王立民

一、西方視覺藝術的流變及其審美標準

在歷史的長河里， 每個階段的總體特征總會通過某種思維方式或體驗方式表現(xiàn)出來， 特定的思維方式和體驗方式必然會在視覺方式上展示出不同以往的特征， 視覺文化的形成受其所處社會文化的制約。

（一）古典時期的視覺藝術

縱觀西方藝術史，文藝復興時期建立起來的古典繪畫范式以古希臘以來建立起來的“模仿”理論為標準，其特點是注重理性原則，采用寫實藝術手法， 主張視覺藝術形式對現(xiàn)實世界的真實模仿，并在知識和理性的指導下發(fā)明各種技術，到西方工業(yè)革命前發(fā)展出一種對自然理想化的再現(xiàn)方式。

柏拉圖早在古希臘時期就建立起藝術的 “模仿說”，“模仿的藝術”可以制造出兩種形態(tài)，一是真正的相似物，二是外在的相似性或外觀。 在某種程度上，“模仿”需要制造一種欺騙性的外觀。 這一觀點在古希臘藝術中充分體現(xiàn)出來。 在現(xiàn)存的為數(shù)不多的古希臘青銅雕像上， 我們可以看出古希臘藝術家（實際當時他們只是些有技術的工匠）以對自然的真實模仿作為首要標準。 在希臘德爾菲考古博物館中， 有一件約公元前470 年制作的青銅雕像“戰(zhàn)車御者”，它表現(xiàn)了一場戰(zhàn)車比賽的勝利。 這件雕像是一組雕塑中的一件，御者以比賽中的姿勢站立著，左臂、左手遺失，右手牽著韁繩，身穿標準的御者服裝，腰帶系得很高，衣褶清晰，眼睛用玻璃陶土制成，并被精巧的銅制睫毛所遮蓋。對真實人物的模仿成為古希臘藝術中的最高標準， 隨后的羅馬藝術也奉行古希臘建立起來的標準， 藝術家們大規(guī)模地用大理石復制古希臘的青銅雕塑，米隆的《擲鐵餅者》就是這一時期的典型代表。 擲鐵餅的運動員以一種強烈的動勢和典型的形象示人，右手的鐵餅像鐘擺的最高點，馬上要向下回擺。 人物的面部和胸部正面表現(xiàn)， 腰腹扭動， 腿以古埃及那種具有表現(xiàn)性和識別性的側面姿態(tài)展示。 整個作品充滿了力量和唯美的張力。

（二）現(xiàn)代主義的視覺藝術

西方工業(yè)革命結束后， 以生產關系為主導的社會階層產生重大變化，原有的國王、貴族和金融資本家為主導的階層紛紛沒落、消失，中產階級作為新興和主要社會階層開始出現(xiàn)。 在視覺文化上，以貴族趣味為代表的古典主義、 學院主義已經不能滿足新興階層的文化訴求， 他們要求新的藝術形式的出現(xiàn)， 印象派就是符合這一需要的新的藝術形式，西方藝術隨之進入現(xiàn)代主義時期。

這一時期，隨著新技術的不斷發(fā)展，在理性精神的指引下， 各種和視覺文化相關的技法得到創(chuàng)造和發(fā)展，豐富了視覺文化樣式。 如隨著19 世紀初化學和光學的發(fā)展， 約瑟夫·尼魯斯在1825 年拍攝了世界上第一張照片， 它的成像原理是瀝青成像法。 1838 年，路易斯·達蓋爾采用銀版照相法拍攝了第一張帶有人物的照片。1839 年，法國政府分別獎勵給路易斯·達蓋爾和伊希多爾·尼爾佩西6000 和4000 法郎，以獎勵他們將反射在暗箱里的物象固定下來的技術， 法國因此獲得達蓋爾的技術專利。 現(xiàn)在這些技術仍然深刻地影響著我們的生活： 攝影作為視覺文化形式在我們的日常生活中具有不可替代的地位，從大眾文化中的廣告、雜志到現(xiàn)代網絡、媒體中的視覺圖像，可以說攝影及其產生的圖像無所不在， 人們更是會通過簡單的手機拍照功能記錄下日常生活的點滴。

20 世紀70 年代前后， 視覺文化樣式進入到“仿像”階段，圖像創(chuàng)造依賴于真實存在的傳統(tǒng)關系被顛倒，不是視覺圖像模仿真實世界，而是視覺圖像產生的符號擺脫了對現(xiàn)實世界的模仿關系而自在地存在，同時，它們又反過來對現(xiàn)實世界施加影響，這就是一種“景觀社會”模式。 “景觀”是由居伊·德波提出的，原意為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色， 被德波借以概括自己所看到的當代社會新特質。

在新的視覺藝術的沖擊下， 作為視覺藝術主要形式之一——繪畫的傳統(tǒng)功能正在被其他藝術樣式所取代，一些潛在功能也被不斷擴大，在這樣的前提下，繪畫自身也隨著時代的步伐不斷改變，并有著和當下其他視覺藝術樣式的借鑒、 互動等種種表現(xiàn)。

（三）視覺藝術的審美標準

在視覺藝術傳統(tǒng)中，認識、審美、教育的功能是相互融合的，審美被當作視覺藝術的主體功能。這種審美是建立在古希臘藝術標準之上的， 文藝復興時期達到頂峰，以達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的繪畫樣式建立起來的審美標準被17 世紀的美術學院奉為經典。

其后的幾百年里直到19 世紀中期， 從現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)的反叛開始，我們對繪畫的思考基本都沒有脫離上述標準。 然而不可否認的是，傳統(tǒng)藝術中以視覺審美為目的的繪畫樣式從來沒有消失，而且在近年越來越被重新關注， 并取得了長足的進步，我們可以因此得到這樣的結論：（1） 藝術中的審美是人們的基本情感之一，是純粹“觀念”與“思想”無法替代的。 現(xiàn)代藝術強化了視覺，獲得新的藝術要求，但是，傳統(tǒng)的審美觀念被隱藏在現(xiàn)代藝術作品中。 （2）架上繪畫在視覺藝術中有其獨特的視覺價值和情感表達接受方式。 這也是其他視覺樣式，包括以視覺為主體的綜合藝術——影視也無法取代的。即便是照片，在紀實性上超越了寫實繪畫，也無法取代繪畫語言所傳達的一切。本雅明的觀點給了我們很好的啟示：現(xiàn)代藝術的復制與展示價值的凸顯， 讓藝術中傳統(tǒng)手工與獨特展示方式所帶來的“靈韻”喪失了。一件藝術作品，通過機器復制（比如說印刷）使其產生了若干個近似的個體，但是由于原作中作者身體性的參與，使原作具有復制品不可替代的“靈韻”，而復制品只是原作的仿像。 在印刷術沒有發(fā)明前， 人們要看藝術作品只能到博物館，像陳列在盧浮宮里的達·芬奇作品《蒙娜麗莎》，人們只有前往陳列現(xiàn)場才能得以觀看。但在印刷術普及的今天，大量的印刷品《蒙娜麗莎》出現(xiàn)在旅行手冊、專業(yè)書籍、展覽海報和廣大的網絡空間，人們輕易地通過各種信息途徑就可以觀賞到《蒙娜麗莎》，但是在原作中達·芬奇賦予作品的“靈韻”卻是復制品永遠不能傳遞和復制的。

二、視覺藝術的意識形態(tài)功能

波普爾認為，在物質的客觀世界與主觀的精神世界之外，還存在著一個第三世界，這是個有著客觀結構的世界， 這些結構乃是精神或生物的產物。它一旦產生，其存在就不以精神或生物為轉移。 觀念、藝術、哲學等均屬于第三世界。 在這個世界，藝術家通過技術手段向觀者傳達其個體精神內涵。

（一）反映意識形態(tài)的視覺藝術

西方馬克思主義批評家杰姆遜的 “形式的意識形態(tài)”理論認為，在藝術中，形式和風格不僅是對社會意識形態(tài)反映的產物， 它們本身就構成意識形態(tài)，就是意識形態(tài)。

二戰(zhàn)以后，世界的政治、經濟和文化中心轉移到美國，抽象表現(xiàn)主義的成功崛起得益于“現(xiàn)代藝術博物館”的作用。 美國的博物館主要是由私人機構發(fā)展而成的，如現(xiàn)代藝術博物館是石油大亨洛克菲勒集團于1929 年主建的， 之后由他們家族一直控制著。工商業(yè)巨頭們建立的文化機構對美國對外政策的制定有相當?shù)挠绊懥Γ?如美國的冷戰(zhàn)政策，就很大程度上受到洛克菲勒家族的影響。 “要讓世界上所有人尤其是歐洲人知道，美國在這場被稱為‘冷戰(zhàn)’的緊張時期里，并不像俄國人說的那樣是文化落后地帶。 ”這段話清晰地表明了現(xiàn)代藝術博物館在外交上的政治目的，抽象表現(xiàn)主義作為美國意識形態(tài)的代言人，進入冷戰(zhàn)的意識形態(tài)斗爭中。

美國的中央情報局有專門部門負責文化輸出，以達到輸出美國的意識形態(tài)的目的。 中情局在對外文化活動中，把美國塑造成一個與“共產主義集團”相對立的“自由之國”，對國外的知識分子和社團施加影響。 抽象表現(xiàn)主義作為美國文化的代表，能當選有其深刻社會根源：一是抽象表現(xiàn)主義大部分畫家都是美國本土成長起來的地道新 “美國人”；二是他們的藝術風格與當時蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”的風格大相徑庭，“社會主義現(xiàn)實主義”使用傳統(tǒng)寫實的方式，如文學性、戲劇性的方式造型，而作為前衛(wèi)藝術的“抽象表現(xiàn)主義”完全用嶄新的、抽象的、創(chuàng)造性的方式建立一種新的畫面結構，使作品傳達出一種“自由、開放”的藝術形式，使“抽象表現(xiàn)主義”成為“政治自由”的象征。

1956 年， 波蘭藝術家坎特開始在波蘭領導脫離“社會主義現(xiàn)實主義”的運動，1961 年，卡特和其他14 位非寫實的波蘭畫家在現(xiàn)代藝術博物館舉辦了一次展覽。 這不得不說是美國推行的具有強烈意識形態(tài)特征的文化政策的勝利。

在北京人民大會堂二樓大廳， 掛滿了藝術作品，側廳里的傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》，表現(xiàn)了新中國成立后的祖國江山一片好的景象。 此外，該畫作作為國家精神的象征出現(xiàn)在大量畫冊中，鼓舞著建國初期的國人，體現(xiàn)了我國新時期的意識形態(tài)特征。 當符合國家主流意識形態(tài)的藝術作品進入國際展覽和商業(yè)運作中， 自然會把帶有我國家意識形態(tài)的觀念傳播到西方。

（二）作為文化批評的視覺藝術

具象寫實的藝術品由于其屬性具有可識別性、敘事性， 因此不可避免地要承擔社會教化的責任。批判現(xiàn)實的視覺藝術是藝術的教化作用的重要藝術樣式。 批判現(xiàn)實并不簡單地意味對現(xiàn)實的不滿情緒和情感宣泄，而是通過對歷史現(xiàn)實的批評，達到以史為鑒，正視自身存在。 人們在文化記憶中最深的痛沉淀為“創(chuàng)傷回憶”，這樣的回憶是民族文化認同的重要部分。 “傷痕美術”“反思”和“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”就是以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法對歷史和現(xiàn)實進行批判，因此可以定義為“批判現(xiàn)實主義”。 這種藝術樣式有強烈的現(xiàn)實與文化批判意識，力圖通過藝術作品對現(xiàn)實和歷史進行深刻反思。 “文革”結束后的20 世紀80 年代初， 四川美術學院一批青年畫家受“傷痕文學”的影響開始“傷痕美術”的創(chuàng)作。 高小華的《為什么》表現(xiàn)了一群“文革”中剛進行完械斗的青年學生的迷惘和反思，這幅作品在《美術》雜志一刊登就引起了極大關注。 從表面上看作品是對一場武斗的質疑，事實上是隱喻了對“文化大革命”的質疑。 影響更大的還有程叢林的《1968 年×月×日，雪……》， 同樣是再現(xiàn)了文革中兩派紅衛(wèi)兵組織相互對立和武斗的場面，但這張畫表現(xiàn)出來的氣氛和戲劇沖突使人聯(lián)想到19 世紀俄羅斯巡回展覽畫派畫家蘇里科夫的作品《近衛(wèi)兵臨刑前的早晨》。

（三）視覺藝術與國家“軟實力”的輸出

二戰(zhàn)結束后，隨著美國登上世界霸主地位，經濟中心、文化中心由歐洲大陸轉移到美國，文化輸出成為其慣用的意識形態(tài)霸權方式。 美國的大眾文化、好萊塢電影、NBA 明星……一個個文化符號代表著強烈的美國意志滲透到世界各國。

西方的藝術運動和藝術實踐為我們提供了輸出國家軟實力可借鑒的模式，以他們作為參照，我們應當把藝術看成意識形態(tài)的建構， 用符合國際標準的當代藝術語言輸出我們的文化產品， 輸出我們的“軟實力”。 在當代社會，作為視覺文化產品的藝術品要勇于承擔自己的歷史責任， 創(chuàng)造出符合時代特征的新的藝術感知方式。 無論我們采取何種視覺藝術樣式， 都應體現(xiàn)出弘揚社會主義核心價值觀的理念， 在藝術風格和表現(xiàn)內容的選擇上，除了堅守我們自己的民族特色外，不能固守陳規(guī)，要融入全球化的語境中，以多種表達形式融入國際大舞臺。 在這方面有一些藝術家代表， 如徐冰、蔡國強、張曉剛等人。 徐冰在國際藝術界取得的成功為我們提供了一種經驗，他在1990 年代已經在紐約獲得了很高的贊譽，他的作品從《天書》到《新英文書法》，都是圍繞我們中國的漢字作出的解構、重構。 母國傳統(tǒng)文化加上國際上流行的藝術語言制造出帶有“中國文化印記”的藝術作品，使他在國際上產生較高的影響，獲得較高認同。 蔡國強也是在國際上知名的藝術家， 他近年來使用的藝術媒介是中國四大發(fā)明之一的“火藥”。 他在制作作品的過程中把火藥撒放到特殊的巨大的紙上，按照構思預設出需要的圖案，這些圖案將用火藥鋪滿，然后在這些材料上遮上覆蓋物，由一個部分開始點燃， 隨著火藥的串聯(lián)爆破會在紙上留下燃燒的痕跡， 這獨特的燃燒痕就成為了作品的描繪手段。 蔡國強的爆破作品在我們國內最被人熟知還是2008 年北京奧運會的煙火表演“大腳印”。作為國際知名藝術家，在某種程度上，蔡國強和徐冰都在用他們的作品向世界傳播著 “中國元素”，并用世界通用的藝術語言輸出著“中國軟實力”。

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