○徐剛

“碎片”“傳奇”與歷史的“魅影”
——近年來長篇小說歷史敘述的幾個側(cè)面

○徐剛

主持人語：

在青年批評家群體中，生于1980年代的徐剛有著鮮明的個人標(biāo)記。他的博士論文以“十七年文學(xué)”的城市表述為研究對象，“充分展示了‘十七年’或社會主義時代內(nèi)部的張力?！边@一研究路徑既是對1980年代重寫文學(xué)史的反撥，也建基于對當(dāng)下中國的理解和展望。徐剛通過這種有效的研究確立了自己的知識譜系、理論視野甚至是文化立場。除此之外，徐剛也積極投身于當(dāng)下批評，他以歷史化的視野對同時代的寫作進(jìn)行細(xì)讀和診斷，在對“后革命時代”焦慮的剖析中建立了個我的批評觀和方法論。

程光煒 楊慶祥

徐剛

1981年生于湖北，2011年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，獲文學(xué)博士學(xué)位。曾供職于中國藝術(shù)研究院，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館第三屆客座研究員。主要從事中國當(dāng)代文學(xué)與電影的批評研究工作，2014年加入中國作協(xié)。近年來在《文藝研究》《文藝爭鳴》《南方文壇》《當(dāng)代作家評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文，在《文藝報》《人民日報》等發(fā)表評論文章共計百余篇，多篇文章被《人大復(fù)印資料》《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載。已出版專著《想像城市的方法》、評論集《后革命時代的焦慮》，曾榮獲中國電影評論學(xué)會“鐘惦棐文藝評論獎”、中國當(dāng)代文學(xué)研究會優(yōu)秀成果獎等諸多獎項。

這是一個碎片化的時代，總體性的歷史已經(jīng)不可挽回地終結(jié)了。遙想當(dāng)年，革命歷史題材小說的宏闊與篤定令人念念難忘，直到上世紀(jì)八九十年代之交，以偶然性和不可知論相號召的新歷史主義小說才大行其道。自此以后，新世紀(jì)文學(xué)的歷史敘述便不得不在“歷史化的極限”①之處茍延殘喘。其間的緣由固然在于：一方面，歷史作為文學(xué)的頑固癖好，執(zhí)著證明著只有歷史的在場，才是偉大作家和不朽作品的完美保障；另一方面，歷史的莊嚴(yán)表述早已在文學(xué)的千瘡百孔之中變得舉步維艱。因而如何在純文學(xué)的范圍內(nèi)書寫歷史，把握重大的歷史事件與歷史記憶，在文學(xué)性與歷史性之間艱難抉擇，確實(shí)是非常重要的問題。作家固然對舊有的歷史敘述心生不滿，試圖以自己的體悟“重構(gòu)”歷史，而復(fù)雜的20世紀(jì)中國恰好又為作家提供了豐富的素材，但不可否認(rèn)的事實(shí)在于：新世紀(jì)以來的當(dāng)代作家雖以各自不同的方式書寫歷史，但其具體的呈現(xiàn)卻難以令人滿意。比如我們從幾成經(jīng)典的《受活》《生死疲勞》《古爐》《蛙》《天香》《四書》等重要作品中，已然可以看出，作家對歷史的理解與判斷其實(shí)相當(dāng)簡單，他們對某一歷史場景、歷史事件所包含的意義缺乏深度的分析，只是遵循一般大眾化的批判觀點(diǎn)，基本的敘事也是在人云亦云的觀念中敷衍而成。即使作家對歷史場景和人民苦難進(jìn)行正面敘事，依然只是在常識性的歷史基礎(chǔ)上進(jìn)行展示，將文本中的歷史視為一個靜態(tài)的、概念化的、有固定結(jié)論的背景，沒有更深層次的理解和發(fā)現(xiàn)。具體來說，就近年來具有代表性的長篇小說而言，大體有以下幾種歷史書寫所體現(xiàn)的傾向值得人們重視和檢討。

一、“個人化”與懷舊的碎片

這種寫作方式往往在“碎片化”與只言片語的歷史中抒發(fā)懷舊情懷，從而以個人史敘述消弭整體的歷史。它總是以歷史的名義，在虛有其表的歷史標(biāo)識中突顯個人記憶，或者在個人記憶中摻雜歷史片段和懷舊情緒，使整個敘事顯出歷史的韻味。在此，歷史最多只有一些片段的意義，標(biāo)識著一種空洞的在場，比如最近被人熱捧的金宇澄的長篇小說《繁花》。小說寫了二十世紀(jì)六十年代到九十年代上海的市民生活，寫的是與個人記憶相關(guān)的日常敘事，在懷舊的情緒中極為深情地書寫舊年的風(fēng)景和器物，其精細(xì)度較之王安憶的《天香》更甚，就此也將上海懷舊的情緒推到了極致。小說寫到“白相”、寫吃酒，看《萬有文庫》；寫跳舞，看電影，甚至搞腐化，一切都無比繁復(fù)而精致，也有泥沙俱下的時尚與欲望。

《繁花》有意思的地方在于，它可以從任何一個地方開始讀起，因?yàn)楣适率窍穹被ㄒ粯邮㈤_著。小說缺乏一種向前推進(jìn)的動力，它只是不停地敘述，一個接著一個的人物，一個接著一個的故事，不停地講。小說書寫上海地域文化背景中不同階層人的成長，在懷舊的氛圍中再現(xiàn)過去年代的日常生活，進(jìn)而將風(fēng)俗史和日常生活史巧妙地呈現(xiàn)出來，這固然令人感到驚喜，但遺憾的是，我們并沒有從中看到太多整體的歷史，或者至多只有一個輪廓，其間布滿了一些閃亮的碎片。小說也寫到了六十年代，但給人的感覺好像是，六十年代的記憶仿佛只是工人新村廁所單元里布滿孔洞的板門，再或者只是“破四舊”批斗“香港小姐”時年輕中學(xué)生的興奮和欲望?；蛟S作者從來就沒想過要再現(xiàn)那個年代，而只想打撈一些閃亮的碎片，帶給人有關(guān)“昨日重現(xiàn)”的絕美幻想。因而對這個時代的歷史敘述，從來就不能要求太高。正如賈平凹所言：“有人說過，小說就是個回憶。作家寫作留下那份資料，讓人們看到人世的滄桑，世態(tài)的變化，也就可以了。”②在此，金宇澄《繁花》中大張旗鼓的敘述，那些無數(shù)細(xì)節(jié)所堆積的歷史再現(xiàn)，其實(shí)只是為了讓人感慨一下時代的滄桑，而與歷史本身毫無關(guān)聯(lián)，這種奢侈的想象不禁令人認(rèn)真思索小說的意義。難怪有人批評其作“細(xì)致體貼的滬上風(fēng)情文過于質(zhì)”，而“呈現(xiàn)出滿紙骸骨迷戀者的頹敗性顫動”③。

同樣是寫歷史與個人記憶，相比較而言，昔日的先鋒作家馬原時隔二十多年后推出的長篇新作《牛鬼蛇神》的歷史意味則更加淡薄。小說開篇便是文革大串聯(lián)的故事，它以一位13歲男孩“大元”的視角展開的故事，卻與政治批判和意識形態(tài)臧否全然無關(guān)。包括那個聳人聽聞的標(biāo)題，也與“橫掃一切牛鬼蛇神”的荒謬年代劃清了界限，因而作者試圖表達(dá)的具體內(nèi)容便一目了然了。

盡管從余華的《兄弟》，到蘇童的《河岸》，再到如今馬原的《牛鬼蛇神》，當(dāng)年的先鋒派小說家在蟄伏多年之后，都不約而同地選擇以“文革”的故事開啟長篇，但馬原無疑更加淡化了歷史的意義和敘事功能，完全沉浸在青春與成長的故事之中。在此，文革只是一個虛置的背景，歷史也徒有其外表，并無實(shí)質(zhì)內(nèi)容。對于《牛鬼蛇神》中“文革大串聯(lián)”來說，其絕對的意義恰在于標(biāo)定一位青春少年走向自我生命的起點(diǎn)。就此，《牛鬼蛇神》對于馬原來說，或許在于緬懷失去的青春，追憶逝去的年華，重新體味一個人獨(dú)自面對世界的最初經(jīng)驗(yàn)。于是，敘述

（或者寫作） 便成為了追憶個人生命的儀式，用王德威先生的話說，就是：“寫作（敘述）不只是個除魅的儀式，也是一種招魂的方法。寫作引領(lǐng)我們一次又一次進(jìn)入記憶的深淵，在其上灑下不同的亮光?！雹?/p>

因而，《繁花》和《牛鬼蛇神》這兩部小說，一個是無盡的懷舊，一個是一味地書寫個人記憶，二者都在表現(xiàn)歷史方面不同程度地打了折扣。相反，韓少功的《日夜書》要做得好一些?！度找箷冯m包含著韓少功個人的青春記憶，但也提供了一代人的精神生活。這部小說與既往的知青題材有很大不同，它既沒有渲染知青的苦難，也沒有夸大他們的理想主義情懷，而只是書寫他們的日常生活和各自不同的命運(yùn)遭際，尤其是還囊括了他們的當(dāng)下命運(yùn)。當(dāng)然，這些命運(yùn)遭際中也有苦難的因素，但并不是小說的重點(diǎn)。就像韓少功說：“為文學(xué)盡可能提供一些新的形象，是創(chuàng)作的應(yīng)有之義。我描寫這一代人既要避免‘表功會’的夸張，又要避免‘訴苦會’的濫情，那么當(dāng)然需要拿出復(fù)雜一點(diǎn)的人物，給讀者的判斷增加一點(diǎn)難度。”⑤由此也可以看出，《日夜書》似乎對歷史有一種超然的態(tài)度，看不到太多的怨恨，更多是緬懷自己和一代人逝去的青春。小說也有對大歷史中小人物不同命運(yùn)的唏噓喟嘆，比如馬濤這位“民間思想家”，他所遭受的體制性迫害，以及因這種迫害而獲得的自以為是的正當(dāng)性，確實(shí)具有典型意義。它不僅是一種對“青春”進(jìn)行祭祀的寫作，也別開生面地呈現(xiàn)了一個時代，寫出了一代人的悵惘和幸?！，F(xiàn)在看來，像韓少功的《日夜書》這樣既包含著個人的青春記憶，但又提供了一代人精神生活的作品并不多見。

二、“傳奇化”與文本的拼貼

將歷史敘事“傳奇化”是商業(yè)時代歷史書寫的通病。永遠(yuǎn)有戲劇化的歷史事件，為平淡的人生增添精彩，但卻使得文學(xué)流于庸俗?！皞髌婊钡臍v史敘事，往往將歷史的宏大作為傳奇的美妙背景，以人性的名義，在已然編制有序的政治框架內(nèi)，講述大歷史中的小人物所承受的不幸命運(yùn)。對于歷史來說，它們并沒有增添什么新的見解和看法，而只是在人云亦云的框架里，編造出足夠離奇足夠動人的故事而已。就此，有兩部業(yè)已改編成電視劇或電影的長篇小說，或許能夠清晰地說明這個問題。這兩個小說分別是艾偉的《風(fēng)和日麗》和嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》。

艾偉的《風(fēng)和日麗》以楊小翼這個弱女子作為主人公，就預(yù)先設(shè)定了這個大歷史中的小人物所承受的不幸命運(yùn)。這個小說當(dāng)然具有獨(dú)特的個人化的歷史敘述風(fēng)格，但這里的“個人化”卻具有非?？梢傻牡胤健Ｋ膯栴}在于，這里的“個人”太過獨(dú)特，反而失去了切入歷史的能力，因而它通過個人的軌跡所展示的恰恰是公共的歷史。小說寫得很流暢、很好看，但是總覺得它過于概念化，沒有什么意料之外的東西。毋寧說這是一部為學(xué)院知識分子寫就的小說，從“美術(shù)館槍擊事件”到“政治動亂”，我們有太多現(xiàn)成的“歷史材料”可以安插在小說人物身上。如果說蘇童的《河岸》和莫言的《蛙》中的歷史敘事還包含著作者的個人體驗(yàn)，那么《風(fēng)和日麗》里的“個人化”就變得極具公共性，幾乎是按照教科書寫出來的中國當(dāng)代史。楊小翼這個人物設(shè)置得很巧妙，她的特殊出身和復(fù)雜遭際，足以使其個人命運(yùn)擔(dān)當(dāng)起和大歷史纏繞糾葛、互滲互通的重任，她和幾個男人之間的故事，也為小說增色不少。但遺

憾的是，《風(fēng)和日麗》只剩下一些奇觀化的個人遭遇與熟悉的歷史場景的僵硬拼接。從解放前到建國初，再到“文革”、中越戰(zhàn)爭、“89事件”，乃至商品經(jīng)濟(jì)熱潮和千禧年狂歡，等等，這漫長的五十年歷史，卻是與艾偉本人毫無關(guān)聯(lián)的故事。

小說中，艾偉在處理楊小翼情感困境方面顯示出了過人的功力，但歷史時代的強(qiáng)行植入?yún)s不斷地削弱著小說的情感節(jié)奏。在此，作者唯恐讀者不能察覺其間包含的歷史訊息，而將那些標(biāo)志性事件突出地顯示出來，因此小說一旦引入對時代情勢的書寫，個人就僅僅淪為了穿針引線、“串”起歷史的道具，也看不到人性與歷史搏斗的痕跡。關(guān)于這部小說的最初思路，艾偉坦言來源于2006年的一次福建小鎮(zhèn)旅游?！澳鞘且粋€紅色旅游景點(diǎn)，一座考究的宅子，墻上掛著一個女人的照片，非常貴氣，據(jù)說這個女人是當(dāng)年某高干的情人，解放后曾去過北京尋夫，后來一直未嫁?！薄拔耶?dāng)時想起京劇中‘王寶釧和薛仁貴’的故事，想起大時代的風(fēng)云變幻和命運(yùn)際遇，我覺得這里有中國人喜歡的亂世傳奇，于是就想寫這個故事。”⑥歸根結(jié)底，這是一部亂世的傳奇故事，有革命有愛情，有理想也有陰謀，最為關(guān)鍵的是，有一個女人和幾個男人的“風(fēng)流韻事”。

同樣的情況在嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》中也有體現(xiàn)。嚴(yán)歌苓的故事一向精彩，她的小說總有一個非常清楚的故事內(nèi)核。她知道她要講什么故事。比如《第九個寡婦》，講的是一個公公在兒媳婦的地窖里藏了幾十年，藏到頭發(fā)都白了；《小姨多鶴》是一個留在中國的日本少女，被一個中國男人當(dāng)做生孩的工具；包括《金陵十三釵》也是她的作品，一群妓女代替唱詩班的學(xué)生去日本人的宴會；這些離奇的故事中包含著特定政治背景下“人性的光輝”，這是她小說的基本命題?！蛾懛秆勺R》的故事內(nèi)核就是一個做了犯人的男人，想起她曾經(jīng)忽略了的妻子的種種好來，于是千方百計地逃跑回家，發(fā)現(xiàn)這時妻子已經(jīng)不認(rèn)識他了，其基本的故事構(gòu)架便是可以容納深度敘事的傳奇結(jié)構(gòu)?！蛾懛秆勺R》的獨(dú)特性在于它所設(shè)置的時代背景，主人公陸焉識逃跑的地方是1950年代的勞改農(nóng)場，這就與知識分子改造的慣常主題聯(lián)系到了一起，包括主人公年輕時紈绔子弟的形象，以及作為意氣風(fēng)發(fā)的“海歸”與學(xué)術(shù)界知識分子的關(guān)系問題等，在政治與人性的碰撞之余，具有極為豐富的思想內(nèi)涵。因而在此，愛情的悲歌只是一個結(jié)構(gòu)，一個故事內(nèi)核，它包裹在政治當(dāng)中，顯得極富傳奇性和政治敏感性，人性的深度也容易由此見出，但歷史的豐富復(fù)雜卻被很大程度地遮蔽了。

就“傳奇化”的歷史敘事而言，葉兆言的《很久以來》與葉彌的《風(fēng)流圖卷》也值得一提?！逗芫靡詠怼肥且徊繌拿駠恢睂懙疆?dāng)代的長篇小說，看起來沒有想像中那么長的篇幅，卻足夠豐滿厚重。小說之中，時間在高密度的劇情中飛逝，民國、文革與當(dāng)代，在兩個女主角的人生中連貫起來。面對眾人矚目的文革歷史，葉兆言并沒有以慣常的方式呈現(xiàn)，而是選取了不同的視角，為此讀者或許會發(fā)現(xiàn)，歷史并不像傳說的那么簡單明了，而真實(shí)遠(yuǎn)比小說更加殘酷荒誕。小說在政治與人性的碰撞之中，彰顯出女性主人公生逢亂世，命若琴弦的悲苦。這本是極富吸引力的看點(diǎn)，難怪它有一個更加媚俗的題目，叫做“馳向黑夜的女人”。而依據(jù)傳奇性和政治敏感度，來獲得一種情感的切近與深度模式，也是此類小說一貫的技術(shù)。然而

問題在于，基于愛情與陰謀，政治與人性的碰撞，在封閉的歷史之外，尋找別開生面的傳奇故事，百轉(zhuǎn)千回的人物命運(yùn)，看得人驚心動魄，但歷史的豐富復(fù)雜卻被極大地遮蔽了。

與此類似的是葉彌的《風(fēng)流圖卷》，如果說葉兆言的《很久以來》通過女主人公在不同歷史時期的生命遭際，隱含著一代人對“文革”的普遍經(jīng)驗(yàn)與沉痛記憶，那么葉彌的《風(fēng)流圖卷》則以少女孔燕妮的視角再現(xiàn)了“革命時代”的欲望與成長。小說講述了一位父親是留美心理醫(yī)生、母親是革命干部的孔燕妮，在1958年與1968年兩個特殊年份的故事。小說以夸張乃至怪異的手法為我們描繪那個荒誕不經(jīng)的年份里精神壓抑的人們對人性本能的追求。投河被救卻因曬太陽時“把生孩子的東西朝著偉大領(lǐng)袖的畫像”而被判處死刑的常寶，放浪形骸、“生得有趣，死的夸張”的鄉(xiāng)紳柳爺爺，風(fēng)流倜儻、“長得像孫道臨”的父親與不斷渴求政治前途的母親，從15歲就開始孜孜不倦地在那些肅殺的年代里尋找身體愉悅的孔燕妮，以及心里扭曲、以告密為能事的卑鄙小人王來恩。通過這些人物故事，作者希求重現(xiàn)那個特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被損害的人性、愛與憐憫。小人物與大歷史的劈面相迎，不時鋪陳一些激動人心的“風(fēng)流韻事”，這樣的技巧我們并不陌生。在此，荒誕似乎是小說的不二法則，在這種美學(xué)追求的掩護(hù)下，文學(xué)的虛構(gòu)突然有了極為廣闊的用武之地，而所謂的歷史也淪為一副活色生香的“風(fēng)流圖卷”。

三、“風(fēng)格化”與“文學(xué)性”的張揚(yáng)

為了掩飾小說“歷史性”的孱弱，純文學(xué)的作家往往在歷史書寫中增添許多“風(fēng)格化”的文學(xué)要素，進(jìn)而在文學(xué)性“魅影”的張揚(yáng)中逃避歷史的虛空。人們常說，好的小說一定要“飛”起來，這個“飛”便意味著在實(shí)在的邏輯中編織一些虛構(gòu)的要素，比如賈平凹《古爐》里的主人公“狗尿苔”。小說里這位呆傻的侏儒，每次一聞到某種特殊的氣味，村子里就會死人。這是象征，還是寓言？抑或魔幻現(xiàn)實(shí)主義？沒人說得清楚。但恰是這種和故事情節(jié)并無關(guān)聯(lián)的“風(fēng)格化”敘事，使小說變得神秘莫測起來，而在此之中，歷史是否精確也不再重要。

就此方面，需重點(diǎn)提及莫言的一些小說。莫言在很大程度上是一位出色的小說家，然而，似乎是為了接續(xù)“新歷史主義”小說的余脈，在《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》等最具代表性的長篇小說中，他都選擇一頭扎入歷史之中，以至讓人一眼看去，莫言書寫的就是一部中國的現(xiàn)代史：它經(jīng)由晚清民國到社會主義革命，一直延續(xù)到當(dāng)下，其間，義和團(tuán)、抗戰(zhàn)、土改、人民公社、計劃生育，以及1990年代的市場化改革等歷史的“陳跡”都清晰可辨。然而問題也隨之而來，似乎可以這樣說，在寫小說的時候，莫言具有十足的歷史主義癖好；而就其所呈現(xiàn)的歷史而言，他又是一個專事虛構(gòu)的小說家，他就這樣巧妙地游離于二者之間。一方面，他以歷史的“在場”敏銳地觸及某些嚴(yán)重題材，從而引起觀眾的注意，比如《生死疲勞》中的“土改”，再比如《蛙》中的“計劃生育”；另一方面，他又以文學(xué)的名義巧妙地“逃脫”這個敏感的領(lǐng)域，以此規(guī)避可能的政治風(fēng)險，從而以高超的小說技巧與歷史“調(diào)情”。

就莫言小說敘事的特征而言，人們討論較多的是“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”一詞。根據(jù)童明、鄭周明等人對莫言諾貝爾獲獎贊辭的分析，

是“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”（Hallucinatoryrealism）而非“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”（Magic realism），構(gòu)成了莫言小說的突出特征，這也是其創(chuàng)作區(qū)別與拉美作家的焦點(diǎn)所在。在他們看來，“魔幻”與“譫妄”既有聯(lián)系又有區(qū)別，前者側(cè)重于神奇現(xiàn)實(shí)的客觀化和同一化，后者則指向主觀狀態(tài)下覺察到的幻覺與自由自主的狀態(tài)。因而確切地說，“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”追求的是一種“類似夢境的真實(shí)”，所以它亦可稱為“白日夢現(xiàn)實(shí)主義”。在解釋這種“譫妄文化”或“白日夢文化”的來由時，政治壓抑下的非自由狀態(tài)被人反復(fù)提及⑦。仿佛在此情形下，為了對抗一種政治意識形態(tài)，這種“譫妄”（或“幻覺”）現(xiàn)實(shí)主義以文學(xué)虛構(gòu)的名義所展開的“胡編亂造”具有了無可辯駁的合法性。

這不由得讓人想起蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴的名作《古拉格群島》。關(guān)于這部批判專制主義的名作，郭松民在一篇題為《兩個索爾仁尼琴》的文章中談到，小說原本有個副標(biāo)題，叫做“藝術(shù)研究嘗試”。根據(jù)作者的自述，他其實(shí)是想用科學(xué)研究的方法寫一部勞改營的歷史，但由于缺乏材料，只好用“藝術(shù)研究”予以替代。在他看來，這種“藝術(shù)方法”優(yōu)于“科學(xué)方法”的原因在于，科學(xué)研究需要大量的實(shí)證，而“藝術(shù)研究”只需兩三個像樣的例子即可，因?yàn)槭聦?shí)的缺欠可以通過“藝術(shù)的跳躍”來解決，或者以“猜想”的方式講述幾個故事來予以填補(bǔ)。這種“藝術(shù)研究”自然要比科學(xué)研究更加方便和快捷，因?yàn)樗梢栽诓徽莆詹牧系那闆r下憑空虛構(gòu)和編造，進(jìn)行任意的歪曲和夸大⑧。莫言那些涉及歷史題材的小說，大多采取的就是這樣的“藝術(shù)研究”方法。在《生死疲勞》中，主人公“西門鬧”是在土地改革時期給槍斃的地主，為了反抗對自己的冤枉，他不斷地在陰間喊冤，然后被閻王報復(fù)，開始了自己的“六道輪回”之旅，并得以從各種動物的視角，見證“奇特”的中國當(dāng)代史。在此，民間的“六道輪回”固然是個噱頭，以此彰顯出“譫妄”的技巧，但其呈現(xiàn)的歷史可謂荒誕，毫無細(xì)節(jié)和史實(shí)可言。

同樣，閻連科的小說《四書》也充滿著非常驚悚的“想象性描述”：大饑荒時候的人吃人；為了逃離勞改場，人們用自己的鮮血去灌溉麥地，只為能長出玉米一樣粗大的麥穗。這種帶有極強(qiáng)“玄幻”色彩的寫作與非常具體的歷史書寫緊密勾連，不禁讓人深感震驚。因而小說頗有意思的地方也在于，故事的框架指向“可信的歷史”，但一到具體細(xì)節(jié)時，“文學(xué)的手法”便走上前臺。這其實(shí)涉及到閻連科一貫堅持的創(chuàng)作手法，即以更具文學(xué)性的方式對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的超越。2002年，閻連科在《受活》的題記中寫道：“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請你離我再遠(yuǎn)些?！倍筮@種超現(xiàn)實(shí)主義的理論逐漸發(fā)展為“神實(shí)主義”的看法。按照他在《發(fā)現(xiàn)小說》中的看法，“神實(shí)主義”指的是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”“它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂”，因而“在日常生活與社會現(xiàn)實(shí)土壤上的想像、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道”。⑨

這無疑表明他是新歷史主義與現(xiàn)代主義文學(xué)觀念發(fā)展到極致的產(chǎn)物，其實(shí)閻連科對于自己歷史書寫的如此“肆意妄為”，也多少

流露出一些尷尬的意思，并也曾為自己的歷史敘事風(fēng)格做過檢討：“歷史在自己的筆下，永遠(yuǎn)是演繹、發(fā)展故事的背景，是為故事服務(wù)的條件，這是寫作的尷尬，也是寫作的無奈。正是這種對歷史的無知和無奈，我曾幾次下過決心，這輩子堅決不寫歷史小說。碰不得歷史就盡量躲開它，千萬不要犯那種自己以為對歷史作了半天思考，結(jié)果歷史學(xué)家一句話就一言而蔽之的錯?！雹馊欢聦?shí)上，閻連科不僅沒有停止書寫歷史，反而大有對此模式樂此不疲的意思。在他看來，《四書》“這樣一次不為出版而無忌憚的嘗試”表明：“那樣一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序。建立新的敘述秩序，是每個成熟作家的偉大夢想。我把《四書》的寫作，當(dāng)作寫作之人生的一段美好假期。假期之間，一切都?xì)w我所有。而我——這時候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸?！?因而我們可以發(fā)現(xiàn)，閻連科的《四書》其實(shí)無意表達(dá)新的歷史，而是展示一種歷史的情緒，因?yàn)殛P(guān)于大饑荒的歷史，早在十多年前楊顯惠的《夾邊溝記事》里就被極為嚴(yán)肅地考察過。同樣是一段歷史時間，同樣的封閉式農(nóng)場的地點(diǎn)，同樣以一群右派改造知識分子作為描述對象，《四書》比《夾邊溝記事》晚了十年，雖然一是小說一是紀(jì)實(shí)，但既然作為小說的《四書》以書寫歷史真相來標(biāo)榜，那么它就不能再以虛構(gòu)之名來回避與紀(jì)實(shí)的《夾邊溝記事》之間的比照，而就題材所碰觸的歷史真相和人性深淵而言，《四書》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《夾邊溝記事》駭人?。因而，從史實(shí)的角度，閻連科的小說其實(shí)并沒有體現(xiàn)出推進(jìn)歷史研究的價值，依然還是一些人云亦云的看法和道聽途說的觀念。而這樣一些觀念的呈現(xiàn)，恰恰是因?yàn)樾≌f的形式感而獲得了相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。所以，無論是“魔幻”，還是“譫妄”，抑或是閻連科先生所說的“神實(shí)主義”，都旨在強(qiáng)調(diào)詭異的想象與具體歷史書寫的有效結(jié)合，因而這樣的歷史呈現(xiàn)出夸張、偏執(zhí)，乃至“玄幻”的特征，也就不足為奇了。當(dāng)然，這都是以“文學(xué)”“藝術(shù)”的名義進(jìn)行的，一切自有其邏輯，因而也絲毫不能懷疑這種歷史的“可信性”。無論是《生死疲勞》中的“六道輪回”，還是《四書》中的圣經(jīng)語言和奇絕的想象，都是以“風(fēng)格化”的形式表現(xiàn)“文學(xué)性”的特質(zhì)，都是用來掩蓋歷史內(nèi)在虛空的利器。畢竟，使得小說更具現(xiàn)代主義手法，更具文學(xué)味道，我們才有可能忽視它的歷史細(xì)節(jié)是否精確。盡管亞里士多德有句名言，“詩比歷史更普遍、更真實(shí)”，但“純文學(xué)”畢竟不是敏感政治的“保護(hù)色”，而以“文學(xué)性”為基礎(chǔ)的“風(fēng)格化”敘事，也不是歷史“幻覺化”的借口。

以上便是對近年來幾種歷史書寫方式所呈現(xiàn)問題的梳理，他們不約而同地以輕逸的姿態(tài)從“歷史”中“逃逸”，而失卻了對歷史正面強(qiáng)攻的力量?；蛟S當(dāng)今之時，正面強(qiáng)攻的方式早已銷聲匿跡，而“逃逸”才是“迂回”的必經(jīng)之途。這就像楊慶祥在《歷史重建及歷史敘事的困境》一文的結(jié)尾處所談到的：“21世紀(jì)第一個十年的長篇?dú)v史寫作很難說是成功的，但這些寫作依然值得尊敬和討論，因?yàn)檫@些寫作至少暗示了一種重建歷史的勇氣和決心。它們所暴露出來的種種問題，與其說是這些作家在面對中國復(fù)雜歷史狀貌時的顧此失彼，更不如說是重建歷史本身就是一個西西弗斯式的過程?！?正是因?yàn)闅v史重建本身是艱難而幾乎不可完成的任務(wù)，

所以新世紀(jì)以來的歷史敘事無論多么精彩，都顯得難以令人滿意，而小說中歷史感的闕如，則更加令人憂心忡忡。關(guān)于“歷史感”，劉心武在他的長篇小說《鐘鼓樓》中曾有表述，“歷史感是很難用語言表述清楚的。那是一種思想、情感、知識、理想、意志、信心的綜合效應(yīng)?！彼響?yīng)是“在流逝的時間中所應(yīng)奔赴的位置和應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任、使命感——一種人類歷史和個人命運(yùn)交融在一起的神圣感覺。”?一言以蔽之，即批評家作指出的，“細(xì)碎的生活表象背后的本質(zhì)探求”。遺憾的是，我們的作家已經(jīng)很難有這樣的使命感和本質(zhì)探求的決心。當(dāng)然關(guān)于歷史寫作，話又說回來，無論是“革命歷史主義”，還是“新歷史主義”，一切歷史敘事其實(shí)都逃脫不了被“修飾”的命運(yùn)，因而注定與“真正的歷史”無緣，但倘若就此將歷史或歷史的觀念完全簡化為瑣碎的個人記憶，“傳奇化”的虛假故事，再或是一種“風(fēng)格化”的“文學(xué)觀念”，那么小說家的任務(wù)也未免太過簡單和輕率。正如評論者所說的，要想“擁有突出的‘歷史感’，就不能僅僅停留在事物的表象層次進(jìn)行浮光掠影淺嘗輒止的掃描，就必須以足夠犀利尖銳的思想能力穿越表象，徑直刺進(jìn)現(xiàn)實(shí)和歷史的縱深處方可”?。無論如何，人們熱切期盼的“迂回”在于對歷史的嚴(yán)肅以待，而非巧妙地擦身而過，人們期待的也是從文學(xué)中讀出歷史的復(fù)雜，而不是簡單。

注釋：

①陳曉明：《“歷史化”與“去-歷史化”——新世紀(jì)長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第2期。

②《城市，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：賈平凹與金宇澄對話》，《光明日報》2013年8月15日。

③劉大先：《現(xiàn)實(shí)感即歷史感》，《文藝報》2014年6月4日。

④王德威：《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第26頁。

⑤戴維：《韓少功用〈日夜書〉向50后“致青春”》，《都市快報》2013年5月29日。

⑥卜昌偉：《〈風(fēng)和日麗〉殘酷悲情》，《京華時報》2010年3月12日。

⑦童明：《莫言的譫妄現(xiàn)實(shí)主義》，《南方周末》2012年10月19日。

⑧郭松民：《兩個索爾仁尼琴》，《大公報》（香港）2008年8月7日。

⑨?閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，《當(dāng)代作家評論》2011年第2期。

⑩閻連科：《長篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

?張定浩：《皇帝的新衣——閻連科的〈四書〉》，《上海文化》2012年第3期。

?楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》2013年第8期。

?劉心武:《鐘鼓樓》(下)，《當(dāng)代》1984年第5期。

?王春林：《2013年長篇小說：70后作家克服歷史感不足之局限》，《山西日報》2013年12月15日。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）