王偉（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127）

論《聊齋志異》敘事藝術(shù)及對現(xiàn)代小說的影響

王偉（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127）

《聊齋志異》繼承了魏晉志怪和唐人傳奇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并從史傳文學(xué)、白話小說中吸取了有益的營養(yǎng)，創(chuàng)新為蒲松齡獨特的藝術(shù)風(fēng)格。本文從《聊齋志異》敘事方式入手，研究蒲松齡創(chuàng)新敘事方法和自成一家的獨特藝術(shù)風(fēng)格，以及對于近現(xiàn)代小說的創(chuàng)作，帶來的深遠(yuǎn)影響！

敘事風(fēng)格；追敘；預(yù)敘；平鋪直敘；創(chuàng)作影響力

一.《聊齋志異》的文學(xué)成就

《聊齋志異》是我國文學(xué)史上的一座不朽的豐碑，蒲松齡敘述的一個個吸引人心又發(fā)人深省的故事，一個個善惡美丑又栩栩如生的人怪及動物形象，都是讓人難忘并嘆為觀止的藝術(shù)精品。魯迅《中國小說史略》“書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者(如《鳳陽士人》、《續(xù)黃粱》等)，此不自白，殆撫古而又諱之也?！敝笥腥~德輝、聶石樵、朱一玄等多位研究者做《聊齋志異》的考索，列舉出的篇章甚多，雖然情況比較復(fù)雜，多數(shù)不屬于因襲化用前人的作品的性質(zhì)，但其中確實有不少篇章是因襲化用六朝志怪、唐人傳奇或明人筆記中的故事情節(jié)的。

文學(xué)的歷史是在相繼不斷地傳承和創(chuàng)新中進(jìn)行的。傳承和創(chuàng)新總是處在彼此依存的狀況中，沒有傳承便無從創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新便不會成為優(yōu)秀的作品。全書近500篇，篇幅短小記怪異之事者，類乎六朝人之志怪；篇幅漫長敘狐鬼花妖故事者，類乎唐人傳奇，堪稱是集志怪傳奇小說之大成。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時，繼承了“志怪”、“傳奇”等前朝故事，創(chuàng)新了短片小說結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格。在敘事風(fēng)格、敘事手法、敘事方式等方面，《聊齋志異》對近現(xiàn)代敘事文學(xué)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二.《聊齋志異》的敘事藝術(shù)

《聊齋志異》以鬼神世界為故事大背景，作者審美趣味的分寸把握到位，應(yīng)運高超多樣的敘事手段，巧妙敘述了鬼狐“和易可親”的習(xí)性，畢竟是敘述“異”類，鬼狐精魅與生俱來的獸性使得小說恐怖駭人的特性更鮮明，這也是《聊齋志異》之美絢麗多姿的一個原因。在故事類敘事作品中，總會涉及到敘事時間，任何事件都會在時間軸線上體現(xiàn)出來。用熱奈特的話說：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘事話語中的排列順序和這些時間或時間段在故事中的接續(xù)順序。”因此，區(qū)分出兩種時序，一是故事時序，一是敘事時序，故事時序是故事發(fā)展的自然時間順序，敘事時序是故事在文本中被講述被安排的時間順序。我們通常把敘事時序和故事時序發(fā)生的不吻合情況稱為錯時敘事，可以分出追敘與預(yù)序。追敘是事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事實，是先前發(fā)生的事件。預(yù)敘則是指提前講述后來所發(fā)生事件的一切手段，對未來事件的暗示或預(yù)期。

1.追敘的巧妙應(yīng)用

先說外在式追敘的應(yīng)用?！读凝S志異》中的外在式追敘，是對往事的補(bǔ)充說明，這種敘事方式在小說敘事中比較常見。如《林四娘》青州陳公，夜獨坐時，有一絕艷女子來，自稱家在西鄰。陳公知道她是鬼，但心存愛慕。從此夜夜必至，談宮商唱曲。時間久了，夫人見她的容貌，認(rèn)為非鬼必狐，勸公遠(yuǎn)離。陳公問四娘，敘事至此中斷，借女主人公林四娘之口追述往事：“‘妾衡府宮人也。遭難而死，十七年矣。以君高義，托為燕婉，然實不敢禍君。倘見疑畏，即從此辭?！唬骸也粸橄?；但燕好若此，不可不知其實耳。’乃問宮中事。女緬述，津津可聽。談及式微之際，則哽咽不能成語?！边@就是典型的借助小說中的人物林四娘來追述往事，這段追敘的時間跨度早于第一層敘事時間的起點，距敘述故事17年，追敘的目的是對林四娘的身份作一個交代。這樣通過人物自己追敘前事，不僅可以節(jié)省筆墨，而且填補(bǔ)了敘事的空白，同時也有助于對這個人物形象的具體塑造，工于度曲的原因就更明了了，比敘述者自己講述更加自然，更重要的是使得文本有了一種悲涼蕭瑟的氛圍。

混合式追敘的運用?！读凝S志異》中對混合式追敘的運用相比來說比較廣泛，因為短篇小說的局限性，使得對事件的追敘雖先于第一敘述層時間的起點，但總要和第一敘述相銜接，使得故事可以進(jìn)一步的發(fā)展，對時間的回憶敘述主要是服務(wù)于小說的故事情節(jié)的完整以及引起下文，推動故事的進(jìn)展。這種追敘主要通過敘述者講述小說中人物的過去之事。

內(nèi)在式追敘的體現(xiàn)。內(nèi)在式追敘的起點在第一敘述層之內(nèi)，如《詩讞》開頭就告訴我們，范小山外出經(jīng)商，妻子獨居，被盜所殺。根據(jù)一把題詩的扇子是王晟之贈吳蜚卿的，斷定兇手是吳。后經(jīng)吳周元亮細(xì)心勘察，將真兇捉拿。這是蒲松齡追敘了兇手的作案經(jīng)過：“先是，成窺賀美，欲挑之，恐不諧。念托于吳，必人所共信，故偽為吳扇，執(zhí)而往。諧則自認(rèn)，不諧則嫁名于吳，而實不期至于殺也。逾垣入，逼婦。婦因獨居，常以刀自衛(wèi)。既覺，捉成衣，操刀而起。成懼，奪其刀。婦力挽，令不得脫，且號。成益窘，遂殺之，委扇而去。三年冤獄，一朝而雪，無不誦神明者?！毕葘懓赴l(fā)，接著寫審案，等到捉住真兇之后，再把作案經(jīng)過追敘出來，符合事情發(fā)展的邏輯。內(nèi)在式追敘與第一敘述層是緊密相關(guān)的，往往是在第一敘述層的時間告一段落后，對已經(jīng)發(fā)生過的事件的敘述，先知道結(jié)果，再說結(jié)果是怎么發(fā)生的。

2.預(yù)敘的廣泛應(yīng)用

所謂預(yù)敘就是提前講述某個后來才發(fā)生的事件的一切敘述手段。預(yù)敘也分內(nèi)在式預(yù)敘、外在式預(yù)敘和重復(fù)式預(yù)敘。日奈特認(rèn)為，與追敘相比，預(yù)敘在西方19世紀(jì)小說中“明顯地較為罕見”，在《聊齋志異》中預(yù)敘常以鬼狐以及道士神仙之口說出，給敘述故事帶上濃厚的神秘色彩，吸引讀者。

研讀《聊齋志異》發(fā)現(xiàn)，大量使用內(nèi)在式預(yù)敘，多帶有宿命論的色彩與神秘意味，并且，預(yù)敘最終都會被證實是正確的。如《錢卜巫》中夏商之父豪富奢侈，暮年家貧，某富翁可憐他，借給他錢，使學(xué)行商，還是貧。后來有遠(yuǎn)方巫來，是一老嫗。蒲松齡以“巫”的視角和“夏商”的視角分別進(jìn)行預(yù)敘：“寓室精潔，中設(shè)神座，香氣常熏。商人朝拜訖，巫便索資。商授百錢，巫盡納木中，執(zhí)跪座下，搖響如祈簽狀。已而起，傾錢入手，而后于案上次第擺之。其法以字為否，幕為亨；數(shù)至五十八皆字，以后則盡幕矣。遂問：‘庚甲幾何？’答：‘二十八歲?！讚u首曰：‘早矣！官人現(xiàn)行先人運，非身運。五十八歲方交本身運，始無盤錯也?！瘑枺骸沃^先人運？’曰：‘先人有善，其福未盡，則后人享之；先人有不善，其禍未盡，則后人亦受之。’商屈指曰：‘再三十年，齒已老耆，行就木矣。’巫曰：‘五十八以前，便有五年回潤，略可營謀；然僅免饑餓耳。五十八之年，當(dāng)有巨金自來，不須力求。官人生無過行，再世享之不盡也?！焙蠊缥姿A(yù)測，夏商五十七歲時得巨金，后被邑宰索要去，五十八歲時又得金，由此暴富。

在《聊齋志異》這種內(nèi)在式預(yù)敘大量存在，由于其特殊的神仙狐鬼精魅故事，使得預(yù)敘這種敘事藝術(shù)得到充分的運用，更增添了神秘的色彩，不僅設(shè)置了懸念，更加增添了故事的可讀性。

重復(fù)式預(yù)敘是表現(xiàn)某一個在以后反復(fù)發(fā)生的事件時，對該事件的重復(fù)加以預(yù)敘。如《道士》中：“自是每宴會，道士輒至，遇食則食，遇飲則飲，韓亦稍厭其頻。”告知我們，每次宴會道士都會出現(xiàn)，這個重復(fù)式預(yù)敘的描寫，實則推動了文本故事情節(jié)的發(fā)展，才會有徐氏的嘲笑，以及使道士做主人時出現(xiàn)陳設(shè)華麗的世家的幻象?？梢钥闯鲋貜?fù)式預(yù)敘常常以概述的方式來表達(dá)，幾句話預(yù)示今后一段時間的情景。

3.擅長應(yīng)用雙重敘事線索

中國古代文言小說大多受到史傳文學(xué)的影響，敘事線索呈現(xiàn)單線發(fā)展。而《聊齋志異》中不少篇幅，作者卻采用雙重敘事線索，如《嬰寧》雖然總體表現(xiàn)出時間的單一流動性，但同時松弛有度，使得小說的結(jié)構(gòu)線索由一條變?yōu)閮蓷l，鬼怪的世界和現(xiàn)實的人世并列經(jīng)行并交融在一起，故事的內(nèi)容也變的跌宕起伏，出現(xiàn)雙重敘事線索。

與《聊齋志異》里的多數(shù)小說開篇方式相同，《嬰寧》開頭介紹了王子服的個人經(jīng)歷，接著上元佳節(jié)偶遇嬰寧，嬰寧手中的梅花被遺棄在地，又被王子服拾到并珍藏，這為后來王子服尋找嬰寧埋下伏筆。在小說里，嬰寧拈花微笑的形象被多次塑造，王子服再見嬰寧，眼中的嬰寧是這樣的：“舉頭見生……含笑拈花而入，”嬰寧愛笑更愛花的天性躍然紙上。貫穿故事情節(jié)的都離不開嬰寧的笑語拈花，隨著時間的前進(jìn)發(fā)展，嬰寧的笑消失。小說按照時間發(fā)展的同時，二人之外的王母與吳生也在繼續(xù)，王母發(fā)現(xiàn)兒子不見，向吳生追問，王母又派人尋覓，王子服和嬰寧逐漸熟悉的同時，王母派來尋找的人也到了，兩件事同時進(jìn)行，作者分頭敘述，井井有條。蒲松齡用了大量的筆墨來描寫王子服在嬰寧家里發(fā)生的事情，如何進(jìn)門，怎樣認(rèn)親，王子服與嬰寧的啼笑皆非的對話等等都是遵循時間的發(fā)展順序。對王母尋找兒子的過程去只用幾句話一筆帶過，語言雖少，卻體現(xiàn)出嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，在王子服娶了嬰寧這一條發(fā)生在人世的故事線索之外，還有一條虛幻的由作者構(gòu)思的狐產(chǎn)女，托鬼母喂養(yǎng)，鬼母托夢轉(zhuǎn)謝的線索也同時寫出，表現(xiàn)出成熟的敘事技巧。

4.敘事視角的不斷靈活轉(zhuǎn)換

敘事視角也稱敘述聚集，是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度?！读凝S志異》中平鋪直敘的故事非常多，敘事時不做太多突發(fā)情節(jié)的設(shè)計，而是一蹴而就，只是在故事收束的時候，筆鋒會稍有一轉(zhuǎn)，讓人感覺多少有些意外，但細(xì)細(xì)品味卻又是情理之中。例如，《嶗山道士》中王七經(jīng)過在嶗山學(xué)藝，學(xué)會了穿墻之術(shù)，在志得意滿地回到家中對老婆演示時，幾番顯示動了不良的念頭，最終撞了一頭的包，法術(shù)也隨之不靈了，故事就是這樣在平敘中路轉(zhuǎn)，讓讀者咂摸起來很有滋味。

而《嬰寧》則沿襲中國古代文言小說的創(chuàng)作模式，采用了第三人稱的全知敘事視角，但巧妙的實現(xiàn)了敘事視角的中途轉(zhuǎn)換，共有四次，體現(xiàn)了蒲松齡高超的敘事水準(zhǔn)。如：當(dāng)王子服帶嬰寧回家之后，嬰寧愛笑的形象又借王母和吳生的話語表現(xiàn)出來，王母曰“此女亦太憨”，在家中女婢的眼里：嬰寧是一個沒有架子的女主人，犯了錯多要嬰寧去向王母求情；而在鄰人婦女眼里，嬰寧善操女工，精巧絕倫。這樣一步一步地視角的轉(zhuǎn)換，在流動的視覺變換下，嬰寧的性格，容貌，才藝一一展露。蒲松齡把第三人稱的敘事形式轉(zhuǎn)移到具有限制性的個體之上，避免了敘事的平白無味，把虛構(gòu)的仙怪故事客觀化，使人如臨其境，增強(qiáng)故事的真實性；最后，嬰寧哭訴而出，“妾本狐產(chǎn)，母臨去，以妾托鬼母”。這樣借嬰寧之口給出了前文所提問題的答案，毫不生澀，讀者也可很好的接受。小說到結(jié)尾的敘事視角的四次轉(zhuǎn)換，極大強(qiáng)化了敘述的效果，其主題的表達(dá)也變得含蓄復(fù)雜，從審美層次的角度分析，其充滿浪漫主義的氣息。

總之，蒲松齡在構(gòu)思小說的結(jié)構(gòu)時，巧妙布局，在故事的語言敘述中成功運用直敘、插敘、倒敘、追敘、預(yù)敘的敘述手法，使每則故事的內(nèi)容得到有序的互補(bǔ)。一方面可以有效控制文章的節(jié)奏，優(yōu)化時間的進(jìn)度和布局；另一方面，極大限度的增強(qiáng)了故事的趣味性和生動性。別出心裁的敘事技巧體現(xiàn)了作者的敘事目的由“講故事”向“寫故事”的轉(zhuǎn)變，是文言小說中具有浪漫主義色彩的佳作。

三.對近現(xiàn)代小說創(chuàng)作的影響

聊齋之后，我國近現(xiàn)代文學(xué)史上相繼出現(xiàn)的一系列作品中，有的是仿效聊齋的敘事方法，有的是承襲聊齋的敘事風(fēng)格，有的則是在原有的基礎(chǔ)上又作以了創(chuàng)新和改進(jìn)，一時間，聊齋敘事的春秋筆法風(fēng)靡清代當(dāng)時的小說文壇。

蒲松齡作品對近現(xiàn)代作家和作品的影響也是非常大的，很多作家和作品都沿襲或沿襲上創(chuàng)新了《聊齋志異》的敘事風(fēng)格，其中，影響較深又頗具代表性的是近代作家張愛玲，她的早期作品深受聊齋的熏陶，尤其是以《傳奇》為代表的早期小說，主要以婚姻家庭為主要題材，作品中塑造了很多病態(tài)的女性形象，成為近現(xiàn)代文學(xué)人物塑造群體中較為特殊的人物肖像群。另外，《聊齋志異》中那些有吸引力的字眼和方式，大多也被張愛玲吸納，并逐步演變成了自己的寫作風(fēng)格和寫作技能，也就是說張愛玲把聊齋中那些心性完美、明事理、懂人情的人鬼妖狐形象，較完美地進(jìn)化和演化到她的小說中去，還包括她的《傾城之戀》、《半生緣》、《第一爐香》、《金鎖記》等系列作品，讀者都能從中品味到聊齋或者因時代而超越聊齋的敘事風(fēng)格。

《聊齋志異》里描寫的花妖狐魅與人間書生的各色愛情，實際上呈現(xiàn)出的就是作者蒲松齡的夢想。這些描寫愛情主題的作品，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建禮教的精神。其中一些作品，通過花妖狐魅和人的戀愛，表現(xiàn)了作者理想的愛情。如《嬰寧》、《蓮香》、《香玉》都在沒有戀愛自由的當(dāng)時寫出了青年男女自由相愛的故事。篇中的男女主角不顧封建禮教的約束，按照自己的感情和意愿，大膽地追求心愛的人，并都獲得了幸福的結(jié)局。蒲松齡強(qiáng)調(diào)以“知己”為愛的基礎(chǔ)戀愛原則，贊頌柏拉圖式的精神戀愛。如：《宦娘》是知音之愛、精神之愛，是蒲松齡播種在精神世界中的美好感情。這對于近現(xiàn)代愛情小說的創(chuàng)作，更帶來了深遠(yuǎn)的影響！

[1]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[2]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008.

[3]穆爽.蒲松齡《聊齋志異》敘事視角分析[J].溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009（02）：64-66+87.

[4]尚繼武.《聊齋志異》故事情境的追敘藝術(shù)[J].明清小說研究，2011（01）：158-170.

[5]王劍萍；試論《聊齋志異》對張愛玲早期小說創(chuàng)作的影響[J]；蒲松齡研究；2011（02）

王偉，漢族，陜西長安人，高級政工師職稱，長期從事行政文秘工作，現(xiàn)為西北大學(xué)文學(xué)院在讀文學(xué)碩士。