宋宣諭

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012）

淺析新聞攝影的人文關(guān)懷與思想感情

宋宣諭

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012）

新聞攝影技術(shù)的誕生來源于科學(xué)的進(jìn)步，而新聞攝影的發(fā)展又是因為一代又一代新聞攝影藝術(shù)家的思考，這些思考還靠顏色、用光、畫面取舍和技術(shù)技巧的輔助而得以充分表現(xiàn)。最杰出的新聞攝影藝術(shù)家靠思想的傳達(dá)表現(xiàn)他們對社會人生的思慮，即表現(xiàn)出人文關(guān)懷，而人文關(guān)懷則會影響一代又一代人，使他們對人生有一個更深刻的思考，創(chuàng)作出一張又一張震撼人心的新聞攝影作品，并正確引導(dǎo)之后新聞攝影者的選材與創(chuàng)作。

新聞思想；人文關(guān)懷；畫面取舍；技術(shù)技巧；顏色用光

攝影技術(shù)的誕生源自光學(xué)和化學(xué)的合力，但它的核心發(fā)展動力是攝影藝術(shù)家們的不懈努力。1826年，尼普斯用了八個小時創(chuàng)造了一張真正意義上的攝影作品——《鴿子窩》。雖然那是一張充滿了歷史意義的攝影作品，但它還沒有表現(xiàn)出任何深入的思考。之后的達(dá)蓋爾和哥拉斯將曝光時間大幅度縮短，并發(fā)明了真正意義上的攝影術(shù)。可早期的攝影僅僅停留在為西方繪畫藝術(shù)的逼真要求的服務(wù)上，那時的攝影在操作與設(shè)備研究上止步不前，算不上一種真正的藝術(shù)行為。1848年，比鷗烏和史特爾茨那奔赴德國漢堡的火場，拍攝了很多關(guān)于廢墟的作品，留下了世界公認(rèn)的新聞攝影作品。這時，攝影上升到一個較高的層面，它不僅記錄畫面，還向人們傳達(dá)了信息，但始終沒有脫離記錄的范疇。而在19世紀(jì)50年代后，紀(jì)實攝影的出現(xiàn)使攝影真正意義上可以稱為一種藝術(shù)，攝影師們用相機表現(xiàn)眼前的畫面，解說性地闡釋他們對人與人、人與自然和人與社會的認(rèn)識。布雷迪的《陣亡的士兵》向人們傳達(dá)了戰(zhàn)爭的殘酷和人類在戰(zhàn)爭中的無以挽回的損失。路易斯海茵用他的作品將美國19世紀(jì)末的貧民窟的悲慘與凄苦表現(xiàn)得淋漓盡致。安賽爾亞當(dāng)斯的風(fēng)光作品《月升》和《黑色的太陽》述說了一種力量，一種自然界無形的且充滿包容的力量，這種力量在無聲無息中震撼著人們，改變著人們對自然的思考。抑或是埃塞爾比亞攝影家——史蒂·夫本特在1984年拍攝的《母親的哺乳》，這幅作品詮釋了母親的偉大和母愛的力量。以上的每一幅片子，都在觸動人們的心靈、震撼人們的內(nèi)心、使人們產(chǎn)生情感上的共鳴，在表達(dá)攝影師的情感思想的同時，展現(xiàn)一種獨到的人文關(guān)懷，其作用是無法估量的。

一、色彩——視覺述說力的根源

當(dāng)接觸到一幅攝影作品，視覺的第一反應(yīng)一定來源于作品的顏色沖擊力，而攝影作品中的顏色沖擊力是由多種屬性的顏色共同組成的，他們相互彌補不足，形成了一種特有的和諧美感。例如，固有色是在白色陽光下，物體呈現(xiàn)出的固有的顏色；環(huán)境色是在多種光源影響下所產(chǎn)生的環(huán)境的顏色；光源色是由于光的光波屬性不同，而使光源表達(dá)出不同的顏色，這三種屬性的色彩相互融合，達(dá)到合理的構(gòu)成。另外，顏色包含飽和度、明度和色相三種因素，飽和度是顏色的鮮艷程度，明度是人類感覺顏色的亮度，而色相是物體顏色質(zhì)的表現(xiàn)。三者也要相互控制以達(dá)到需要的效果。顏色的三種屬性控制得當(dāng)，環(huán)境色、光源色和固有色也相互產(chǎn)生應(yīng)有的和諧效果了。就要注重整體的顏色構(gòu)建，這樣才可能獲得較好的顏色沖擊力，進(jìn)而產(chǎn)生較好的視覺述說力以表達(dá)人文關(guān)懷。有選擇同類色來表達(dá)一種和諧的，也有用對比色表達(dá)特有的沖突的。筆者個人偏愛用對比色去構(gòu)造畫面，因為對比色產(chǎn)生的沖突能更好地增強畫面所具有的張力，以獲得較為飽滿的視覺述說力。值得一提的是，與對比色效果幾近相同的是色塊的運用。色塊是區(qū)域的顏色，一般所占據(jù)的面積不大。但色塊鮮明的顏色對比效果會使人們一眼就將其定位為視覺中心，起到畫龍點睛的作用，如韋爾斯的《手》，主教的紅衣服起到了色塊的作用，并表達(dá)出了攝影師想表達(dá)的人與人該破除種族的隔膜而相互幫助的思想感情，這種色塊運用是非常靈魂性的，直接把作品上升到蘊含巨大人文關(guān)懷的層次上了。這也向世界證明了韋爾斯不愧是攝影藝術(shù)大師，他的取材和顏色運用構(gòu)造了無與倫比的視覺述說力。顏色在畫面中合理配比能使畫面構(gòu)造出一種和諧的視覺吸引力和顏色沖擊力，進(jìn)而產(chǎn)生視覺述說力，這種視覺述說力對人們構(gòu)造畫面并表達(dá)思想感情是極為重要的，而攝影師往往也會在色塊運用這種細(xì)節(jié)運用上畫面，表達(dá)人文關(guān)懷。

二、用光——用上帝給予攝影師的顏料去完成作品

宇宏《談?wù)剶z影用光》的話解釋用光，就是“用光，無非包含兩層意思：一是怎樣的光線可能表現(xiàn)出怎樣的造型效果，適宜渲染怎樣的情感；二是怎樣的對象或者怎樣的拍攝意圖，適宜用怎樣的光線來表現(xiàn)?！倍谖铱磥?，相比于畫家，光就是攝影師的顏料，這些顏料來自遙遠(yuǎn)的太陽，仿佛就是上帝賜予的顏料，于是攝影師的用光就是在用上帝給予的顏料去完成作品。如果說曝光決定了畫面的技術(shù)質(zhì)量，那用光就決定了畫面的藝術(shù)質(zhì)量，因為物體的藝術(shù)在線取決于用光，光也是被攝體的特性表達(dá)的因素和表達(dá)氣氛和感情的因素。最后，光往往與畫面的主題和內(nèi)容聯(lián)系，表達(dá)攝影人的獨到見解。光可以分為自然光與人工光，自然光是色溫不固定的光，用照度去表示它，自然光可以進(jìn)一步分為直射光和反射光，兩者在照度上是有差別的。而人工光色溫是固定的，比較好控制，它分為軟光和硬光，軟光是在硬光的基礎(chǔ)上在鏡頭前加入色布或色片等。從另一個角度看攝影中的光，可以分為現(xiàn)有光和混合光兩種，現(xiàn)有光是環(huán)境中所有自然光和人工光的總和，混合光是在現(xiàn)有光的基礎(chǔ)上，人工的加入光，例如使用閃光燈的閃光攝影。閃光攝影還可以分為閃光燈為主，即閃光同步，在光照達(dá)到最大，快門打開。而另外的閃光燈為輔則是將閃光燈色溫低于環(huán)境色溫，直接拍照，或用閃光板反射。個人偏好追求在現(xiàn)有光下攝影，首先是因為閃光攝影難度較大，再則覺得在有限條件中尋求無限的永恒正是攝影這門永恒的藝術(shù)所追求的。

用光也要考慮是否符合畫面，解海龍的《大眼睛》用了順光，可是希望工程表達(dá)的應(yīng)該是那些孩子最真實的畫面，這種用光不符合畫面的要求，反而把擺拍的感覺表現(xiàn)得“淋漓盡致”。相比之下，人像攝影藝術(shù)大師卡什的《憤怒的丘吉爾》也是黑白照片，用了巧妙的拍攝方法，而正面的光正好加強了丘吉爾的性格，真正把他塑造成一頭憤怒的獅子。這幀1941年的作品在二戰(zhàn)中鼓勵了盟軍士兵，表達(dá)了肖像大師卡什的人文關(guān)懷?？傊?，關(guān)于攝影用光，沒有光就不可能攝影。光的描繪能力，不僅表現(xiàn)在光通過透鏡作用于感光片而形成影像的這個技術(shù)過程，同時也表現(xiàn)在光對畫面形象的塑造方面。通過靜態(tài)畫面可以精確研究在畫面構(gòu)成方面各種光線的實際效果，從而就有可能正確掌握動態(tài)畫面的用光技巧。

三、畫面取舍——攝影是一遺憾的藝術(shù)

取舍就是確定拍攝位置、拍攝距離和拍攝角度，并確定好主體與陪體的關(guān)系的過程。在這個過程中，優(yōu)秀的攝影師需要在頭腦中像過電影一樣思考很多要素和注意事項，像瓦西里康定斯基說的那樣“畫面取舍其實就是點線面的取舍”。

更重要的是，在摁下快門之前和見到自己作品時，攝影藝術(shù)家往往帶著滿滿的遺憾，不是因為攝影作品不達(dá)標(biāo)準(zhǔn)，而是對自己作品不滿意是攝影藝術(shù)家的基本要求。在主觀的否定中，攝影藝術(shù)家終會覺得畫面取舍還有不足，在這種遺憾中，攝影藝術(shù)家會慢慢變得偉大。攝影師在畫面取舍過程中的第一步往往是調(diào)動起對以往記憶的回憶，記憶是觀察后的產(chǎn)物，它可以分為環(huán)境記憶、語言記憶、聽覺記憶、視覺記憶和感覺記憶。這些記憶直接影響攝影師的心靈洞察力和想象力的完善。之后考察的就是攝影師構(gòu)造畫面的實際能力了，要確定主體與陪體的關(guān)系，主體往往是最突出、最鮮明、作者最想要表達(dá)的那部分事物，另外，還要考慮主題的大小、面積和主題在畫面中的虛實與對比。注意主體與背景、主體與前景和主體與環(huán)境。除此之外，還要考慮到拍攝的位置，是正面、側(cè)面還是背面，考慮拍攝距離，確定遠(yuǎn)景、全景、中景、近景還是特寫。最后考慮拍攝的角度，是仰視、俯視還是平視。例如，筆者的《大學(xué)時光的旅游記》中的《竹林深處的李清照》，拍的是趵突泉旁邊李清照故居的一座亭子，筆者選擇了側(cè)面中景仰視的畫面，讓亭子的大部分都在竹林當(dāng)中，因為當(dāng)時就想到李清照的性格并不外露，在亂世中奔波，向往的其實就是一種簡單的安寧，所以這座舊時的亭子安靜地在竹林深處才是要表達(dá)的重點?？墒枪P者在拍攝的過程中并沒有感覺到遺憾，這正是筆者和攝影藝術(shù)家的巨大差距。真正的攝影藝術(shù)家在按快門之前除了畫面取舍，還要靠自然應(yīng)變力巧妙地改變思路，更要有一種阻止快門按下的力量，那就是藝術(shù)修養(yǎng)。最重要的是他們即使按下快門，這個瞬間是包涵深深遺憾的。獲得普利策新聞攝影獎的攝影藝術(shù)家埃文卡特，在聯(lián)合國救助組織給索馬里難民發(fā)放糧食的過程中，采用近景平視正面記錄下一個蜷縮著的骨瘦如柴的小孩，而畫面存在另一個主體或者說是陪體，那就是一只虎視眈眈的禿鷲，禿鷲的目光直指那個孩子，埃文卡特在定格畫面后即刻泣不成聲，他感慨這個世界的苦難真的是太多、太深重了，這幅《苦難的索馬里》在獲獎后，他由于自身的愧疚和輿論的壓力而自殺，他在攝影的過程中一定是有遺憾的，遺憾在畫面取舍中，否則絕對無法構(gòu)造這么有視覺述說力的作品。而且他在攝影之后也存在著極大的遺憾，這種遺憾表達(dá)的是一種獨到的人文關(guān)懷，他用自己的行動和作品向世界傳遞了聲音，希望能有更多的人去關(guān)注世界的苦難。

四、攝影的技術(shù)運用——非決定性，但顯得必不可少

談到攝影技術(shù)，它與攝影師的頭腦構(gòu)成了攝影藝術(shù)的全部要求，與后者相比，雖然它不是起決定作用的，但他在攝影藝術(shù)過程中也顯得必不可少。照相機的硬件上快門與光圈構(gòu)成曝光組合，光圈是控制通光量和曝光時間的裝置，是分級的，當(dāng)級數(shù)上升，光圈變小，景深變大繼而曝光時間也變大。快門是快門速度，是分檔的。與曝光組合緊密相關(guān)的是ISO感光系數(shù)，它是膠片對光線的敏感程度，當(dāng)它的系數(shù)變大，還需要和之前相等的曝光程度，就要減小光圈大小或曝光時間（即提高快門速度）。調(diào)節(jié)光圈可以控制曝光量，產(chǎn)生曝光不足、曝光適當(dāng)和曝光過度的現(xiàn)象，其他控制曝光狀態(tài)的因素還有被攝體明暗、光照強度、感光強度，以及天氣、季節(jié)、時間。光圈大小更主控于景深，控制景深的其他要素還有焦距長短和拍攝距離。而快門速度控制的是要求下的時間，塑造出了動感、動勢和凍結(jié)三種感覺，動感追求的是動靜虛實的對比效果，渲染畫面氣氛，表達(dá)主題思想。

攝影的技術(shù)還有透視、超焦點距離技術(shù)和多次曝光等等。超焦點距離技術(shù)是讓整個畫面都變得清晰，這種技術(shù)在安賽爾亞當(dāng)斯的作品中經(jīng)常使用，即在風(fēng)光拍攝中使用的較多。亞當(dāng)斯提倡的區(qū)域曝光法和他所推崇的預(yù)先想象的創(chuàng)作方式，無不體現(xiàn)出他對拍攝前期技術(shù)重要性的理解。而透視是把焦點推移到比較遠(yuǎn)的位置，使較遠(yuǎn)的清晰而較近的模糊，從而營造出一種特殊的效果，讓后邊的主體更加突出。多次曝光是在同一幅畫面上進(jìn)行兩次或兩次以上的曝光，做到一張畫面上拍攝了幾個影像。值得一提的還有動體攝影，如橫向追隨和縱向追隨是鏡頭跟住橫向或縱向運動的物體，緩慢按動快門，背景越雜亂越好，讓物體清晰而背景完全模糊。還有的就是匯聚技術(shù)，分為前匯聚，即由大視角變成小視角，后匯聚是由小視角變?yōu)榇笠暯?。談到技術(shù)，羅伯特卡帕的戰(zhàn)爭攝影中運用得極其完美，在《奧馬哈海灘》中，不知道是無意識還是有意識地選取了失焦，反而讓諾曼底登陸中最血腥的灘頭陣地顯現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷，這個用生命在記錄戰(zhàn)爭的攝影藝術(shù)師的技術(shù)運用表達(dá)了戰(zhàn)爭的本來面目，是一種簡單而直接的殘忍，告誡了人們應(yīng)該遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，這又是一種人文關(guān)懷的表現(xiàn)。

五、攝影藝術(shù)中的思想——攝影創(chuàng)作中的靈魂

哈爾斯麥說“真正攝影藝術(shù)家的工具不是相機，而是頭腦。”可見在攝影中，起決定性作用的是攝影藝術(shù)家的見解、情感與思想。假若沒有了思考，無論技術(shù)怎么樣的精湛，那都只是如技師一般地記錄照片，是無論如何都達(dá)不到攝影藝術(shù)家的高層次和深入思考的。而思想是什么？其實思想就是一個追求美與真相互融合的過程，美與真互為主客，相互融合而達(dá)到完美與和諧，產(chǎn)生更加強大的視覺述說力。這個過程中，藝術(shù)畫面很明顯有科學(xué)媒介的科學(xué)性和藝術(shù)性，在畫面構(gòu)成中即強調(diào)真與美的融合，也強調(diào)融入攝影藝術(shù)師的獨到見解。并且，真與美之間存在一片廣闊天空，攝影人要不斷努力拉近它們之間的距離，當(dāng)攝影人的知識結(jié)構(gòu)和攝影思想完善了，真與美的距離就被拉近了。這個拉近的過程首先在于攝影人完善對攝影創(chuàng)作的認(rèn)識上，需要認(rèn)識到攝影中藝術(shù)攝影、新聞攝影和紀(jì)實攝影是不同的存在。新聞攝影要求即時性、真實性和時效性，講求被攝體的現(xiàn)實狀態(tài)的把握，每一則新聞攝影就是一則新聞，而藝術(shù)攝影是藝術(shù)家刻意的求精，超凡脫俗地去表達(dá)主觀創(chuàng)造性，考察攝影人的構(gòu)造畫面的能力。紀(jì)實攝影是要求最高的，它表現(xiàn)眼前的畫面，表達(dá)攝影師對人與人、人與自然和人與社會的認(rèn)識，其間就自然傳遞出人文關(guān)懷，其中有現(xiàn)實社會的藝術(shù)再現(xiàn)和激發(fā)了的感情共鳴，特別是感情的運用是攝影師表達(dá)作品的全過程。對人文關(guān)懷的表現(xiàn)是攝影藝術(shù)家思維成型的又一個要求。中國攝影評論家鞏志明認(rèn)為人文關(guān)懷是對人的生存狀況的關(guān)注，對人的尊嚴(yán)與符合人性的生活條件的肯定和對人類的明天的思考。它關(guān)懷的是我們?nèi)祟惖暮椭C與發(fā)展。體現(xiàn)了對所有生命的憐憫和尊重。這是極其正確的，真正的攝影藝術(shù)大家，往往都行走在紀(jì)實攝影創(chuàng)作的道路上，他們用攝影作品傳達(dá)人文關(guān)懷，一直以來都在追求怎樣使圖片真正成為歷史的永恒瞬間，而這人文關(guān)懷的作用又是無可估量的。筆者在前文中提到的所有名家的攝影藝術(shù)作品，無不是借助思想的流動來表現(xiàn)人文關(guān)懷。韋爾斯用手的對比讓人們更多地去幫助他人?？ㄊ驳那鸺獱栍绊懕磉_(dá)了英國人在二戰(zhàn)期間的堅定，在法西斯最猖獗的1941年鼓舞了盟軍士兵。埃文卡特用禿鷲和索馬里難民兒童向全世界表現(xiàn)出了這個世界的苦難，引起人們深思。羅伯特卡帕也用了特殊的失焦技術(shù)，展現(xiàn)了二戰(zhàn)時奧馬哈海灘上的悲壯，讓人們更了解戰(zhàn)爭，更珍惜和平。這些攝影藝術(shù)家們隨著時間的流逝而離開了這個世界，但他們的思想與人文關(guān)懷依舊通過相片的形式影響著世人，并且指導(dǎo)著現(xiàn)今的攝影藝術(shù)家們的創(chuàng)作。

人文關(guān)懷是對新聞攝影的一種高層次的要求，一幅在內(nèi)容上缺少情感和關(guān)懷的新聞?wù)掌粫騽幼x者，更不會具備新聞價值和傳播效果，一雙沒有關(guān)愛和遠(yuǎn)離生命的眼睛抓不住動情的瞬間，一個眼界狹窄和修養(yǎng)淺陋的攝影工作者很難和深度與思考結(jié)緣，恪守以人為本永遠(yuǎn)是攝影傳播之要義，新聞攝影呼喚更多具有人文關(guān)懷、能夠感動讀者的好圖片出現(xiàn)。

［1］ 孫童.攝影藝術(shù)獨特的審美訴求——基于攝影藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的比較研究［D］.山東大學(xué)碩士論文.

［2］ 嚴(yán)琳.意境論對中國攝影藝術(shù)的影響［D］.重慶大學(xué)碩士論文.

［3］ 宋一葦.從“攝影作為藝術(shù)”到“藝術(shù)作為攝影”——視覺文化問題史研究［J］.遼寧大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（3）.

J419.1

A

1674-8883（2015）23-0126-02

宋宣諭，吉林大學(xué)文學(xué)院新聞學(xué)研究生。