趙 元 （南陽師范學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院 473000）

淺談油畫語言在具象油畫中的表現(xiàn)力

趙 元 （南陽師范學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院 473000）

在近幾年的大型畫展中，具象油畫作品無論是題材、風格都有了很大的擴展，而且在具象油畫中帶有十分明顯的表現(xiàn)性，作品中的畫面形象不僅與現(xiàn)實對象有所區(qū)別，而且盡力融入畫家對對象的認識和理解，使畫面的形象在某種程度上呈現(xiàn)出風格化的特點。從這些帶有明顯“表現(xiàn)性”的具象繪畫中，不難發(fā)現(xiàn)它們之間的共同點，那就是油畫家們都擁有屬于自身獨特的造型語言和表現(xiàn)語言。

造型語言；表現(xiàn)語言；表現(xiàn)性

說到油畫的表現(xiàn)力，其實就油畫自身的材料而言就已經(jīng)具備表現(xiàn)的基本條件，一幅具有強烈油畫感的作品，其表現(xiàn)力就已經(jīng)讓觀者賞心悅目，嘆為觀止了，而本文所要闡述的表現(xiàn)力是作為油畫創(chuàng)作主體的人在進行繪畫過程中所展現(xiàn)的自身油畫語言，這種油畫語言的傳達使油畫的品質(zhì)得到更大的提高和升華！追述油畫的歷史進程，我們不難發(fā)現(xiàn)，十九世紀的西方發(fā)生了三件具有變革意義的大事，“1859年達爾文發(fā)表了《物種起源》一書，闡述了人類起源的一種新學說，對宗教觀念提出了挑戰(zhàn)。馬克思和恩格斯在1849年發(fā)表了《資本論》，新的階級觀念引發(fā)知識界的關(guān)注和思考……光學的研究成果，包括照相術(shù)的發(fā)明對繪畫語言產(chǎn)生影響。不同社會領(lǐng)域的變化促成藝術(shù)審美標準的不斷變革，人們對藝術(shù)作品的評價標準也隨之發(fā)生變化?！?其中對油畫影響深遠的變革就是1839年照相機的誕生，照相機的問世對油畫的表現(xiàn)影響是十分巨大的，畫家們開始意識到，油畫技法中描摹和再現(xiàn)客觀對象的能力已經(jīng)漸漸被照相機所取代。藝術(shù)并不代表再現(xiàn)“客觀的真實”，反之“客觀真實”的代言人也并不是藝術(shù)。藝術(shù)上所體現(xiàn)出的真實實際就是創(chuàng)作主體人感受的真實，在面對現(xiàn)實對象的時候，現(xiàn)實的真實作為一種客觀存在對于將要描繪它的畫者來說不僅僅是機遇，更是挑戰(zhàn)，因為每當畫家在觀察客觀事物的時候，首先要做的工作就是取舍，取舍也就是選擇，每當畫家被客觀對象感動的時候，我們要明確客觀對象的哪些因素令我們感動，令我們震撼，因為客觀對象給人的感動不一定就是其自身的全部，只是某些因素與畫家的感受有關(guān)，令畫家激動不已。藝術(shù)所要表達的真實實際就是畫家感受的真實，這種感受后的真實是經(jīng)過提煉和選擇的，這種“真實”需要得到強化，需要得到表現(xiàn)，這是畫面的需要，更是畫家的需要！在我們所生活的大自然中，到處都能出現(xiàn)令畫家“眼前一亮”的景物，它們以自身獨特的美感刺激著畫家的眼球，震撼著他們的心靈，使他們產(chǎn)生想要表現(xiàn)“美”的沖動。西方早期油畫家的主要任務(wù)就是將自然造化所具有的客觀之美，運用高超的專業(yè)技巧，物化到畫面上，使“美”能夠“永恒的”凝固在畫布上。然而當代藝術(shù)給油畫家又提出了新的要求，那就是油畫家通過運用構(gòu)成畫面美的形式因素和規(guī)律，不再將“自然之美”的呈現(xiàn)作為畫家所要展現(xiàn)美的主要方式，即畫面的“美”不再依靠“自然之美”傳達給觀眾，而是讓觀眾直接欣賞畫面中的“藝術(shù)之美”。油畫家不會以減弱或降低畫面的表現(xiàn)力為代價，來遷就對“自然之美”的抄襲和描摹，充分發(fā)揮畫面中各種能構(gòu)成美感的要素，使畫面中形象的表現(xiàn)力得到充分的發(fā)揮，這樣的畫面形象既有畫家個人意識的融入，又有客觀對象的暗合，不過這種表現(xiàn)是需要手段的，如果沒有具體的手段作為承載，那么畫家心中的藝術(shù)想象就不可能呈現(xiàn)在畫面上。

油畫是一門以秩序為前提，以造型為基礎(chǔ)的藝術(shù)，它的特點是在表現(xiàn)對象的體積和空間上具有優(yōu)勢，而“造型”是這一視覺藝術(shù)的根本點?！懊佬g(shù)，是作者在其油畫作品中不斷創(chuàng)造新的審美價值為目的。美術(shù)作品中的美感主要從兩方面獲得，即以再現(xiàn)自然客觀之美與主觀創(chuàng)造之美所表現(xiàn)的形象大體來源于兩個方面，即客觀造型美和主觀造型美?！?客觀造型美在西方人眼中就是“造物主”所創(chuàng)造的大千世界，在這大千世界中所包含的山川、河流、植物、動物等等萬事萬物都有著自己獨特的造型，這種造型不以人的意識改變而改變。對象的外形輪廓，形狀，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，形體以及質(zhì)感都是畫家需要依照和遵循的對象，畫家在這里需要做的工作就是合理的，客觀的再現(xiàn)對象，以符合自然規(guī)律的造型完成畫面中的形象。而主觀造型對自然景物和人物自身所具有的造型特征不會太刻意追求，畫家在經(jīng)過研究造型的自身規(guī)律，并在掌握了一定形式美法則的情況下，將生活中平凡的事物和人物，通過油畫家的主觀加工和整理，使其符合自身的藝術(shù)需要，然后應(yīng)用在畫面中，這種改變實際上是將自身作為“造物主”，重新塑造這個世界，創(chuàng)造出具有個性化特點的造型。對于油畫風格化來說，造型方式的改變往往是具有決定性的！縱觀西方油畫的歷史，特別是從印象派開始，各時期大師的作品都有著屬于自身的造型語言，莫奈、雷諾阿、修拉、梵高、塞尚。他們的油畫作品在素描階段就已經(jīng)呈現(xiàn)出與他人油畫不同的風貌，因為他們有著屬于自己的，獨特的造型方式，而他們的油畫創(chuàng)作過程是與其造型方式相統(tǒng)一的。

在當代的中國油畫家中，但凡優(yōu)秀的畫家都有著屬于自己的主觀造型。造型語言的確立是油畫家的“標簽”。在油畫的的語言上，造型語言和表現(xiàn)語言在油畫的創(chuàng)作中是兩種相互依存的關(guān)系，造型語言是油畫風格確立的根本，而表現(xiàn)語言則是造型語言的豐富和升華，沒有造型語言的表現(xiàn)語言就像是沒有源頭的河水，沒有表現(xiàn)語言的造型語言是沒有子彈的手槍。它們?nèi)币?，任何一方的確實都必將造成創(chuàng)作的“流產(chǎn)”。在當今的中國畫壇，許多油畫所呈現(xiàn)的不同的面貌都是在表現(xiàn)語言上下足了功夫，有的運用稀薄的流淌手法，有的運用粗狂的厚堆，有的用各種材料拼貼表現(xiàn)，有的在自己的畫面中融入中國因素，但是在這些絢麗的畫面效果的下面，卻很難解讀出畫者描繪對象時所運用的造型方式。因此，造型語言的確立對于油畫家個人風格和油畫語言成熟是不可缺少的。特別是在油畫人物的表現(xiàn)上，在西方的油畫人物作品中，人們能夠感到在畫家創(chuàng)作時所運用的表現(xiàn)手法和他們所表現(xiàn)的對象是那么的貼近，所謂“有什么樣的素描，就有什么樣的油畫”。在當代的中國油畫中，油畫作為一種專業(yè)的技藝，已經(jīng)被很多油畫家所熟練的掌握。而且他們所掌握的油畫技法和所描繪的對象這兩者之間有著高度的統(tǒng)一。畫家忻東旺就有著屬于自己的造型語言和表現(xiàn)語言。在忻東旺的作品中（圖1），我們能明確感到的就是畫家對當下農(nóng)民或農(nóng)民工這些處在城市邊緣人物的深刻解讀，從他的油畫中我們能感到那些農(nóng)民工生活的困苦，勞作的艱辛，對現(xiàn)實的無奈和妥協(xié)以及莫名中所流露出苦澀的快樂。在造型方式上，忻東旺筆下的人物形象都是短粗，矮胖的，這是畫家有意將對象壓縮的造型方式，這樣的表現(xiàn)是對底層人物在當今社會長期飽受精神和物質(zhì)雙重壓迫下的真實寫照，粗大的雙手，短粗的雙腿，寬大的肩膀，這是畫家對他們生活和經(jīng)歷的提煉。而且忻東旺在表現(xiàn)這些底層人物的時候，選取的表現(xiàn)手法也不像大多人物畫家所表現(xiàn)的流暢和飄逸。他曾說他表現(xiàn)的農(nóng)民工的筆法來源于民工用抹子抹墻的感覺，以此從他的作品中能夠深刻的感到造型、技法與表現(xiàn)對象在精神和氣質(zhì)上所表現(xiàn)的一致。在風景方面，也不乏將造型語言和表現(xiàn)語言與描繪對象特質(zhì)相統(tǒng)一的典范，南方風景油畫的代表人物張冬峰，他將傳統(tǒng)的

國畫用筆同西方的造型相結(jié)合，創(chuàng)造出新穎，獨特的造型方式。他的風景油畫在當代的中國畫壇可謂是獨樹一幟，而促成畫家風格與眾不同的核心就是造型語言的不同。這是畫家張冬峰的一張油畫作品（圖2），其中不難看出國畫用筆在畫中的運用，尤為稱道的是畫面中的山、樹與田地的塑造都是通過點、線、面來處理的，擺脫了傳統(tǒng)寫實油畫通過運用色調(diào)的過渡來表現(xiàn)空間和體積的老套手法，畫面中的造型也與實際對象有所不同，都以點、線來表現(xiàn)，畫面中的形象具有一定的擬人化處理，仿佛畫面中的萬事萬物都充滿了“人性”，同時運用點和線的穿插，疏密和虛實來表現(xiàn)空間和形體，遠處的山巒用側(cè)鋒皴出結(jié)構(gòu)，顯得飄渺而靈動，前景的重彩與之形成虛實對比，更為凸顯，整幅畫面中形象的形體轉(zhuǎn)折和空間營造都是通過點和線的合理安排表現(xiàn)的，使得畫面顯的尤為簡練別致，在表現(xiàn)方式上，張冬峰將國畫中干、濕、潤、燥的表現(xiàn)效果合理的運用在南方風景的表現(xiàn)上，將南方濕潤的自然特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致！實際上，油畫的造型語言和表現(xiàn)語言的確立既來源于畫家研究對象的特質(zhì)和精神，同時也是畫家自身精神氣質(zhì)和性格的體現(xiàn)，它是由畫家在長期的繪畫探索和實踐過程中不斷篩選和總結(jié)出來的獨有的、不可復制的財富。

注釋：

1.邵大箴，奚靜之.歐洲繪畫史[M].上海：人民美術(shù)出版社，2009：168.

2.董重恂.新概念素描[M].北京：北京理工大學出版社，2004：43.

趙元，男，河南洛陽人，畢業(yè)于廣西藝術(shù)學院，碩士學位，現(xiàn)任教于南陽師范學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院。