◆ 龍揚志 夢亦非

——夢亦非訪談

◆ 龍揚志 夢亦非

龍揚志：就你的詩歌寫作舉行一場對話，或者寫一篇批評的文章，這個念頭在我心中由來已久。年頭到年尾，時間轉(zhuǎn)眼即逝，看來沒有哪一個日子是專門為詩歌對話而特意留出的，我們也不必再等待良辰吉日了，就這樣隨意開始吧。老實說，你的作品傳達出的信息量太大，一時不知從何說起，要不請你簡要描述一下你的20世紀90年代？你是如何開始文學創(chuàng)作的？詩歌在你的人生道路中扮演什么角色？

夢亦非：我發(fā)表第一首詩在1989年，那年十二歲。至于我為什么喜歡詩歌，如何開始文學創(chuàng)作，幾乎是“沒有原因”的，我祖父那一代、父親那一代都不識字，周圍也沒有任何人從事文學創(chuàng)作，甚至連詩歌類書籍也沒有，我是從模仿課本上的詩歌開始寫作的，大約在小學三年級的時候。四年級時很奇怪地得到一張安徽的《詩歌報》，開始琢磨上面的詩歌，然后，從模仿課本上的寫作變成了朝向純正詩歌趣味的學習。至今回想起來，在我的人生道路上——如果的確存在所謂的“人生道路”，詩歌起著某種“宗教”的作用。

龍揚志：說到詩歌的“宗教”作用，還真是找出了詩歌與宗教二者的隱秘關(guān)系，詩歌像宗教一樣引領(lǐng)個體內(nèi)心走向純粹，從自發(fā)的閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的寫作，詩歌似乎經(jīng)常扮演這樣一種功能，我認為它是意義非凡的。不少小說家早期都有過詩歌寫作經(jīng)歷。在美學經(jīng)驗和技術(shù)層面來看，從事寫作遠遠比完成閱讀的條件要嚴格得多。你什么時候開始意識到詩歌的寫法變得重要起來？詩歌對你的小說是否產(chǎn)生影響？

夢亦非：據(jù)我所聞所見，大部分中國小說家瞧不起詩人寫的小說，或者曾寫詩后來轉(zhuǎn)行當小說家所寫的小說，在他們看來“不純正”。其實，這種偏見不過是有些人瞧不起大智慧者，因為后者遠遠超出了前者的視野，也不是前者所能理解的。一個在詩歌上不及格的小說家肯定只是一個三流的小說家。我的小說可以視為詩歌的某種“變體”，它們不是中國的文學刊物所能理解的東西，也不是現(xiàn)在極其弱智的“接地氣”的東西，但因為詩歌的力量，它們?yōu)樾≌f提供了許多更新的可能性。從我的小說到哲學研究到時裝評論到目前從事的商業(yè)運營，都直接受益于詩歌。詩歌寫法的重要性？我從一開始就認為它重要，因為開始寫作的時候，詩歌就不是抒情的工具，它是“訓練”。我在詩歌的技藝上投入了大約十五年的時間，認真練習古今中外的詩歌技藝，直到2004年，我還在學習用古印度的詩歌技藝來寫作，我曾經(jīng)自詡：在中國的“70后”詩人中，我是在詩歌技藝上所知最多的。在中國的“70后”詩人中，我是讀書最多的。后一個自詡可能會被改變，但前一個肯定不會。在試遍并從心所欲地使用各種詩歌技藝之后，我嘗試在每一首詩中發(fā)明一些詩歌史上不曾出現(xiàn)過的技藝，一些只屬于我個人的技藝。我一直對更年輕的詩人們說，一個詩人如果不經(jīng)過十年到二十年的閱讀與詩歌技藝方面的訓練，他肯定不會成為一個合格的詩人。

龍揚志：從身份來看，你屬于“少數(shù)民族”，這樣一個“印記”對你的寫作是否具有文化層面的影響？

夢亦非：“少數(shù)民族”身份讓我不斷地從另一個角度打量漢族文化，打量漢語。我是布依族，但被漢語“文化覆蓋”，我研習另一個少數(shù)民族“水族”的文化歷史，結(jié)果是：用漢語進行水族性質(zhì)的寫書。一種搖晃的另類身份：用漢語對水族進行寫作的布依族人。在這個維度上，我完成了長詩《蒼涼歸途》、《空：時間與神》，實驗小說三部曲“碧城”的寫作與出版。在寫作生涯中，我不斷以懷疑的眼光來打量漢族文化，漢文化可能讓少數(shù)民族獲得某種“開化”的可能性，但卻幾乎全部地覆蓋、涂抹、取代了少數(shù)民族文化。許多詩人無限贊美漢語的偉大，但我?guī)缀鯊囊婚_始就不是很相信漢語，我一直在懷疑著它。另外，我從今年起停止了漢語寫作，開始學習別的語言，以后如果再繼續(xù)進行文學創(chuàng)作，不會是用漢語，而是用別的語言。

龍揚志：看到你公開宣布停止用漢語寫作，還是很令人吃驚的，相信也讓其他朋友深感意外。是否你覺得已經(jīng)完成了自己的漢語寫作？還是因為漢語的語言功能過于強大，你希望通過某種方式來表達抗拒？

夢亦非：是的，我一廂情愿地認為，我早就完成了漢語寫作的使命——如果“使命”真的存在的話。我一共寫作了四十多本書，出版的有近三十本，囊括詩歌、小說、文學評論、哲學、時尚、國學、動物、植物、人類學、童話等十多個領(lǐng)域。我在漢語寫作上的野心算是完成了，所以希望從另一些語系再次進入寫作。另外，漢語文本要進入全球視野非常困難，如果直接用別的語言寫作，可以省略發(fā)表、出版、翻譯等方面的障礙，尤其是我們獨特的出版審查。至于說“漢語的功能過于強大”，我不這樣認為，我不是為了抗拒它，而是希望以后直接越過它。人有無限的可能性——我一直這樣認為。

龍揚志：語言跟文化立場密切相關(guān)。羅蘭·巴特曾提到語言的暴力性與專斷性，在人類存在的歷史中，權(quán)勢一直寄存在語言之中，語言必然要為權(quán)勢服務。我認為困境之一是，即便使用別的語言，能否擺脫這個問題？

夢亦非：寫作即權(quán)力，你開始寫作，就是開始生產(chǎn)權(quán)力或搶奪權(quán)力。權(quán)力并非一個貶義詞，它是“關(guān)系”。人別總想著擺脫權(quán)力，而是要運用權(quán)力。語言還不僅僅是權(quán)力這么簡單，一種語言是一個世界。為什么?？碌臋?quán)力理論在中國被大量引用，甚至成為中國理論界的“法器”？原因之一就在于這個古老的國度一直陷于權(quán)力的斗爭之中，將政治權(quán)力普泛化。但從文化角度或?qū)懽鹘嵌热ダ斫獾臋?quán)力，更為豐富與微妙，不是政治權(quán)力那樣的宏大與粗暴的運作方式。我不做擺脫語言權(quán)力之夢，而是試圖發(fā)現(xiàn)它的豐富與更隱秘的運作。

龍揚志：太復雜了，我們還是來談談時代中的個體命運吧。生于70年代的這一代詩人，經(jīng)歷談不上繁復，但也見證了時代和國家的深刻變遷。感同身受，化為筆底波瀾，你如何理解你自身作為詩人的個體成長過程？

夢亦非：我們這一代人，如果想成為一個嚴格意義上的詩歌寫作者并且突破這個時代的局限，可能要付出巨大的代價，“個體成長的過程”即是不斷喪失與背叛的過程。

龍揚志：當時為何想到要辭職？是工作本身不如意，還是希望堵住退路，把自己逼上寫作的道路，明白自由寫作的代價？《零點》是在什么機緣下開始編的？

夢亦非：當時是沖動——我從小未想象過自己是一個坐班的公職人員，一直對自己的想象是“挾筆天涯”的自由身，所以在工作一年之后辭掉公職做撰稿人。經(jīng)過差不多二十年的流離，我才意識到自己天性中沒有與“龐然大物”合作的意愿?！读泓c》的創(chuàng)辦是1996年，我畢業(yè)那一年，一種非常純正的詩歌理想與詩歌視野落在當時貴州鄉(xiāng)下一個郵電局長的身上，今天想起來仍然是非常驚訝，《零點》從一開始就具備了長遠的詩歌野心與寫作上實驗的趣味。

龍揚志：如果要做一個非包容性的選擇題，你是優(yōu)先將詩歌這門語言藝術(shù)理解為藝術(shù)本身，還是優(yōu)先理解為藝術(shù)的觀念表達？

夢亦非：我將詩歌理解為對另一個世界的創(chuàng)造，比如我的《兒女英雄傳》；其次，詩歌是這個詩歌對另一個世界行進、理解的過程，比如我的《論革命》；再次，詩歌是一門詩歌的技術(shù)，比如我的《詠懷詩》；最后，詩歌才是藝術(shù)觀念的表達，比如我的《蒼涼歸途》與《空：時間與神》。

龍揚志：你如何理解詩歌創(chuàng)作的重復性？還有沒有可能延續(xù)《詠懷詩》、《素顏歌》的風格繼續(xù)進行創(chuàng)作？雖然你目前還處于“無限期停止?jié)h語寫作”的狀況，假如將來有一天你還是發(fā)現(xiàn)自己不得不通過母語來表達。

夢亦非：這與寫作的野心有關(guān)，于我看來，人生最大的樂趣在于創(chuàng)造。而寫作于我，意義在于“思維的樂趣”與“智力的炫耀”，所以，我注定不可能進行任何重復性的寫作。這也就讓我的寫作無法形成某種可供辨識的標簽，它無法形成某種“產(chǎn)品”或“品牌”，我想這也是一般詩人或評論家不愿意談及我的重要原因——他們無法較全面地辨識與理解我的寫作。

龍揚志：我們曾在福建東山舉行過“東山雅集”，那是一次令人難忘的經(jīng)歷。雅集主題為“未來的詩歌美學”，你當時提交的是《兒女英雄傳》吧，你談到未來的美學一定要與時代變動契合。你能否談談詩歌與時代的關(guān)聯(lián)性？

夢亦非：這觸及我們對人、人性的理解，對時代的理解，這其實是我以后要寫的一本理論著作的內(nèi)容。我個人的看法是，人們遠遠低估了互聯(lián)網(wǎng)與人工智能、人腦技術(shù)。文化的歷史時間段早已消失，政治的歷史時間段正在消失，接下來的是科技的歷史時間段——我將其稱之為“關(guān)聯(lián)時代”(關(guān)聯(lián)時代與農(nóng)業(yè)時代、工業(yè)時代、后現(xiàn)代之間，并非線性的歷史關(guān)系，而是某種斷裂的“新生”)?？萍汲蔀槲覀兝斫庖磺械某霭l(fā)點，成為“世界”本身。芯片植入大腦、肢體傳感加上互聯(lián)網(wǎng)，人類正在“變異”為另一種合成生物。人性也因此而變化——沒有永恒的人性——人性的特點會被技術(shù)所改變。在科技語言下生長的更年輕的人類，他們的美學已經(jīng)不同于我們以及早于我們的人們所理解的美學，也就是說，農(nóng)業(yè)時代的美學與工業(yè)時代的美學正在成為過去式。既然從人體到人性到審美都在發(fā)生變化，詩歌自然也將會發(fā)生變化。當然，“未來”未必一定是好的。可是，這個“好”又是什么意思呢？指的是符合滯后的這代人的觀念與習慣——術(shù)語叫“路徑依賴”——的寫作才是“好”的？

龍揚志：眾所周知，不是所有的寫作都能與時代找到聯(lián)接點，盡管任何主體實踐都有其時代語境，有些詩歌表達的美學意味是指向趣味的，比如上世紀30年代梁宗岱倡導的純詩，你又如何看待超越時代的寫作？

夢亦非：“超越時代的寫作”？那前提是我們假設(shè)“人體”、“人性”、“審美”是不變的，所以才可能“超越時代”。因為對“未來詩歌美學”的關(guān)注，我這幾年不斷向更年輕的寫作者們提一些問題，比如常會談及《紅樓夢》——大多數(shù)生于80年代與90年代的寫作者，認為這本書壓根就是一部平庸之作，難以卒讀，這其間可能語言觀念、審美、寫作觀念都已發(fā)生了巨大的變化，但是，在紅學研究者眼中，這部書可能是超越時代的。

龍揚志：其實我的言外之意是，當你在幾部長詩中賦予相關(guān)的書寫意圖時，有沒有意識到每一種意圖范疇不是某一種寫作所能窮盡的？即使是“偉大的作品”，也不能替代其他文本的書寫與存在。如果你對一些問題有了新的想法，會不會通過另外的寫作去探討持續(xù)開掘的可能？

夢亦非：如果對一個問題有了新的想法，通常我會另起一篇用新的方式去探討，或者納入哲學系統(tǒng)中去考慮。的確，從文學終極角度而言，沒有哪一種寫作能替代別的寫作。但是，“思想百科全書”式的寫作非常有意思。

龍揚志：詩歌必然要“言志”，“詩者，志之所之也”，說明詩首先立足于表達自己的心聲，但也無法逃避“載道”的責任，關(guān)注他者是完善德性的組成部分。你如何看待詩歌文本與詩人的文化抱負？

夢亦非：詩歌分為兩種，一種是用來創(chuàng)造的，這一類寫作必然不會讓人愉快，所言之“志”、所載之“道”與作為公用資源的“志”、“道”是不同的，甚至是冒犯性質(zhì)的。另一種寫作則是“安慰”型寫作——老朽的諾貝爾文學獎就喜歡這類寫作。一般而言，真能談上“抱負”的是前一種寫作。后一種看起來更有“抱負”，其實，不過是對公眾資源的一種再消費罷了，并非真實的文化抱負。

龍揚志：長詩往往是主體詩學觀念的直觀投射，你對于“長詩”寫作寄托了很大的期待，當時怎么想到做起長詩來？是否是追求對自我詩學觀念的設(shè)計？

夢亦非：短詩只是一時之思、之感，無法填充我的詩學框架，1994年我就開始大量地寫作長詩，因為長詩才可能形成“小體系”，2000年以前的長詩我都扔掉了，2000年以后也扔掉大量長詩，保存下來進入公眾視野的只有六首。一首長詩是一個世界，對應于我的“創(chuàng)造”觀念，關(guān)于長詩，可以參見我的一篇文論《綜原：建造反向的更高世界》。我對長詩的辯護、期望，以及我的長詩觀念盡在這篇文論中。

龍揚志：《兒女英雄傳》寫人在虛擬世界的精神遭遇，《論革命》是談人的政治處境。陳培浩提到一個觀點，《兒女英雄傳》的悖論是奇觀文本沒有轉(zhuǎn)換為文本奇觀，從理論進入寫作，并轉(zhuǎn)化為寫作的目標，可能也會陷入理念先行的套路之中。我認為這確實是一個需要思考的問題，在詩歌與思想承擔、價值表述這些關(guān)系處理中，如何保持某種平衡，值得藝術(shù)家警惕。在漳州的雅集上，我提到宇文所安關(guān)于未來詩歌的可能形態(tài)，那是一種“可譯的、以意象為主的詩”，其實就是回到詩歌的基本的美，而非哲學。

夢亦非：《兒女英雄傳》只是一個起點。未來的詩歌形態(tài)，我想可能是作為“程序”而存在，未來的詩人先是一個“程序員”，它可能基于腦技術(shù)、傳感技術(shù)與編程而出現(xiàn)，不會是現(xiàn)在這個純語言的樣子。也不會是現(xiàn)在的印刷的最終形態(tài)，我們的接收終端從書報變?yōu)槭謾C、手表、眼鏡……不同的接收終端會最后改變詩歌的形態(tài)。我目前對未來詩歌的考慮就是基于更未來的接收終端的?！秲号⑿蹅鳌肥俏磥碓姼璧摹笆甲骧B”，仍然用純文字的方式去“觸摸”與“啟示”未來的詩歌形態(tài)。對它的得與失的看法，用作為傳統(tǒng)意義上的詩歌的觀念去評判，可能并不合適，它的得失，須換一個方向，從未來看過來，才可能更客觀些——可是“客觀”又是什么意思？“在詩歌與思想承擔、價值表述這些關(guān)系處理中，如何保持某種平衡”，這仍然是從已逝時間角度提出的問題。

龍揚志：我記得你曾在《愛麗絲漫游70后》一書中提出過一個觀點，大意是說“70后”詩人寫得太多了，這一代人要學會不寫，才知道如何寫。那么你如何看待詩人的批量生產(chǎn)？

夢亦非：批量生產(chǎn)符合中國的山寨精神??！一個山寨的民族必然山寨出大量同質(zhì)化的文本。當然，我也可以從社會學或經(jīng)濟學甚至文學理論的角度來論述這個現(xiàn)象，但我認為不值得這樣做。

龍揚志：我認同你“學會不寫的本領(lǐng)遠遠大于寫的本領(lǐng)”這個說法。但是你說，“當寫得很審慎，寫出的文本經(jīng)過深思熟慮，文本自然就具有一定的典范性”，這是必然的嗎？當你寫作時，是否考慮到詩歌史的秩序生長問題？

夢亦非：我每一首長詩都會花上幾年時間去構(gòu)想、寫作、修改，因為我在寫作之首必然先考慮到人類詩歌史的譜系，考慮到自己寫作的布局。較理想的寫作是一首詩要填補人類詩歌史的某種空缺，最理想的寫作則是將人類的既有詩歌寫作推進一步。如果不明晰地“考慮到詩歌史的秩序生長”，寫作只能是買彩票。朝向未來的寫作一定是理智地規(guī)劃出來的，而不是誤打誤撞。如果對人類的文學史、文化史、哲學史、科技史以及現(xiàn)狀有一個明確的了解，你就會發(fā)現(xiàn)中國的詩人們是多么“無知”，他們的寫作就像小孩在玩泥巴。當然，揚志兄，我猜在此你可能會看到某種“詩歌的法西斯主義”。而我的理解是：將“烏托邦沖動”、“法西斯主義”、“精英主義”保留在文藝創(chuàng)作中，它們才有可能疏導人類一再死灰復燃的“法西斯沖動”——以鏡像替代實有，這難道不是消費社會的景觀嗎？至少從波德里亞的角度看來。當然，這里有一個未論證的邏輯：從秩序(史)到理性(現(xiàn)代主義)到社會工程(波普爾)到法西斯沖動。

龍揚志：你還記得說過“上帝的創(chuàng)造是無中生有，凡人的創(chuàng)造是重新組合”？當然，你是從絕對角度提出這一命題。哈羅德·布魯姆指出，詩歌的創(chuàng)造是互文性的結(jié)果，如何從重新組合中體現(xiàn)出新意？又怎樣克服傳統(tǒng)導致的壓力？

夢亦非：布魯姆的話可以換一種說法，就應合這個時代以及未來時代了：“詩歌的創(chuàng)造是關(guān)聯(lián)的結(jié)果?！敝匦陆M合的本質(zhì)是再生產(chǎn)，當然，再生產(chǎn)中也包含鏡像的自我增殖。新意取決于組合的方式(格式塔效應從未失敗嗎？)，但組合者如何看待、構(gòu)想“第一推動力”？如果每個時代有不同的“第一推動力”呢？如果不存在宇宙學意義上的“第一推動力”呢？那么，新意的出現(xiàn)就變得可疑了，“新”可能只是不同維度觀察的結(jié)果，而并非真有某些確實“無中生有”的東西出現(xiàn)。從這個角度來理解，“影響的焦慮”其實只是一個偽命題。有意思的是，一些詩學中的難題，當我們從更復雜的“算法”中去處理它時，可能會啞然失笑：這是多么無趣的小兒科問題。我想說的是，許多詩學問題源于詩歌界人士在許多學科修養(yǎng)上的缺失。當然，理論的解決是一回事，真實的寫作又是另一回事，理論上對問題的解決可能對寫作的影響是微乎其微的——在這里，你可能會發(fā)現(xiàn)我在寫作中從寫作逃逸向理論，那些長詩文本就是“逃逸現(xiàn)場”。另外，我更愿意將“傳統(tǒng)導致的壓力”換為“未來導致的壓力”，如果一個寫作者的確有明晰的文學史地圖并愿意朝向未來寫作，他肯定不會有“傳統(tǒng)導致的壓力”，但“未來”實實在在地對他構(gòu)成了“虛擬”的壓力。傳統(tǒng)的壓力是功利性的，只有未來的壓力才可能是創(chuàng)造的召喚，雖然未來——從目前看來——的關(guān)鍵詞是“虛擬”。

龍揚志：張?zhí)抑拊?jīng)指出你的“史詩寫作”，肯定了你的幾部長詩(《蒼涼歸途》、《空：時間與神》、《素顏歌》、《詠懷詩》等)有宏富的篇幅，在立意、“構(gòu)架”、煉句等方面下力很深。你是認為自己在詩歌各個寫作層面都有標志性的嘗試，而你又強調(diào)詩歌的不可重復性，是否寫過就意味著書寫可能性的壓縮？

夢亦非：一即是所有。所以，我自己有過的寫作模式，意味著我不會再接續(xù)它們。有意思的是，在我的小說上也是這樣，我的《負小說集》中，沒有任何兩篇小說是相似的，我的“碧城三部曲”，其中每一本的寫作方式、美學觀念、語言方式都截然不同。我想，我可能是個潛在的精神分裂癥者？這樣定位自己，可能更有利于讀者面對我的文學世界吧?？墒牵l又能確信這個世界不是一個瘋子所想象出來的呢？更讓人絕望的近期報道則有兩個，一個是宇宙作為一個虛擬程序而粗糙地暫時非穩(wěn)定地運行著；另一個是：銀河系以外的宇宙只是一個被虛擬出來的視覺謊言。你愿意相信哪一個？或者你更愿意退回古典世界中去安慰人與被安慰？

暨南大學中文系]