⊙趙 璐［山西師范大學(xué)， 山西 臨汾 041000］

北曲雜劇與南戲繼承關(guān)系初探
——以南北《拜月亭》為例

⊙趙 璐［山西師范大學(xué)， 山西 臨汾 041000］

北曲雜劇與南戲一前一后承襲發(fā)展，為我國的戲曲藝術(shù)奠定了繁榮的基礎(chǔ)。以相同情節(jié)敷演故事的北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》和南戲《幽閨記》，因南北的相互融合使其在關(guān)目結(jié)構(gòu)、人物形象、語言風(fēng)格方面呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌。歸納總結(jié)出這與作家身份、文學(xué)樣式、地域以及曲牌聯(lián)套體制的不同有極大的關(guān)系，試圖通過南北《拜月亭》的比較，探究北曲雜劇與南戲之間的繼承關(guān)系。

北曲雜劇 南戲 《拜月亭》 繼承關(guān)系交流融合狀況。筆者以北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》與南戲《拜月亭記》為例，試圖從中得知其兩者的繼承關(guān)系。

一、南北《拜月亭》故事流變北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》現(xiàn)存于《元刊雜劇三十種》，“《錄鬼簿》《正音譜》《也是園書目》也均有著錄”①，它是偉大的戲劇家關(guān)漢卿所作的一本優(yōu)秀的旦本雜劇。此劇以金宣宗南遷一事為背景，講述了尚書之女王瑞蘭與書生蔣世隆在逃難過程中與家人失散，偶遇攜行，最終萌生愛意、共結(jié)連理的故事，塑造了王瑞蘭溫柔、大膽的女性形象，揭示了“愿天下心廝愛的夫婦永不分離”的思想主題。

南戲《拜月亭》又名《幽閨記》，是廣為流傳的“四大南戲”之一。它的情節(jié)衍生于北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》，只在細(xì)節(jié)上稍作改動(dòng)。南戲《拜月亭》的作者是誰，至今學(xué)界仍無定論，明·何良俊《曲論》云“：《拜月亭》是元人施君美所撰”②，王世貞、凌初、鈕少雅等均同此說。在藝術(shù)方面，何良俊更稱其“：高出于《琵琶記》遠(yuǎn)甚”③。呂天成在《曲品》中亦將其歸為“妙品”之列，稱其“：天然本色之句，往往見寶，遂開臨川玉茗之派”④?？梢?，南戲《拜月亭》具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

明·王驥德《曲律》云：“漢卿所謂《拜月亭》系是北劇，或君美演作南戲，遂仍其名不更易耳。”⑤王國維亦曾說過：“《拜月》佳處，大都蹈襲關(guān)漢卿《幽怨佳人拜月亭》，但變其體制耳。”⑥可見，施惠所作《拜月亭》與關(guān)劇《拜月亭》是具有承襲關(guān)系的。與此類似的劇目并不少見，如北曲雜劇《趙氏孤兒》《風(fēng)月七真堂》《岳陽樓》《黃粱夢(mèng)》等正與南戲《趙氏孤兒》《七真堂》《岳陽樓》《黃粱夢(mèng)》等全本或殘本諸目相應(yīng)，北曲雜劇與南戲的承襲關(guān)系可見一斑。在這樣的情況下，也更加可以證明南戲《拜月亭》是根據(jù)關(guān)劇改編而成的。“作者吸收了原作的重要情節(jié)，融合了原作優(yōu)美的語言，而又有極大的創(chuàng)造”⑦，使這個(gè)優(yōu)美的愛情故事得到了補(bǔ)充并且使之流傳，還產(chǎn)生了很高的藝術(shù)造詣。

二、南北《拜月亭》形成的差異北曲雜劇一本四折的結(jié)構(gòu)，完全符合故事開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的思路設(shè)置，若四折之外，仍有未盡之意，則可以用楔子補(bǔ)充。但隨著戲曲的發(fā)展和人們對(duì)此種藝術(shù)形式的愛好，慢慢地發(fā)現(xiàn)四折一楔子的戲劇結(jié)構(gòu)已不能滿足逐漸豐滿的故事情節(jié)，并且一人主唱的方式也影響了其他演員的發(fā)揮。于是南戲藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，更加繁榮，北曲雜劇藝術(shù)則被淘汰在歷史的長河之中，那么，北曲雜劇與南戲的區(qū)別和特色也該由此談起。

首先，北曲雜劇與南戲《拜月亭》的區(qū)別表現(xiàn)在關(guān)目結(jié)構(gòu)上。李漁《閑情偶寄》強(qiáng)調(diào)“立主腦”，即“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)，即此一人之身，自始至終，悲歡離合中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟具屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)”⑧?？v觀關(guān)劇《拜月亭》，僅在四折一楔子的體制中架構(gòu)了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的故事情節(jié)，相當(dāng)精煉地刻畫出戲劇矛盾。第一折包含了開端和發(fā)展，把戲劇沖突的關(guān)鍵性場(chǎng)面從第二折起集中安排，之后是第三折從拜月高潮走向了夫妻團(tuán)圓的第四折結(jié)局，充分運(yùn)用了四折形式，劇情緊湊得當(dāng)，注意盡快“入戲”，是名副其實(shí)的“場(chǎng)上之曲”。而作為突破結(jié)構(gòu)限制的南戲，則是極盡鋪排，充分發(fā)揮。以王瑞蘭為主線，又穿插了蔣瑞蘭與蔣世隆、蔣瑞蓮與老夫人、蔣世隆與陀滿興福等副線，使全劇除開頭結(jié)尾之外始終雙線并行。

其次，北曲雜劇和南戲《拜月亭》中人物形象的刻畫也充分展示了不同文體之間的差異。關(guān)劇《拜月亭》是一本旦本雜劇，整個(gè)故事的發(fā)展都靠王瑞蘭的曲詞和賓白推動(dòng)，成功地刻畫了一個(gè)溫柔大方，活潑又深情的大家閨秀，思想感情常常受到環(huán)境的影響而產(chǎn)生變化，形象逼真生動(dòng)。可其他角色唱詞全無，更是無處尋覓其性格走向。而南

兩宋時(shí)期，中國戲曲歷經(jīng)了漫長的孕育期后終于邁向飛躍。雜劇在遼闊的北方，由于接觸了契丹與女真民族的異質(zhì)文化，發(fā)生了較大的變異，逐漸朝向北曲雜劇的形態(tài)發(fā)展。金、元之交，形成了北曲雜劇與南方南戲呼應(yīng)并行的戲曲局面，它們一南一北先后崛起，終成為元代的“一代之文學(xué)”。元代大量雜劇作家南渡，有效地促進(jìn)了北曲雜劇與南戲的交流與融合，相互承襲并借鑒發(fā)展，單從北曲雜劇與南戲相同劇目的演變，便可窺見戲曲在傳播過程中的戲中生旦并重的結(jié)構(gòu)體制，則可窺見其他人的性格特征，尤其是生旦兩主角對(duì)唱時(shí)，不但能推動(dòng)劇情的發(fā)展，還塑造了蔣世隆如此可愛的個(gè)性。如在演繹到王尚書偶遇王瑞蘭，欲強(qiáng)迫其回家時(shí)，關(guān)劇里我們僅從旦角口中聽出對(duì)其父親的怨言和非難，世隆的賓白均不可知祥。而南戲中，世隆則表達(dá)出了自己對(duì)王尚書的失望和對(duì)輕視秀才的強(qiáng)烈不滿。

最后，北曲雜劇與南戲《拜月亭》因其體裁的不同展現(xiàn)出不同的語言風(fēng)格。王國維曾評(píng)價(jià)北劇南戲的語言風(fēng)格時(shí)這樣說：“唯北劇悲壯沈雄，南戲清柔曲折?！雹崞渲斜鼻s劇第一折【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】與南戲第十三出【破陣子】、【剔銀燈】、【攤破地錦花】等幾例，均明顯看出南北《拜月亭》的曲詞只不過因曲牌要求而進(jìn)行了極小的改動(dòng)。北曲雜劇的語言具有北方的豪放和通俗，而南戲則是娓娓道來，細(xì)致動(dòng)人。

三、南北《拜月亭》形成差異的原因南戲《幽閨記》對(duì)北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》的改編是非常成功的，從產(chǎn)生以來收獲了頗多贊賞之語，筆者試探究南戲《拜月亭》與北曲雜劇改編形成差異的主要原因、歸納其成功之處。

第一，作者身份的不同。關(guān)漢卿從小熟讀儒家經(jīng)典，因元代科舉一度廢止，許多讀書人感到前途渺茫。關(guān)漢卿并沒有放棄自己的絕世才華，而是將感情投射到創(chuàng)作北曲雜劇上，借助自己創(chuàng)造出的人物抒情，將自己對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿傾瀉到作品之中。關(guān)于南戲作家施惠的身份有諸多說法。鐘嗣成《錄鬼簿》載：“施惠，一云姓沈，惠字君美，杭州人。居吳山城隍廟前，以坐賈為業(yè)”⑩，認(rèn)為他是一位商人。張大復(fù)《寒山堂曲譜》稱施惠為“吳門醫(yī)隱施惠”。無論是商人也好，醫(yī)生也罷，都說明施惠并非是一位正統(tǒng)文人，他們?cè)趧?chuàng)作劇本的過程中，并不刻意地追求故事中的深層含義，而更注重故事是否講得引人入勝。于是，南戲《拜月亭》便產(chǎn)生了小說化的傾向，在四十出的劇中，用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)將故事講得更加細(xì)致多彩。

第二，文學(xué)樣式的不同。元代時(shí)期我國戲劇藝術(shù)走向成熟，北曲雜劇和南戲劇本成就代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)的最高水平。北曲雜劇四折一楔子的結(jié)構(gòu)是其顯著的特色之一，這種特色使劇本容量狹小，故有些雜劇會(huì)選擇突破限制。如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》就有五折，《西廂記》則有二十折，它是由五劇構(gòu)成，合而為一。相比之下，南戲的體制更加適合戲劇的敘事與傳播，南戲汲取了雜劇的優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)長避短，必會(huì)贏得觀眾的喜愛。南戲《拜月亭》就是這樣一種去粗取精的劇目，不論是劇本的結(jié)構(gòu)、語言還是其他方面，均是螺旋式上升的過程，讓人眼前一亮。

第三，所處地域的不同。我國地域廣袤遼闊，語言系統(tǒng)在文化發(fā)展的過程中不斷衍化，形成許多方言。戲曲藝術(shù)與語言密不可分，北曲雜劇與南戲的產(chǎn)生、流行于不同的方言區(qū)，加上區(qū)域生活習(xí)俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統(tǒng)。王世貞便說：“北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”?這也是北曲雜劇和南戲產(chǎn)生差異的原因之一。

第四，體制的不同。北曲雜劇與南戲的表演體制、語言基礎(chǔ)、音樂風(fēng)格、劇本形態(tài)差異很大，它們有著各自不同的藝術(shù)創(chuàng)作體系。然而，作為一種代言體的戲劇門類，北曲雜劇與南戲在音樂的構(gòu)成上，亦有共性與個(gè)性。共性即“曲牌聯(lián)套”體，“它們都是由宮調(diào)統(tǒng)轄下的多支曲牌連綴在一起，組織成一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)單元，擔(dān)負(fù)起推動(dòng)劇情、塑造人物、活躍舞臺(tái)氣氛、完成主體思想的任務(wù)”?。個(gè)性是講北曲雜劇是由同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)套，規(guī)則嚴(yán)明，不容逾越，并且在每一宮調(diào)轄曲的次序編排上，也是有一定的框架，早在周德清《中原音韻》中便有記載。南戲則一出之內(nèi)無一定宮調(diào)限制，而且不限角色唱，可以對(duì)唱，亦可以合唱，王國維便稱其為“南戲之一大進(jìn)步”。

北曲雜劇與南戲所敷演的情節(jié)或劇名相同的有近九十本之多，從北曲雜劇與南戲產(chǎn)生、融合的時(shí)間上并不能盲目地推斷到底是誰承襲了誰，傳播過程異常復(fù)雜。但可以確定的是，自七百年前以來，戲曲藝術(shù)通過其體制、音律、語言等方面的發(fā)展變化，已經(jīng)進(jìn)步成為一種人們喜聞樂見的藝術(shù)形式。

①⑥⑨ 王國維著，馬美信疏證：《宋元戲曲考疏證》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第154頁，第207頁，第207頁。

②③ 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第12頁，第12頁。

④ 呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成（六）》，中國戲劇出版社1959年版，第224頁。

⑤ 王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第149-150頁。

⑦ 王季思主編：《中國十大古典喜劇集》，上海文藝出版社1982年版，第333頁。

⑧ 李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社1991年版，第32頁。⑩ 鐘嗣成：《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成（二）》，中國戲劇出版社1959年版，第123頁。

? 王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第27頁。

? 周維培：《曲譜研究》，江蘇古籍出版社1999年版，第2頁。

[1]李春祥.元雜劇史稿[M].開封：河南大學(xué)出版社，1989.

[2]蘇國榮.戲曲美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999.

[3]徐慕云.中國戲劇史[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[4]王鋼.關(guān)漢卿研究資料匯考[M].北京：中國戲劇出版社，1998.

作 者：趙 璐，山西師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com