陳黎方（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

簡(jiǎn)析劇本與戲劇的關(guān)系

陳黎方
（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

劇本是戲劇不斷發(fā)展的產(chǎn)物，在戲劇活動(dòng)中扮演著重要的角色。作為戲劇活動(dòng)的起點(diǎn)，劇本為導(dǎo)演提供最初的思想架構(gòu)，為演員的表演活動(dòng)提供行動(dòng)的支點(diǎn)，為其他二度創(chuàng)作部門(mén)的創(chuàng)作提供想象的空間。戲劇是一場(chǎng)有一定長(zhǎng)度的、完整而又有組織的活動(dòng)，這不僅僅需要導(dǎo)演的統(tǒng)籌規(guī)劃，同樣需要?jiǎng)”镜膮⑴c指導(dǎo)。然而自上個(gè)世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)戲劇興起，導(dǎo)演的地位不斷突出，劇本的存在價(jià)值卻受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，其在戲劇領(lǐng)域中的地位也逐漸被弱化。

戲劇；劇本；價(jià)值；關(guān)系

一、劇本起源于戲劇發(fā)展

劇本是戲劇活動(dòng)發(fā)展成熟的一種標(biāo)志，一般被認(rèn)為是以文字的形式來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)、為戲劇演出活動(dòng)提供依據(jù)的文學(xué)樣式。人類(lèi)學(xué)家弗雷澤的“巫術(shù)說(shuō)”為探究戲劇起源指引了方向，巫術(shù)時(shí)代是人類(lèi)文明發(fā)展史上第一個(gè)重要的時(shí)期。在原始社會(huì)中，人們對(duì)于各種天地山川、風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象和出生、做夢(mèng)、衰老、死亡等自身現(xiàn)象不能理解并對(duì)此產(chǎn)生恐懼的心理，他們將這些神秘力量奉為神靈，那么作為溝通人與神靈的“巫”便產(chǎn)生了。“巫”作為一種職業(yè)，是通過(guò)采用道具和跳神的舞蹈來(lái)實(shí)現(xiàn)通神的，通過(guò)模仿打獵、捕魚(yú)等日常生活的儀式來(lái)達(dá)到與神、鬼、靈進(jìn)行對(duì)話交流的目的，這便是早期的巫術(shù)。這些模仿動(dòng)作逐漸演變成舞蹈的形式，帶有一定的表演性質(zhì)，戲劇便由此拉開(kāi)了帷幕。

一直到宗教時(shí)代，人類(lèi)從對(duì)巫術(shù)的依賴轉(zhuǎn)向直接敬拜神靈，面具、服裝、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)資源紛紛被加入到表演活動(dòng)中，戲劇獲得進(jìn)一步的發(fā)展。為了進(jìn)一步向神靈邀寵，人們專門(mén)編寫(xiě)了進(jìn)行戲劇演出的“神頌”，首次將歌詞納入表演活動(dòng)中，這便是劇本在最早時(shí)期的存在形態(tài)，或者還不足以稱之為劇本。

17世紀(jì)中葉，整個(gè)戲劇藝術(shù)由于受到工業(yè)文明的沖擊，開(kāi)始從“演員演”的時(shí)期過(guò)渡到“演故事”的時(shí)期，這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著戲劇藝術(shù)的不斷完善與成熟。在這一時(shí)期，“故事”為觀眾帶來(lái)了視覺(jué)上的審美快感，間接地渲泄著觀眾對(duì)于生活的渴求與欲望，已經(jīng)成為戲劇活動(dòng)的重心，這就不得不促使劇本的誕生。早期的戲劇藝術(shù)家們將戲劇演出中的一些成功的表演用文字記錄下來(lái)，并進(jìn)行加工、潤(rùn)色，這樣劇本便逐漸產(chǎn)生了。在這一歷史性的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，劇本的地位漸漸凸顯出來(lái)，越來(lái)越受到戲劇家們的重視。

劇本是戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，它在成長(zhǎng)的過(guò)程中逐漸發(fā)揮了文學(xué)性的優(yōu)勢(shì)，成為一種既可以進(jìn)行案頭閱讀又可以進(jìn)行戲劇演出的文學(xué)樣式，因此，劇本可以稱作戲劇文學(xué)，“是繼敘事文學(xué)（史詩(shī)）、抒情文學(xué)（抒情詩(shī)）之后的第三種文學(xué)體裁”[1]。

二、劇本與戲劇之間關(guān)系的演變

在傳統(tǒng)的戲劇觀念中，劇本作為“一劇之本”是整個(gè)戲劇活動(dòng)的起點(diǎn)，是戲劇演出中行動(dòng)的依據(jù)，它的地位是不可忽視的，因而早期的劇作家們也都受到了絕對(duì)的尊崇，那時(shí)的劇本不僅用來(lái)指導(dǎo)舞臺(tái)創(chuàng)作，甚至可能作為一部文學(xué)巨著而存在。老舍先生就非常厭惡演員隨意更改劇本中的臺(tái)詞，為此他曾憤然寫(xiě)下“改我一字，男盜女娼”的警告之辭。

然而在20世紀(jì)30年代，法國(guó)戲劇家阿爾托在《殘酷戲劇宣言》中提出，“戲劇必須擺脫文學(xué)駕凌于表演之上的語(yǔ)言專制”，他追求的是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，認(rèn)為戲劇藝術(shù)不能依賴文學(xué)劇本而生存。戲劇大師布萊希特也認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)而是演出”，強(qiáng)調(diào)戲劇是發(fā)生在劇場(chǎng)中的活動(dòng)，戲劇中的主導(dǎo)因素是表演而不是文學(xué)。[2]他們認(rèn)為導(dǎo)演要求演員所說(shuō)的話也只是復(fù)制劇作家的思想，而戲劇應(yīng)該以舞臺(tái)表演為起點(diǎn)，是一個(gè)擁有獨(dú)立思想的個(gè)體，而不是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行復(fù)制。這對(duì)劇本在戲劇活動(dòng)中所占的地位形成了一次較大的沖擊，而60年代實(shí)驗(yàn)戲劇的誕生則大規(guī)模地否定劇本在戲劇表演活動(dòng)中的作用。對(duì)此，陳世雄、周寧曾說(shuō)過(guò)，“這場(chǎng)革命的共同特點(diǎn)不是從劇本文學(xué)開(kāi)始，而是從否定劇本文學(xué)開(kāi)始，戲劇就是演出，是實(shí)際劇場(chǎng)中發(fā)生的富于活力與生機(jī)的表演?！盵3]中國(guó)當(dāng)代戲劇家們?cè)?0年代也對(duì)世界的戲劇潮流作出了回應(yīng)：導(dǎo)演不再將劇本看作是舞臺(tái)演出的核心，反而是根據(jù)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行更改和拼貼；演員也可以不需要任何劇本而進(jìn)行即興演出。

在這種潮流的沖擊下，劇本與戲劇之間的距離被愈拉愈遠(yuǎn)，尤其是在實(shí)驗(yàn)戲劇興起之后，導(dǎo)演壓倒一切因素成為劇場(chǎng)的中心支柱，在整個(gè)戲劇活動(dòng)中始終處于一種組織者與領(lǐng)導(dǎo)者的地位，他可以憑著自己內(nèi)心對(duì)戲劇精神的闡釋創(chuàng)造出唯美而富含意味的舞臺(tái)效果，諸如布景、道具、服裝、化妝、音響等因素，在這個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，劇本似乎就變得不值一提了。即便是在今天的影視作品中，我們看到的也從來(lái)都是被署名為“某某導(dǎo)演”的作品，卻從不是“某某編劇”的作品，綜合性是戲劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)，而這種現(xiàn)象無(wú)疑過(guò)度夸大了導(dǎo)演的地位，相對(duì)輕視了其他創(chuàng)作班子所起的作用。導(dǎo)演的地位和權(quán)利被無(wú)限擴(kuò)大，編劇的意志卻在逐漸受到導(dǎo)演的限制，他們的作品被否定，被刪改，失去了獨(dú)立創(chuàng)作的自由。導(dǎo)演由最初的“對(duì)文本的闡釋者”轉(zhuǎn)變成“對(duì)文本的控制者”，導(dǎo)演的思維貫徹整個(gè)戲劇活動(dòng)的始終，劇本成了“導(dǎo)演意志的說(shuō)明書(shū)”。

戲劇界的這種導(dǎo)演控制一切的模式自上世紀(jì)四五十年代開(kāi)始一直持續(xù)到今天，劇本的地位越來(lái)越弱化。尤其是在制作人興起之后，市場(chǎng)的觀念被引入到戲劇制作過(guò)程中，為戲劇藝術(shù)增加了一件商品屬性的外衣，一切活動(dòng)都只能為著一個(gè)最終的目的服務(wù)，那就是“銷(xiāo)售利益”。在這樣的情況下，劇作家的一些不能滿足市場(chǎng)需求的作品就變成不名一文而只能束之高閣的無(wú)用的東西，這也是劇作家的悲哀。而這種“導(dǎo)演霸權(quán)”的現(xiàn)象也充分說(shuō)明了劇本在戲劇活動(dòng)中由最初的“中流砥柱”的角色演變成“跑龍?zhí)住钡慕巧?/p>

三、劇本在戲劇活動(dòng)中的價(jià)值

劇本雖然是以文學(xué)的形式而存在，卻在整個(gè)戲劇表演活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。劇本中的說(shuō)明性文字可以對(duì)人物的活動(dòng)環(huán)境、對(duì)出場(chǎng)人物、對(duì)人物的外部行為、對(duì)人物的內(nèi)在心理行為起到解釋說(shuō)明的作用。為導(dǎo)演以及其他二度創(chuàng)作部門(mén)提供情感基調(diào)和氛圍，為他們布置舞臺(tái)環(huán)境提供了立足點(diǎn)，劇本中對(duì)人物服飾、外貌和氣質(zhì)的描寫(xiě)也為導(dǎo)演、演員及其他制作部門(mén)進(jìn)行形象塑造提供了方便。此外，對(duì)于人物微妙復(fù)雜而不易把握的情緒狀態(tài)，演員也可以根據(jù)劇本中的提示和相應(yīng)的充滿情感張力的臺(tái)詞將這種心理軌跡的變遷在舞臺(tái)上充分地表達(dá)出來(lái)。

好的劇本是一部戲的基石，這就是為什么曹禺的《雷雨》、莎士比亞的《威尼斯商人》等等劇目至今仍在不斷復(fù)排的原因。劇本中的臺(tái)詞是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，是經(jīng)過(guò)劇作家們反復(fù)斟酌、苦思冥想創(chuàng)作出來(lái)的，它不僅僅是人物之間的對(duì)話，而且飽含著纖細(xì)而巧妙的情感因素，它的措辭是小心翼翼而又聲情并茂充滿張力的，喜怒哀樂(lè)的情緒無(wú)一不在富含詩(shī)意的話語(yǔ)中得到展現(xiàn)。臺(tái)詞是一部戲靈魂的源泉，是宣泄人物內(nèi)心所思所想的最直接的方式，而其他的行為動(dòng)作、道具布景往往只能是間接的表達(dá)方式。臺(tái)詞不是簡(jiǎn)單的對(duì)話，它要與每一個(gè)角色的性格、身份、教養(yǎng)、文化、背景等因素相匹配，只有做到了這些才能塑造出有個(gè)性的人物形象。此外臺(tái)詞還擔(dān)負(fù)著交代人物關(guān)系、行為動(dòng)機(jī)、行為方式以及某些劇情的作用，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而這些都需要?jiǎng)”咀鳛橐劳?。《雷雨》一直以?lái)都是深入人心的戲劇作品，它的成功與曹禺所寫(xiě)的劇本有著緊密而不可分割的關(guān)系，曹禺筆下刻畫(huà)的人物形象鮮明獨(dú)特、栩栩如生，尤其是潛臺(tái)詞的運(yùn)用為整個(gè)戲劇增加了神秘感，耐人尋味。不得不說(shuō)，正是由于有了曹禺的劇本做后盾，才促成了《雷雨》在舞臺(tái)表演活動(dòng)中的成功。

可若是缺失了劇作家的劇本，再有才能的導(dǎo)演也不能創(chuàng)作出富有內(nèi)涵而引人深思的作品。每一位演員僅憑著寥寥數(shù)字的故事提示詞，在演出過(guò)程中依靠著自己短暫的思維跳躍和并不豐富的詞匯來(lái)上演一出戲劇，這種即興演出帶有太大的不穩(wěn)定性，缺少了劇本的指導(dǎo)，演員無(wú)法保證他們每次演出的內(nèi)容都一樣，也無(wú)法保證他們能否詮釋出一部完整而有意義的戲劇，更無(wú)法保證觀眾是否能理解他們的表演。在這樣一個(gè)過(guò)程中，演員帶有太大的自主性，而這種自主性也會(huì)很容易造成戲劇的混亂并導(dǎo)致失敗。僅僅在演員與演員之間的話語(yǔ)的銜接上就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。劇本不是由簡(jiǎn)單的話語(yǔ)堆砌而成的，它是從語(yǔ)言的浩海中被提煉出來(lái)又進(jìn)行加工而形成的，話語(yǔ)的交流與銜接也都需要技巧來(lái)進(jìn)行編排，而這些都不是一個(gè)人在短短幾秒鐘的時(shí)間里能夠做到的。脫離了劇本來(lái)排演的戲劇只能是冗長(zhǎng)乏味而不得要領(lǐng)的。

四、正確看待劇本與戲劇的關(guān)系

戲劇是一種“演員表演角色的故事的藝術(shù)”[1]，其必備的三要素是“演員”、“演”、“故事”，所以沒(méi)有成形的劇本存在，戲劇活動(dòng)依然可以發(fā)生，卻不能保證那是一場(chǎng)優(yōu)秀的、有藝術(shù)價(jià)值的戲劇活動(dòng)。劇本不是戲劇藝術(shù)的核心，并且依靠?jī)?yōu)秀的劇本也不見(jiàn)得能夠創(chuàng)作出成功的戲劇演出活動(dòng)，可對(duì)于一部成功而有價(jià)值的戲劇來(lái)說(shuō)，劇本卻也不是可有可無(wú)的，忽略劇本的作用也必定會(huì)影響戲劇活動(dòng)的整體水平，正如蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉甘在他的《論導(dǎo)演劇本》中所說(shuō)的，“導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片”。能塑造出鮮明而富有個(gè)性的人物形象的戲劇表演無(wú)一不是以一部好的劇本作為依據(jù)的。

就整個(gè)戲劇界而言，無(wú)論是舞臺(tái)劇還是影視劇，優(yōu)秀劇本都是極度匱乏的，導(dǎo)演在這種情況下無(wú)法創(chuàng)作出有深刻內(nèi)涵的戲劇作品，所以才會(huì)有一部又一部的文學(xué)名著被改編成劇本而搬上舞臺(tái)、熒幕，造成了戲劇主題的重復(fù)，也造成了大眾的審美疲勞。在“導(dǎo)演中心論”的觀念下，雖然劇本在戲劇活動(dòng)中的地位至今沒(méi)有得到矯正，卻也一直是那些追求藝術(shù)價(jià)值的導(dǎo)演們和其他優(yōu)秀的戲劇工作者們所渴求的東西。各司其職方能上下有序，由導(dǎo)演“承包”的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)也定然免不了顧此失彼而導(dǎo)致混亂的弊端。任何事物都是由形式和內(nèi)容兩方面構(gòu)成的，它們分別主管著事物的外在表現(xiàn)與內(nèi)在本質(zhì)。導(dǎo)演是戲劇活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，也是形式美的創(chuàng)造者，而劇本則是戲劇內(nèi)在精神意志的說(shuō)明者與闡述者，是戲劇靈魂與血肉的承載體。

通過(guò)以上論述，我們對(duì)劇本與戲劇之間的關(guān)系便有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)：就戲劇能否發(fā)生而言，劇本不是必需的，甚至是可以忽略和消除的，比如一個(gè)人模仿黑猩猩尋找食物的情景，即便是沒(méi)有一句臺(tái)詞，戲劇也是已經(jīng)發(fā)生了的；而就戲劇的好壞價(jià)值而言，劇本是必需的，是在戲劇活動(dòng)中占據(jù)著重要地位的絕不可忽略的因素，這也是謝晉、張藝謀等一些導(dǎo)演請(qǐng)知名作家寫(xiě)劇本的原因?？梢赃@樣說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的劇本對(duì)于一場(chǎng)成功的戲劇而言，是必要條件而不是充分條件。

[1]張先.戲劇藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]徐曉.中西當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)的探索[D].遼寧：遼寧師范大學(xué)，2012.

[3]陳世雄，周寧.20世紀(jì)西方戲劇思潮[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2000.

J804

A

1007-0125(2015)01-0012-02

王鳳霞教授主持的國(guó)家社科項(xiàng)目“清末民初‘新潮演劇’與中國(guó)戲劇觀念、格局的現(xiàn)代嬗變研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13BZW105。