位的價(jià)值體系”,“將人們從民族界限這一傳統(tǒng)的本質(zhì)主義之爭(zhēng)中解放出來”,以對(duì)應(yīng)文化錯(cuò)位問題。[7]58-59《上海舞》這部自傳體書寫,就是族裔主體擺脫身份標(biāo)簽的束縛,憑借自己豐富背景經(jīng)歷,融合多樣文化,發(fā)揮能動(dòng)性和創(chuàng)造力的佐證。
不同于艾雷斯與卡斯特羅都出生于中國(guó),生于印尼長(zhǎng)于荷蘭的洪恩美則與中國(guó)的聯(lián)系較為疏遠(yuǎn)。對(duì)于自己的華裔身份,她明確表示:“如果我不可改變的是血緣上的中國(guó)后裔,那我只在自己認(rèn)可的時(shí)刻才是中國(guó)人”。[2]36她將自身的離散身份看成是在多次遷移的復(fù)雜經(jīng)歷上,交織了亞歐澳三洲的文化養(yǎng)成,全球化雜糅中的中華性,并提出要以強(qiáng)調(diào)“雜糅”(hybirdity)的重要性對(duì)抗離散的絕對(duì)化傾向,因?yàn)椤半s糅包含了互換,交錯(cuò)和相互糾結(jié),意味著軟化民族間的界線,不同民族間的接觸已經(jīng)在此過程中內(nèi)化成民族本構(gòu)”[2]148。
洪恩美50年代出生于印尼一個(gè)峇峇娘惹(Peranakan,即土生華人)家庭。土生華人一詞專指祖輩早在明朝時(shí)期就離開了中國(guó)的移民,以示與清末移民“新客華人”(totok)的區(qū)別。土生華人與其他華人移民最主要的區(qū)別就在于經(jīng)歷多代在宿主國(guó)的生活,大部分華裔后代喪失了較多的中華文化紐帶,甚至不會(huì)說華語(yǔ)。因?yàn)槭艿?0年代印尼排華政策的影響,洪恩美12歲隨父母移民荷蘭,直到90年代初又再次移居澳洲。她第一次來到中國(guó)大陸是以外國(guó)游客身份參加廣東一日游。正是這次旅行中,她感受到自己既不能像中國(guó)導(dǎo)游一樣堂堂正正地展示自己的中國(guó)認(rèn)同,又不能像其他的外國(guó)游客一樣盡情領(lǐng)略中國(guó)的異域風(fēng)情,因?yàn)椤耙恢币詠?,我某種程度上視其為我自己的國(guó)家”[2]23。這種夾縫感(in-between-ness)開啟了洪恩美對(duì)全球化時(shí)代的離散族裔與身份認(rèn)同的深入思考,并將多年研究成果合成論文集《論不會(huì)說中文》。
首先,洪恩美發(fā)現(xiàn),當(dāng)自己身處中國(guó)時(shí),就會(huì)因?yàn)椴粫?huì)說中文而殊于他人,而在西方卻又會(huì)因?yàn)樗闹袊?guó)面孔而被視為異族,“在任何一種主導(dǎo)文化氛圍中,只要一個(gè)人‘來自何方’話語(yǔ)分量壓倒‘身處何方’,他/她就不可避免地被貼上‘異類’的標(biāo)簽?!盵2]30她一針見血地指出,西方社會(huì)通過假借珍視并理想化“中國(guó)”之名而強(qiáng)加離散身份,恰好是防止非白人、非西方的因素完全滲入、污染白人西方文化的中心圈子的一種策略。從這個(gè)意義上說,原本為保持移民的原有文化身份而強(qiáng)調(diào)的“離散”概念,并未真正起到 “賦權(quán)”(empower)的作用,反而導(dǎo)致了離散族裔在宿主文化圈里的 “去權(quán)” (dispower),且阻礙了離散族裔建構(gòu)并實(shí)現(xiàn)身份。[2]34
其次,洪恩美批判了離散主體的“血緣的神話”(myth of consanguinity),即從人的外貌、膚色、血統(tǒng)來判定其文化身份。正如上文提到的只有四分之一華人血統(tǒng)的卡斯特羅就是因?yàn)槠浠煅耐饷?,在香港被認(rèn)為是外國(guó)人,而在澳洲則被認(rèn)為是中國(guó)人。洪恩美則講述了自身因?yàn)檠y(tǒng)與文化身份不相符而造成的尷尬經(jīng)歷:她曾經(jīng)在悉尼遇到一位來自中國(guó)大陸的出租車司機(jī),對(duì)方見她長(zhǎng)著中國(guó)臉而不會(huì)說中國(guó)話,非常不以為然地說:“你要學(xué)是很容易的。畢竟你有中國(guó)人的血統(tǒng)呀?!焙槎髅缹?duì)此評(píng)論道:“仿佛我的被歸咎的種族身份自動(dòng)自然地就給我打開了巨大的文化資本庫(kù)”[2]50。她認(rèn)為這種“華人人種的想象”是一種還原論、本質(zhì)論的話語(yǔ)捷徑,以天下華人都同屬一個(gè)種族的這種幻想“一味強(qiáng)調(diào)虛無縹緲的歸屬與連接,卻壓制了各不相同的離散狀況和經(jīng)驗(yàn)”,這種中華性正如霍爾所說“是被剝離了歷史文化和政治的背景,歸屬于生物學(xué)上的人種分類”[2]51。洪恩美提出,應(yīng)該通過利用多樣、多邊、不可預(yù)計(jì)的跨文化遭遇所帶來的交錯(cuò)影響,來構(gòu)建開放式、“復(fù)調(diào)的后中華性”[2]51身份。
“復(fù)調(diào)的后中華性”這一概念反映的正是洪恩美在《論不會(huì)說中文》一書結(jié)語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)的“雜糅”?;趥€(gè)人經(jīng)歷,洪恩美認(rèn)為自己是一種懸而未決的穿插(suspended in-between)[10],不是完全的西方人或正宗的亞洲人,被植入西方卻總是部分地脫離;被剝離了亞洲卻情感上永久連結(jié)。“雜糅的穿插”這種矛盾恰恰是文化通透性和脆弱性的根源,這也正是帶著差異共存的必要條件,而這也是作為文化理論家的洪恩美對(duì)自己跨界混合與發(fā)展的離散族裔身份的理解。
結(jié) 語(yǔ)
身份政治學(xué)經(jīng)歷多年研究爭(zhēng)辯,迄今學(xué)界已普遍接受“社會(huì)身份和文化身份是流動(dòng)的、是在歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中不斷變遷的觀點(diǎn)”[11]。由上所述,分屬藝術(shù)、文學(xué)和理論界的三位澳籍華裔艾瑞斯、卡斯特羅和洪恩美皆以自傳體書寫的方式闡述了對(duì)自身中華性的理解,并基于迥異的離散經(jīng)歷構(gòu)建了各自的文化身份,實(shí)際上正昭示了這種身份認(rèn)同與自身理解的復(fù)雜性和個(gè)體差異性,也給我們提供了理解海外華人離散群體的全新文化視角,因而值得進(jìn)一步加以歸納探究。
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[責(zé)任編輯 李夕菲]
2015-03-16
本文為五邑大學(xué)青年科研基金項(xiàng)目“澳籍華裔理論家洪美恩的多元文化思想研究”(批準(zhǔn)號(hào): 201210230910114)的階段性研究成果。
何虹瑾(1978-),女, 江西南昌人,博士,講師,主要從事英語(yǔ)文學(xué)文化研究。
I611.079
A
1009-1513(2015)03-0056-04
五邑大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2015年3期