摘要：唐卡是藏族文化中一種別具一格的繪畫藝術(shù)形態(tài)，題材涉及藏族的歷史、政治、文化、社會生活等諸多領域，堪稱藏族文化百科全書。本文從繪畫本體入手著眼于格式塔心理學，繪畫的形式語言和藝術(shù)視知覺的角度，通過系統(tǒng)工程對藏族唐卡進行了橫向和縱向分析，梳理出了唐卡繪畫構(gòu)圖形式的具體的分類、劃分、構(gòu)圖布局特征等研究?；A理論格式塔藝術(shù)心理學是一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，并從藝術(shù)視知覺的角度，緊扣其構(gòu)圖、色彩、畫面構(gòu)成等形式語言，目的在于論述唐卡藝術(shù)的視覺表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藏族唐卡；構(gòu)圖形式；格式塔心理學； 藝術(shù)視知覺

1、研究對象及視角

西藏位于中亞南亞次大陸，屬于典型的高原氣候，晝夜溫差大，空氣稀薄，含氧量低。約公元754年，藏地國王赤松德贊執(zhí)政以來，佛教在西藏傳播，西藏的政治、文化、教育、藝術(shù)等社會的方方面面都被佛教影響，具體的影響已經(jīng)滲透到了生活的方方面面，形成了有自身特點的特殊的文化形態(tài)。佛教與藝術(shù)關(guān)系密切，藝術(shù)服務于宗教，宗教又影響藝術(shù)。唐卡是藏語的音譯，藏語中“唐卡”包涵空間開闊、平坦之意。據(jù)史料記載，第一幅唐卡繪畫護法女神白拉姆像是公元7世紀藏王松贊干布用自己的鼻血繪制的。唐卡結(jié)合本教、藏傳佛教文化，在象雄、雅隆本土美術(shù)影響下融和我國南亞、中原、中亞的繪畫風格，以宗教（佛、菩薩、護法、度母、活佛、寓言神話、宣講教義、風俗、民間故事）為題材，形成藏族特有的繪畫藝術(shù)風格。唐卡繪畫是繪制在布面上的藏族傳統(tǒng)繪畫，它有不同于其它畫種的獨特的表現(xiàn)語言即“形”。格式塔心理學研究的落腳點也就是形，它是由知覺進行了建構(gòu)或組織的結(jié)果或功能。

2、從視知覺角度看唐卡構(gòu)圖中空間的運用

根據(jù)格式塔心理學，當不完全的形呈現(xiàn)于眼前時，會引起視覺中一種強烈追求對稱、和諧、簡潔的傾向。按照格式塔心理學，各種不規(guī)則或不完整的形的樣式給人呈現(xiàn)緊張的力，但一種樣式能否產(chǎn)生出緊張，除了看其所處的背景或前后關(guān)系外，還要看它本身的形態(tài)。唐卡繪畫是通過畫面中的點、線、面、色彩、機理等造型因素的結(jié)構(gòu)組合“繪畫構(gòu)圖體現(xiàn)了不同時代和地域的人運用自身獨特的視知覺感知世界的方式，深刻的體現(xiàn)自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋······”[1]。

（1），幾何形空間構(gòu)圖。在唐卡藝術(shù)中獨特的構(gòu)圖留給我們的視覺感知較強。唐卡畫面的組織結(jié)構(gòu)、空間處理、表現(xiàn)內(nèi)容具有深奧的闡釋，且善用幾何形構(gòu)造框架結(jié)構(gòu)。

（2），正中式構(gòu)圖。它是唐卡繪畫里最典型和使用頻率最高的構(gòu)圖樣式，它類似于肖像畫的“正中式”布局，給人莊重、飽滿、穩(wěn)定之感。格式塔心理學表明這是畫面視覺吸引力最佳點?？臻g布局和畫面形體比例上，不受其前后透視變化和客觀大小比例的限制，強調(diào)主體形象從而增強圖像的視覺沖擊力，內(nèi)容占據(jù)畫面三分之一的空間并適當留白。西藏繪畫中典型的“正中式”布局構(gòu)圖是屬密宗的壇城（曼陀羅），它以大圓形為畫面框架，表現(xiàn)題材“是本尊神秘密居處的模型，是本尊神居地的圖示”[4]，主題本尊安排在畫面中間，其構(gòu)圖的特點是秩序、嚴謹、莊嚴、神秘。

（3），并列式構(gòu)圖。通常在畫面中心并列繪制兩至四個大小相當?shù)姆鹕裥蜗蠡蚶L制數(shù)以百個大小相等的佛神畫面，這極具秩序感。重復的圖形使圖像更具視覺沖擊、連接感的視覺效果。

（4），主觀性極強的畫面構(gòu)圖。西方安迪·沃霍爾的作品中也曾有這種空間布局。譬如，黑顏色的抽象空間上以裝飾圖案劃分畫面上下兩個部分，正圓和波狀圓形框架是以頭光、身光、火焰、裝飾圖案等構(gòu)成，在上下左右安排四個祖師像，其周邊空間以對稱的形式安排繪制上師圖像是16世紀的唐卡《薩迦祖師像》。

（5），較自由、松散的結(jié)構(gòu)與布局，保留畫面中本尊形象的中心結(jié)構(gòu)和位置，對于畫面的背景與本尊周圍的神形體、佛，采用不對稱、無規(guī)則、無序的框架形狀結(jié)構(gòu)是不規(guī)則空間布局，其構(gòu)圖的主要特點是保持主尊形體較嚴謹?shù)幕就庋涌蚣芙Y(jié)構(gòu)，根據(jù)主題內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展進行自由發(fā)揮、自由表現(xiàn)的主觀想象空間。

（6），平面式空間和滿密式的構(gòu)圖形式。藏族唐卡繪畫在畫面布局、空間處理中追求自然空間，將不同空間和時間發(fā)生的事件出現(xiàn)在同一幅畫面中。平面式空間造型形式有線性造型、突出外輪廓的特征，這既加強了唐卡繪畫本身的獨特形式美和造型樣式。譬如，現(xiàn)收藏于布達拉宮的18世紀唐卡“釋迦牟尼畫傳”、“米拉日巴畫傳”等使用的便是平面式自由空間構(gòu)圖。在單純色調(diào)的抽象空間上形形色色地描繪神怪、佛、獸、人的形象，傳達不同的故事情節(jié)。從知覺經(jīng)驗角度可以看出：物體被看成是三維的。

3、唐卡構(gòu)圖結(jié)合圖像符號和裝飾圖案的視知覺體現(xiàn)以及繪畫中的節(jié)奏

不同的畫面形態(tài)構(gòu)成不同的視覺感受，從而喚起內(nèi)心的情感，人類一直追求的精神享受是視覺的愉悅性.譬如古代人看皮影，看戲；現(xiàn)代人看電影，攝影都是為追求視覺上的享受。而唐卡繪畫中常見的象征性圖像符號如法座?！疤?、月亮、蓮花座，法座本身與法座靠背的裝飾等都代表神佛的成就。佛教的成就主要有皆空（太陽座表示）、菩提心（月亮座表示）、厭離心（蓮花座表示）。常見的象征性圖像鏡子、琴、焚香、水果、綾、觸、和氣四瑞、六長壽、七供碗、八吉祥徽、法輪、地水風火空等及象征佛陀“八正道”的八瑞物等。它們既是點綴畫面的裝飾圖案符號又是象征性圖像符號。這在藏族繪畫中是不可或缺的以點、線、面的構(gòu)成元素形成畫面不可分割的一種整體形式，巧妙應用這些元素使畫面中形成均衡、秩序、的形式美感，并具有幾何形構(gòu)圖的基本特征。“通過這種方式，便產(chǎn)生視覺對偶······吸引力和排斥力組成網(wǎng)絡的整體統(tǒng)一”。[2]“非相似性和相似性的形狀變化組合形成了畫面整體具有形式美感的框架結(jié)構(gòu)?！盵3]唐卡中趨于程式化的結(jié)構(gòu)形態(tài)具有獨特的審美意蘊、形式美感、視知覺。

4、從阿恩海姆的色彩觀看唐卡的視知覺

建立在科學與人文學科方法論相互融合的基礎之上的阿恩海姆美學思想及理論，對藝術(shù)視知覺影響較大，即色彩表現(xiàn)較為直觀，而形狀比色彩更善于傳達信息；從格式塔心理學角度看，情緒愉悅的人常對色彩有更敏感的反應，而內(nèi)向的人則對形狀有更清晰的識別?？刀ㄋ够鶎ι实睦斫鉃榘⒍骱Ｄ匪伎既藗儗ι世渑磻鹆藚⒖甲饔?。諸如紅色給人振奮人心的情緒；而藍色則常伴隨一種寧靜；綠色象征著平靜。我們視覺系統(tǒng)中最活躍的因素是光線與色彩，唐卡繪畫藝術(shù)中光線和色彩的表現(xiàn)具有戲劇感。諾斯·博丹尼在《視覺心理學》中強調(diào)“如果沒有格式塔主義······我們得益于格式塔主義，因為它以對知覺的系統(tǒng)反思、形成發(fā)生及其效果的實驗分析，來取代對藝術(shù)含混或推論?！彼峭ㄟ^具體的藝術(shù)作品和具體實驗的方法來對光線和色彩進行理解的，其成果具有嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度和藝術(shù)家豐厚的情感體現(xiàn)。在繪制唐卡的過程中，其顏料可以分為植物和礦物兩類，其中土黃、紫紅、青、綠、桔黃、朱砂為來自于石頭、土壤、甚至是各種珍寶的礦物顏料。而植物顏料有藍靛、土紅黑色等顏色其來自野生草木的根、葉、樹皮等部位。金銀色是經(jīng)過碾磨將金箔和銀箔調(diào)和而成的顏料，其配色種類可高達170種左右。藏傳唐卡畫面主色是紅、黃、白、黑、藍、綠，其它色為輔色，并利用了顏色本身純度與明度上的對比，具有補充裝飾和烘托作用。渲染手段常用線描加平涂，以勾勒、暈染著色的方法繪制。有意識對顏料的薄厚進行控制，使畫面具有質(zhì)感。金色或銀色來勾畫，有的還要在其中鑲嵌珠寶，色彩單純。同一個畫面采用不同的色調(diào)，給人的視覺效果大相近庭。因此藏傳唐卡繪畫的畫面構(gòu)成是視覺效果的關(guān)鍵所在。

5、余論

由于受地域、時間、流派、作者、題材等因素的影響，同時近年來主要從美術(shù)史學、考古學、宗教學角度分析藏傳唐卡繪畫藝術(shù)較多，本文從繪畫入手著眼于格式塔心理學，繪畫的形式語言和藝術(shù)視知覺的角度，通過系統(tǒng)工程對藏族唐卡進行了橫向和縱向分析。藏傳唐卡在整個歷史發(fā)展的進程中，不斷地吸收、融合、接納其他畫種的優(yōu)點，同時又彰顯個性為更多的受眾所接受，從而學者更多的從藏族繪畫形式語言方面進行研究、實踐、嘗試積累經(jīng)驗，這對唐卡藝術(shù)的研究不僅有利于我們從歷史中吸收經(jīng)驗并借鑒，更為重要的是彌補國人對歷史的隔斷感。

參考文獻：

[1]阿木爾：《繪畫構(gòu)圖課堂教程》，天津人民美術(shù)出版社，2006。

[2]（英）羅伯特·比爾：《藏傳佛教象征符號與器物圖解》，向紅笳譯，中國藏學出版社，北京，2007。

[3]（英）E.H.貢布里希：《秩序感》，范景中、楊思梁、徐一維譯，湖南科學技術(shù)出版社，長沙，2005。

[4]勉拉頓珠、杜瑪·格西丹增平措：《西藏佛教彩繪彩塑藝術(shù)》，中國藏學出版社，北京，1997。

[5]工朱·元丹嘉措著，多吉杰博、土登尼瑪編：《知識總匯》，民族出版社，北京，2002。

[6] （美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會科學出版社，北京，1984，第107頁。

注釋：

[1]扎雅·諾丹西繞：《西藏宗教藝術(shù)》，謝繼勝譯，西藏人民出版社，拉薩，1997，第35頁。

作者簡介：

第1作者：徐順智

徐順智（1988一）.女.重慶人.重慶大學藝術(shù)學院碩士，設計學，研究方向：視覺傳達設計與研究，工作單位：重慶電訊職業(yè)學院