劉磊

在中國古代繪畫中，行旅圖一直是自五代至清代的畫家們青睞的一種山水繪畫題材，并且，畫家們一般都將畫作中的行旅置身于高峻渺遠、荒寒冷寂的山水自然之中，流露出畫家自身對行旅、對人生的種種思考。例如，以《雪山行旅圖》命名的就有北宋燕文貴、南宋劉松年、元代姚廷美、明代錢轂、明代謝時臣、清代上睿等人的畫作；以《溪山行旅圖》命名（或被命名）的就有北宋范寬、兩宋間朱銳、明代張瑞圖、清代王翚等人的畫作；以“關山”為畫作題名關鍵詞的就有北宋燕肅（《關山積雪圖》）、明代文徵明（《關山積雪圖》）、明代唐寅（《關山行旅圖》）、明代戴進（《關山行旅圖》）、清代陸媯（《關山行旅圖》）、清代上官周（《關山行旅圖》）、清代鄒喆（《關山行旅圖》）等人。除了上述“雪山”“溪山”“關山”等關鍵詞之外，又有如五代南唐趙干《江行初雪圖》、南宋馬遠《曉雪山行圖》、南宋佚名《雪溪行旅圖》、南宋佚名的《晚靄行旅圖》、明代藍瑛《秋山行旅圖》等多種不同的命名。我們透過畫家們在畫作中關注的行旅圖中的“雪山”“溪山”“關山”“雪溪”“晚靄”“秋山”等具有典型悲憫寓意的自然景物，都可以清楚地看到畫家們將自己的畫作中心落腳于“行旅”，他們試圖通過各種不同命名的行旅圖來抒發(fā)自己難以排遣的內在情志。

高峻渺遠：高岳萬丈峻，長湖千里清

仔細賞玩中國古代的諸多行旅圖畫作，我們就會發(fā)現(xiàn)，除部分南宋的山水小品之外，大多數(shù)行旅圖在形式上多采用巨幅或者長卷，而內容則是山岳峰巒、江河湖泊、羊腸小道和各色行旅，并且山岳峰巒一般是層巒疊嶂、高峻峭拔，江河湖泊一般是浩瀚無邊、橫無際涯，這種恢弘的江山圖景具有一種偉岸之力和崇高之美，正應了東晉湛方生《還都帆詩》中的“高岳萬丈峻，長湖千里清”一句，給人高峻渺遠之感。

高峻渺遠，正是不少行旅圖畫家竭力要在畫作中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作風神。如北宋畫家屈鼎的《夏山圖》就是可以看出行旅勞苦悲辛的一幅山水長卷（見圖1），全卷采用全景構圖，畫面從右至左，我們可以看到，江連山繞，綿延而來，由遠及近，漸漸凸顯；畫圖中部，群山巍峨，高聳入天；江水自遠處潺諼而來，浩渺無涯；江面上，扁舟幾葉，隨意東西；沙岸邊，大船泊岸，帆隱桅高；群山峻嶺間，綠樹蔥蘢，廟宇樓閣，隱約可見；山麓水湄，小道羊腸，伸向遠方，小橋幾座，依山而筑；行旅在道中，與崇山峻嶺、浩淼煙波相比，“兩三粒而已”。畫中行旅，或策蹇慢行，或戴笠而行，或荷擔而行，或拄杖而行，各具姿態(tài)，頗露艱辛。

行旅的勞苦悲辛在自我渺小與江山巨大、自我柔弱與自然剛健的對比中，早已無需多言了。之所以說巨大、崇高給行旅者以悲辛，那是因為“我們看到山高聳入云，心中往往有一種恐懼的感覺，一個籠罩著自我的實在是如此的巨大，喚起人對自身地位的思考，使人產(chǎn)生一種超乎現(xiàn)象的思考”。這種恐懼感于“離家遠游”的行旅者而言，當是“雪上加霜”或是“霜上加雪”了。雖然屈鼎的《夏山圖》是描繪夏天江山風物，卻依然給人一種冷峻之感。同樣的，美國的納爾遜·艾特金博物館所藏的金代畫家“太古遺民”的長卷《江山行旅圖》也給人江山無盡、行道遲遲的行旅悲辛、人世滄桑之感（見圖2）。

“詩是無形畫，畫是有形詩”（北宋張舜民《畫墁集·跋百之詩畫》），中國行旅圖中高峻渺遠的自然山水景色中體現(xiàn)出來的行旅勞苦悲辛之感，讓人想到了南朝劉宋的詩人謝靈運的詩作《七里瀨》，詩中有句云“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭。石淺水潺諼，日落山照曜”，區(qū)區(qū)兩句不僅描繪出浙江桐廬七里瀨周遭江山的高峻渺遠，而且也道出了天下行旅之人旅途中的物哀與苦辛：流水潺潺，發(fā)孤客傷時之痛；高崖摩天，引旅人恐愕之情。因此，高峻渺遠的山水與勞苦悲辛的情緒的互參關系成為中國古代行旅圖中不可忽視的一種審美關系。

荒寒冷寂：客子饑寒多，行旅衣裝薄

行旅圖的作者偏愛在題名中使用“雪山”“雪溪”“曉雪”“暮雪”等詞，這些“雪”的意象在命名中的出現(xiàn)，讓人即使不覽畫圖，僅聽其名，便覺有荒寒肅殺之感、冷寂無奈之情。如果我們打開畫卷，那種荒寒孤寂之感便會撲面而來。南宋馬遠的《曉雪山行圖》和明代錢轂的《雪山行旅圖》都是行旅題材的畫作（見圖3，圖4），題名中的“曉雪”“雪山”，本身就給人荒寒冷峭之意，而圖畫內容更是冷寂肅殺?！稌匝┥叫袌D》僅僅表現(xiàn)山行旅途中的一個截圖，是馬遠“一角”畫風的體現(xiàn)：覆山大雪，一片茫茫，拂曉時分，行旅者行于山坡下，“可憐身上衣正單”（唐白居易《賣炭翁》），只見他弓腰縮首、袖手踮腳、不勝其寒，他肩扛木棍，棍挑雉雞，正在趕著前面的兩只驢子，兩只驢子一馱木炭，一馱干柴，畫面之中木炭和干柴的出現(xiàn)，更反襯了行旅者的寒冷，驢子在嚴寒緩步前行，周圍枯樹寒枝，偶存白雪。整個畫面一派寒意，冷峻靜穆。

馬遠《曉雪山行圖》摹物不繁、構圖簡約，以少寫少、用孤襯孤，僅僅借寒山一角中的一人、雙驢、枯樹、寒石就營造出了整個天地間的荒寒冷寂之境。相反的，“吳門畫派”文徵明的弟子錢轂繪的《雪山行旅圖》卻別具一格，畫面憑借皚皚白雪、崇山峻嶺、層巒疊嶂、九曲棧道、眾多行旅、遙遙關山等繁多的內容來表現(xiàn)荒寒冷寂。畫面之中，皚皚白雪遍布崇山峻嶺，足見天寒地凍；九曲棧道“正入萬山圈子里，一山放過一山攔”（南宋楊萬里《過松源晨炊漆公店》），蜿蜒伸向遠方，足見關山渺遠；眾多行旅，形態(tài)各異：或騎驢，或撐傘，或挑物，或推車，或瞻前，或顧后，或談笑，雖是隊伍龐大、連綿不絕，行旅諸眾看似熱鬧，實則流露出“行路難”的情緒，體現(xiàn)了畫家對出門在外的出行旅者個體內心的孤寂與冷清的“同情”。這正應了明代唐志契《繪事微言·雪景》中所說的：“畫雪最要得觱發(fā)栗烈意，此時雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態(tài)，便失之矣”。清代詩人邵長蘅說“北風觱發(fā)短后衣，蕭條中野行人稀”（《沛縣官舍留別楊簡庵表兄》），如若不是為了生活與生計，蕭條中野之中，何來如此甚多的行旅？畫家都有一顆敏感的心，對出門在外的出行旅者個體孤寂與冷清的“同情”，其實就是對自我心靈的“觀照”。具有這種“同情”和“觀照”的畫家當然不僅僅只有錢轂，在他之后，同是蘇州人的明末畫家袁尚統(tǒng)的畫作《關山行旅圖》在命意、構圖上也承《雪山行旅圖》（見圖5）而來，一脈相傳、淵源相通。

清代唐岱說：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主”（《繪事發(fā)微·雪景》）。《曉雪山行圖》和《雪山行旅圖》雖在布局和構圖大相徑庭，它們一疏一密，一簡一繁，一少一多，一空一滿，但卻都體現(xiàn)出山水畫中行旅題材的荒寒孤寂之境，稱得上是有異曲同工之妙的藝術佳構。古人出行，由于道路和出行工具等客觀條件的限制，往往是一行經(jīng)年，多數(shù)人過著“亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)春”（唐崔涂《除夜有懷》）的孤寂生活，荒寒、孤寂等便成了他們心中揮之不去的無可奈何情緒。

行旅圖創(chuàng)作者對荒寒孤寂的藝術境界的追求，不單單只是依靠對雪山寒景的描繪來表現(xiàn)，像前述的屈鼎《夏山圖》那樣，其他深秋、早春甚至夏日都可以通過畫家精心描繪傳遞給人寒意，如范寬的《溪山行旅圖》、許道寧《漁父圖》長卷、傳為夏圭的《溪山行旅圖》長卷、南宋佚名《晚靄行旅圖》、明唐寅《關山行旅圖》、清代陸媯《關山行旅圖》等畫作都透出森森寒意、陣陣悲情。畫卷之中，寒意滿布，深層次上是創(chuàng)作者對“行行重行行”的行旅艱難的觀照和同情，是對荒寒孤寂之境中蘊含的生命堅毅的禮贊與撫慰，有著安頓生命、棲息大地的深意。關于荒寒孤寂的藝術境界的環(huán)節(jié)，朱良志先生說有三層：一，逃向孤寒、視孤寒為自己心靈的港灣；二，摹孤寒之壓抑；三，享受孤獨，吟味孤獨。那么，藝術家為何喜歡在作品之中追慕荒寒孤寂呢，文徵明在其“千里寒色，宛然在目”（明唐寅評語）的長卷山水《關山積雪圖》上自題云：“古之高人逸士往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……（余）用筆拙劣，不能追蹤古人之萬一，然寄情明潔之意當不自減也……”可見，荒寒孤寂之境是寄寓“孤高拔俗之意”的，他們“不是要借孤寒表示心靈的痛苦，而是極力調節(jié)自己的適意，強調性靈的自由揮灑。因為孤寒境界又可以說是一種‘凈界，是自己生命的‘樂園?！?/p>

人在旅途：天地一逆旅，同悲萬古塵

東漢《古詩十九首》中說：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期?！比松谑?，如草木一秋，形式看似漫長，本質實則短暫。因此，自古以來，中國人感悟人生，不免就有“人生如逆旅”的慨嘆，這種慨嘆因人生現(xiàn)實的真實與殘酷而代代相承、綿綿不息。如司馬遷《史記·魏豹傳》說“人生一世間，如白駒過隙耳”；《古詩十九首》又說“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》），還說“齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會》）；東晉高僧支遁說“茫茫三界，眇眇長羈。煩勞外湊，冥心內馳。殉赴欽渴，緬邈忘疲。人生一世，涓若露垂。我身非我，云云誰施”（《座右銘》，見《法苑珠林》卷六十一）；唐代李白說“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首·其九》）；北宋詩僧參寥子（又名道潛）說“人生逆旅間，何必事枯槁？仰首笑春風，茲懷誰與造？”（《春晴》）；元代倪云林說“身世一逆旅，成虧分疾徐，反已內自觀，此心同太虛”（《出郭》）；明代石王缶說“皋陶五帝不可問，坐對青燈落寒燼。人生逆旅會有歸，但取榮名比華袞”（《夢程正之》）……

這種人生感傷也表現(xiàn)在行旅題材的繪畫之中。行旅圖表現(xiàn)的行旅途中的艱辛與無奈，不僅僅體現(xiàn)了畫家觀照行旅、同情游子的悲天憫人，也寄托了孤高拔俗、享受孤寒的自在超脫，還體現(xiàn)出畫家們內心不時涌現(xiàn)出“人生如逆旅，我亦是行人”（蘇軾《臨江仙·送錢穆父》）的自我審視和人生喟嘆。

以宋代佚名的《山店風簾圖》（見圖6）為例，畫面之中，隱隱遠山綿延淡遠，畫面中央巍峨巨山，其狀森森；綠樹蔥蘢的山腳下，一家旅店兀立，簡簡單單的幾間房屋，卻是往來行旅的消歇安頓之所；旅店內，三兩行旅或坐或立，似欲“努力加餐飯”；店外酒幡高張、迎風擺動，場院中有荷擔的行旅、停貨的車夫、待飲的駱駝，一切安靜祥和；享受著暫時的寧靜與安詳。旅店柵欄外，山路寬闊，曲折通向遠方，路邊山石聳立，古樹參差，路上行旅車馬或東或西，各有方向，“馬兒迪迪地行，牛兒遲遲地邁”，既一派繁忙，又一路艱辛，承受著無盡的征程苦難與無奈。山店內外，一閑一忙，一靜一動，看似兩元對比，實則都是指向一元的、永恒的行旅艱辛——無論是現(xiàn)實的征程，還是人生的征程，概莫能外。明代沈周說：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已。”（《書畫匯考》）畫家們執(zhí)著于行旅題材的“行行重行行”，是為了在一元的、永恒的現(xiàn)實和人生的行旅艱辛之外尋求精神的安頓與默處，獲得精神的曠達與滿足，他們試圖將現(xiàn)實的無著無落、無可奈何寄托于繪畫的片刻但又永恒的丹青水墨世界，皈依于“一切有為法，如夢幻泡影”（《金剛經(jīng)》）的心靈宇宙中，逍遙于“此中有真意，欲辯已忘言”的精神天地間。正如南宋樓鑰在《支茂先煙蓑亭》詩中所說：“人生逆旅困風波，大似寄居鸚鵡螺。月白江空無一事，不須更作釣魚蓑。”透過色相，直抵內心，自在悠游，一派空靈。

行行重行行，深意滿圖中。自五代至清代的畫家們不避重復地創(chuàng)作行旅題材的山水畫，他們假丹青摹萬物，借水墨傳精神，意欲在“似故而實新，似同而實異”的畫圖之中，再現(xiàn)行旅的艱難，表現(xiàn)人生的感嘆，追求自我的天地。正可謂是：人生逆旅苦行遠，高峻渺遠行路難，丹青妙手何所寄？荒寒孤寂覓樂園！