陳林俠

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國(guó)電影中的道家文化

陳林俠

陳林俠：暨南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代影視文化研究。

從產(chǎn)業(yè)的角度說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)電影經(jīng)歷井噴式發(fā)展，已成為僅次于北美的全球第二大市場(chǎng)。以年均30%的票房增長(zhǎng)速度，用不到五年的時(shí)間就實(shí)現(xiàn)了從100億到200億的票房規(guī)模，如此佳績(jī)成為世界電影市場(chǎng)的“神話”。但從文化藝術(shù)的角度看，中國(guó)電影已經(jīng)來(lái)到一個(gè)重大的關(guān)口。當(dāng)下產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，只是電影的外圍景觀。敘事藝術(shù)是電影的根本。從長(zhǎng)期來(lái)看，電影發(fā)展取決于敘事實(shí)力，而敘事離不開(kāi)思想觀念、文化意識(shí)。以此觀之，美國(guó)電影以龐大的資金、先進(jìn)的影視技術(shù)為依托，面向世界敘述前沿專業(yè)的全球經(jīng)驗(yàn)，形成其他國(guó)家難以比肩的競(jìng)爭(zhēng)力；法國(guó)電影、意大利電影、瑞典電影、西班牙電影等歐洲電影強(qiáng)國(guó)依然堅(jiān)執(zhí)“小敘事”“微形態(tài)”的藝術(shù)傳統(tǒng)，控制著藝術(shù)電影標(biāo)準(zhǔn)與話語(yǔ)權(quán)；韓國(guó)電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)極端飽和的情況下，以“偏執(zhí)美學(xué)”“民族性格”形成一股強(qiáng)烈“韓流”，大為改善了韓國(guó)電影在歐美市場(chǎng)的地位，如此等等，都離不開(kāi)具有文化根源性意識(shí)的故事經(jīng)驗(yàn)與身份。

當(dāng)下中國(guó)電影，卻在消費(fèi)主義的沖擊下出現(xiàn)了“反精英”“反權(quán)威”的新現(xiàn)象：一方面以城市、愛(ài)情、喜劇三元素提升文本的消費(fèi)程度，獲得國(guó)內(nèi)的票房營(yíng)利，另一方面，傳統(tǒng)文化及其價(jià)值體系在電影中通常處于內(nèi)外分裂、首尾與主體斷裂等缺乏說(shuō)服力的狀態(tài)。這無(wú)疑隱藏著深刻的危機(jī)。一個(gè)突出的表征是，當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影消費(fèi)主體越來(lái)越明確（集中在都市年輕人），電影消費(fèi)越來(lái)越萎縮，萎縮成一種缺乏文化身份的“輕娛樂(lè)”（即輕松的喜劇娛樂(lè)活動(dòng)）與“弱體驗(yàn)”（電影故事停留在空泛的普適性經(jīng)驗(yàn)，不涉及人物情感意志深層次的體驗(yàn)）。[1]取消文化身份、限定自我意識(shí)，限制了中國(guó)電影的社會(huì)功能及其美學(xué)發(fā)展的可能。種種征兆表明，這顯然是一個(gè)亟待我們關(guān)注的重大命題。

一

陳凱歌的《道士下山》在2015年暑期檔上映，由于把禪宗放置在道教之上（道士跪拜和尚），引發(fā)了一個(gè)“要求道歉”的娛樂(lè)話題。我們姑且不論這種對(duì)藝術(shù)的干預(yù)方式及其理由是否正當(dāng)，但是，在一部講述道士的影片當(dāng)中，存在對(duì)道家思想的錯(cuò)誤的認(rèn)知，甚或，連基本的道家文化都未能辨識(shí)清楚，就侈談“道士”下山，對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，無(wú)論怎樣解釋也是頗為難堪的事。

道家文化對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性毋庸贅言。老莊的天人合一、靜篤觀復(fù)、虛室生白、絕圣棄智等眾多哲學(xué)命題影響深遠(yuǎn)，甚至極大影響了中國(guó)音樂(lè)、書法、繪畫乃至小說(shuō)等美學(xué)特征。對(duì)于作為娛樂(lè)媒介的電影來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代性成為當(dāng)下社會(huì)基本文化現(xiàn)實(shí)的情況下，道家文化的轉(zhuǎn)型十分艱難，這表現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。從內(nèi)容來(lái)看，被稱作“世俗神話”的電影面對(duì)的是俗世人生及其世俗情感。毋庸說(shuō)好萊塢電影的商業(yè)電影傳統(tǒng)（最明顯的是情節(jié)線與情感線兩條交織發(fā)展，情節(jié)成為人物性格的形成史），就是歐洲電影所奠定的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，也是處理世俗欲望與成人神話的關(guān)系。如《廣島之戀》（以法國(guó)女性與日本、德國(guó)男友在時(shí)空錯(cuò)綜復(fù)雜中的愛(ài)情，富有張力地展示人物愉悅歡樂(lè)與痛苦決裂的精神狀態(tài)）、《八部半》（現(xiàn)實(shí)與過(guò)去交織中不斷揭示人物潛在欲望及其怯懦性格的形成）、《野草莓》（在一個(gè)旅程中以夢(mèng)的方式呈現(xiàn)受壓抑、傷害的經(jīng)驗(yàn)，解釋人物的冷漠性格），等等。記憶、潛意識(shí)、欲望，成為闡釋人物性格的經(jīng)驗(yàn)。電影敘事就是生命隱喻。電影處在世俗/神性、感性/理性、認(rèn)同/反抗等兩元對(duì)立的價(jià)值體系中（區(qū)別僅在于偏向于價(jià)值體系不同的兩段而已），是由西方文化所決定的。質(zhì)言之，電影是西方文化的現(xiàn)代性產(chǎn)物。中國(guó)本土的道家文化在思想觀念上與之存在明顯錯(cuò)位。如與西方文化“二元對(duì)立”的思維方式不同，它追求的是“天人合一”“物我不分”的朦朧混沌，這在電影敘事中難以成為故事的主體部分。因?yàn)橐坏⑹?，就是物我兩分，也就是破壞了道家文化的“齊物”與“同一”。道家文化所推崇的“道”，遵循一種抽象的自然原則，任何人為的努力均是一種“非/反”自然的破壞，這也難以展開(kāi)敘事。如上所述，就電影敘事來(lái)說(shuō)，“成人神話”（藝術(shù)電影傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人物性格的形成）、“成功神話”（商業(yè)電影傳統(tǒng)張揚(yáng)人物的外在成功），均是突出人為努力、自由意志的“非自然”，因此，道家文化的“自然而然”的理想、否定世俗欲望的“心齋”“坐忘”，表現(xiàn)在電影媒介中，往往成了“軟弱”與“自欺”或者是與禪宗（頓悟）攪合在一起的神秘主義。嚴(yán)格地說(shuō)，我們很難看到當(dāng)下中國(guó)電影具有道家文化理想的人物?！杜P虎藏龍》的李慕白，雖然武功修行屬于武當(dāng)派，但在自我克制方面更傾向于崇尚德性理想的儒家文化，李安更為之增加了欲望困惑的中年危機(jī)，如此，具有現(xiàn)代性色彩的李慕白與傳統(tǒng)道家文化就距離更大?！兜朗肯律健分兴坪醭霈F(xiàn)了不少道士，崔道宇是主動(dòng)下山還俗，沉溺情欲放縱；何安下的“道士”身份，不外是為了襯托天真無(wú)邪如同璞玉般的性格；隱身于道觀的周西宇，事實(shí)上于道家文化也不甚了然；彭氏“太極門”因太極而與道家沾了點(diǎn)邊，做起事來(lái)陰毒奸詐心狠手辣。可以說(shuō)，道家文化所追求的神、仙的人格理想境界，在現(xiàn)代理性“解魅”的世俗化面前，淪為一種渺茫甚或荒唐。

在形式上，道家文化也難以獲得特殊的表征符號(hào)。道家之“道”，體現(xiàn)為一種“唯道集虛”的“虛無(wú)”?！按笙鬅o(wú)形”“大音希聲”即表明：真正的“道”（大象、大音），它的符號(hào)表征恰恰是“無(wú)形”“希聲”。也就是說(shuō)，道家文化的“無(wú)”（即“大道”），并不是虛無(wú)、空無(wú)，恰恰是“有”；這種“有”是用“無(wú)”來(lái)表達(dá)的。然而，這種“無(wú)”又怎么能傳達(dá)出來(lái)呢？老子萬(wàn)般無(wú)奈，惜字如金留下三千言；莊子則采取寓言故事、取類譬喻暗示出來(lái)，即，“無(wú)”通過(guò)形象化、戲劇性的“有”（寓言故事）進(jìn)行自我表征。但這也只是一種現(xiàn)實(shí)的權(quán)宜之計(jì)（寓言故事不是目的）；這種“無(wú)”還得回到生命之“大道”上來(lái)。由此，道家文化的表征體系形成了從“有”到“無(wú)”，再?gòu)摹盁o(wú)”到“有”的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。這顯然與電影具象性符號(hào)相反，它處于一個(gè)從“具體”（具體演員、肢體語(yǔ)言、環(huán)境造型等）到“抽象”（情感、觀念及價(jià)值）的過(guò)程，不是關(guān)于自然之道的“有無(wú)”的辯證，而是個(gè)體觀念的征用。因此，陳凱歌雖以“大象無(wú)形”“大音希聲”來(lái)闡釋《黃土地》的創(chuàng)作主題，在美學(xué)形式上具有道家文化意蘊(yùn)，但影片在內(nèi)容上表達(dá)的是西方啟蒙主義的文化批判，從反傳統(tǒng)文化的角度凸顯了充滿現(xiàn)代性的人文憂思。相比而言，侯孝賢的早期電影更能體現(xiàn)道家文化，這是因?yàn)樗朴谑褂糜邢薜溺R頭語(yǔ)言，如大全景、遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭、沉默、靜止等，傳達(dá)出“道”。這種依靠簡(jiǎn)約的符號(hào)傳達(dá)出的“無(wú)形”“希聲”，最后歸結(jié)為生命的成長(zhǎng)，合于自然。然而，在他后來(lái)的作品中，如《紅氣球》《咖啡時(shí)光》《最好的時(shí)光》等，顯然乏味無(wú)趣，在表征符號(hào)大量的重復(fù)中，再難重現(xiàn)過(guò)去具有道家文化神韻的生命之道。

如果說(shuō)儒家文化及其理想在李安電影（如《冰風(fēng)暴》在倫理崩解、欲望虛浮的現(xiàn)實(shí)面前，用一場(chǎng)自然災(zāi)難凸顯來(lái)自冥冥上天的懲罰，《臥虎藏龍》用俠士的欲望克制，完成對(duì)傳統(tǒng)師道倫理的維護(hù)，《斷背山》用溫厚式的同情理解方式，合乎道德地表現(xiàn)“男同”）、張藝謀電影（《千里走單騎》表現(xiàn)從抵觸、隔膜到和解的父子情感，《歸來(lái)》對(duì)夫妻倫理的堅(jiān)守）、陳凱歌電影（如《趙氏孤兒》從“棄子護(hù)主”中表現(xiàn)的忠誠(chéng)），多少還能零星地看到，那么，道家文化及其美學(xué)形式，在電影中越來(lái)越難覓蹤跡。概言之，現(xiàn)代電影由于商業(yè)屬性、大眾媒介，均追求資本逐利的欲望主宰下的奇觀消費(fèi)、窺淫欲及其自戀情結(jié)的滿足，無(wú)論是好萊塢的商業(yè)電影模式還是歐洲的藝術(shù)電影模式，都難以展現(xiàn)道家文化的大、拙、丑等表征符號(hào)，難以遵從對(duì)人為機(jī)巧的厭棄、超然無(wú)為、順其自然的文化邏輯。因此，中國(guó)電影的道家文化轉(zhuǎn)型及其雙重困境，是一種本體性的抵牾。只有當(dāng)中國(guó)電影源于自身的文化、藝術(shù)特質(zhì)，建立起與之確切附著的語(yǔ)言規(guī)則、類型美學(xué)、話語(yǔ)體系，方能根本消除。

二

道家文化的困難還在于當(dāng)下中國(guó)電影已深陷消費(fèi)主義的現(xiàn)狀。在一般的觀念中，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代電影集體遭遇市場(chǎng)冷落，是因?yàn)殡m擅長(zhǎng)文化寓言，但不會(huì)講故事。我們確實(shí)看到了這些文本的故事短板，但更重要的原因并不在此。以陳凱歌為例，早期的《風(fēng)月》《邊走邊唱》確實(shí)存在理念先行、故事晦澀的缺陷；但從《和你在一起》《無(wú)極》開(kāi)始，已有所改變，不再以理念為重，故事走向前臺(tái)；再到《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》，理念徹底消退，故事成為影片最重要的元素。客觀地說(shuō)，《道士下山》除了少數(shù)瑕疵，在敘事上已經(jīng)明顯改善，但市場(chǎng)反應(yīng)無(wú)論從口碑還是票房均不盡如人意。票房剛過(guò)4億（毋庸說(shuō)難與2015年暑期檔的《捉妖記》直奔20億票房相提并論，與《煎餅俠》10億、《大圣歸來(lái)》7.9億的票房成績(jī)相比，也是差距甚遠(yuǎn)）[2]，在口碑上甚至輸于在同一時(shí)間上映的爾冬升小制作小投資的《我是路人甲》。也就是說(shuō)，盡管陳凱歌在敘事上做出改善，也無(wú)補(bǔ)于市場(chǎng)票房與口碑。

在我看來(lái)，第五代電影及其已成權(quán)威、占據(jù)主流的導(dǎo)演群體水準(zhǔn)滑落，根本原因在于當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)已經(jīng)形成了占據(jù)壟斷地位的消費(fèi)主義。與上世紀(jì)八九十年代相比，當(dāng)下整個(gè)電影機(jī)制均圍繞資本而運(yùn)轉(zhuǎn)。消費(fèi)文化，借助發(fā)達(dá)的媒介、數(shù)量驚人的粉絲及“病毒式”的傳播路徑，不斷地制造“平民神話”（如上文所提及的“市場(chǎng)寵兒”，都屬于名不見(jiàn)經(jīng)傳的青年導(dǎo)演；故事內(nèi)容凸顯類似“煎餅俠”“路人甲”等“小人物”情感），而且，消費(fèi)主義以“反精英”“反權(quán)威”的態(tài)度，對(duì)藝術(shù)精英們施加一種非理性的暴力。它往往對(duì)故事之外的信息、來(lái)源（如演員）更感興趣，近期涌現(xiàn)出郭敬明、韓寒、楊冪等所謂“粉絲電影”，純粹依據(jù)受眾量大小的“IP概念”衡量，還有如《梔子花開(kāi)》等“歌名”懷舊式電影。消費(fèi)主義對(duì)電影市場(chǎng)的影響越來(lái)越大，表現(xiàn)在審美趣味上，就是“輕娛樂(lè)”“弱體驗(yàn)”。

消費(fèi)主義主導(dǎo)了當(dāng)下中國(guó)電影，對(duì)所謂大導(dǎo)、名導(dǎo)等權(quán)威、精英的電影出現(xiàn)抵觸、抗拒心理。從《無(wú)極》以來(lái)，陳凱歌的電影已被具有反精英傾向的消費(fèi)主義解構(gòu)；張藝謀的《三槍拍案驚奇》成為市場(chǎng)關(guān)系轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以致于《金陵十三釵》的投資大虧，《歸來(lái)》不敵韓寒處女作《后會(huì)無(wú)期》；馮小剛，上世紀(jì)90年代被譽(yù)為“平民電影”導(dǎo)演，在已成為“名導(dǎo)”“大腕”之后，卻不斷遭到市場(chǎng)與觀眾的否定，《夜宴》《非誠(chéng)勿擾2》《1942》《私人訂制》，越來(lái)越難以取得票房和口碑的號(hào)召力、影響力。從這個(gè)角度說(shuō)，《道士下山》雖然在講述故事方面大有改進(jìn)，但由于陳凱歌的“精英”身份以及與消費(fèi)主義疏遠(yuǎn)隔膜的道家文化，成為消費(fèi)主義的解構(gòu)對(duì)象。娛樂(lè)消費(fèi)很快就從文本中解讀出“基情四射”的“酷兒”話語(yǔ)。如崔道融的女性化的戲曲扮相，彭七子毫無(wú)來(lái)由的娘娘腔，郭富城與張震異乎尋常的“滾草”、濕身相擁以及大量曖昧且生硬的話語(yǔ)。如鳳凰衛(wèi)視《鏘鏘三人行》中，竇文濤和許子?xùn)|從《大閱兵》《霸王別姬》等一路分析而來(lái)，津津樂(lè)道于陳凱歌電影所謂的“預(yù)言功能”，網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)媒體更是對(duì)陳凱歌電影的“基情”情結(jié)唾沫紛飛。當(dāng)下中國(guó)大眾媒介對(duì)性別意識(shí)如此敏感與津津樂(lè)道，并不是從這部影片開(kāi)始。如《赤壁》的“瑜亮”，《讓子彈飛》中老二、老三與花姐的特殊關(guān)系，都成為媒體制造出來(lái)的娛樂(lè)話題。但是，消費(fèi)主義在本不是“酷兒”文本中隨心所欲地發(fā)掘這種“酷兒”意識(shí)，不是從更高的理論層面提升文本的意義，而是解構(gòu)了男性情義的嚴(yán)肅性；一種反精英、反權(quán)威的狂歡色彩凸顯出來(lái)。換句話說(shuō)，陳凱歌拋開(kāi)道士下山本應(yīng)具有的道家文化內(nèi)涵，及其現(xiàn)代性反思，專注于倫理崩解的欲望橫流、師門驟變等恩怨情仇的故事，已然充分地暴露出導(dǎo)演對(duì)文本消費(fèi)性的提升；然而這種文本的消費(fèi)活語(yǔ)，仍然屬于主流娛樂(lè)的套路。與娛樂(lè)媒體無(wú)中生有的“酷兒”話語(yǔ)相比，后者更是劍走偏鋒，徹底實(shí)現(xiàn)了抵制精英消費(fèi)導(dǎo)演的狂歡。

從世界范圍看，西方電影從20世紀(jì)40年代至整個(gè)70年代，“觀眾會(huì)學(xué)著閱讀臺(tái)詞，從中理解一些微妙的姿勢(shì)與眼神，或者去理解一種被解釋為同性戀角色或情景的電影類型?！@種重構(gòu)電影圖像的方式卻使得同性戀觀眾得以重新確立他們存在和身份?！盵3]但值得注意的是，這一特殊觀眾群體辨識(shí)自我、建構(gòu)身份不是從商業(yè)電影中獲得。正如維托·羅素的歸納：“主流電影刻畫同性戀的歷史在政治上是錯(cuò)誤的，在美學(xué)上是令人反感的?！诮粋€(gè)世紀(jì)以來(lái)，這些形象都是令人反感的?！盵4]西方社會(huì)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，由此帶動(dòng)女性主義文化思潮，以及大量具有特殊性別意識(shí)的小說(shuō)、電影等藝術(shù)文本。最典型的莫過(guò)于90年代出現(xiàn)的非主流的“酷兒電影”，如阿莫多瓦的《關(guān)于我母親的一切》《對(duì)她說(shuō)》《吾棲之膚》等，在大量性別變異的“酷兒”表現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)極其復(fù)雜的性別反思。當(dāng)下中國(guó)大眾媒介更多是從商業(yè)電影“無(wú)中生有”地生發(fā)出來(lái)這種性別話語(yǔ)，不過(guò)是利用話語(yǔ)的隱秘性、性欲望及想象刺激，作為反精英、反權(quán)威的“利器”。事實(shí)上，“酷兒”群體依賴主流/商業(yè)電影形成身份認(rèn)同是不可能的事情。后者對(duì)這一話題的使用，始終是異性戀霸權(quán)下“觀奇”的性別消費(fèi)，擅長(zhǎng)于發(fā)掘所謂潛藏隱秘的“男同”，與性的“流言蜚語(yǔ)”相似，意味著從“女色”到“男色”的消費(fèi)主義演進(jìn)。

三

但是，危機(jī)也是轉(zhuǎn)機(jī)。上世紀(jì)60年代以來(lái)后現(xiàn)代文化、后個(gè)人主義等瓦解了現(xiàn)代文化追求的同質(zhì)化與整體性理想，多元文化成為在地文化、民族文化及其區(qū)域文化彰顯文化身份與個(gè)性的必要支持。進(jìn)言之，消費(fèi)主義張揚(yáng)欲望本能，體現(xiàn)了跨國(guó)資本的普適性，但另一方面，對(duì)能夠產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的特殊文化、地域文化也是來(lái)者不拒。如好萊塢電影、韓國(guó)電影不斷地開(kāi)發(fā)中國(guó)題材與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（如“花木蘭”“功夫熊貓”系列的動(dòng)畫片，韓國(guó)電影對(duì)“三國(guó)”題材及《許三觀賣血記》的改編）?？梢哉f(shuō)，在“中國(guó)崛起”的背景下，包括道家文化在內(nèi)的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)，無(wú)論價(jià)值觀念還是表征符號(hào)都十分獨(dú)特；這種獨(dú)特，既表現(xiàn)為文化身份、藝術(shù)個(gè)性，也表現(xiàn)為自身的消費(fèi)價(jià)值。

我們?cè)倩氐降兰椅幕睦Ь?。?jiǎn)言之，這個(gè)困境并不意味著它以及它在內(nèi)的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化在后現(xiàn)代語(yǔ)境中失去價(jià)值，而是導(dǎo)演自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與觀念價(jià)值既難以承續(xù)傳統(tǒng)文化，又隔絕于當(dāng)下的消費(fèi)文化。突圍之法應(yīng)取決于當(dāng)下從事電影行業(yè)群體的整體素養(yǎng)，這至少要求傳統(tǒng)文化素養(yǎng)與電影媒介素養(yǎng)兩個(gè)方面。換句話說(shuō)，如果導(dǎo)演理解傳統(tǒng)文化并掌握了現(xiàn)代電影敘事的規(guī)律，也能游走于兩者的夾縫之間，便可運(yùn)用現(xiàn)代媒介展現(xiàn)中國(guó)特有的文化。但問(wèn)題在于，導(dǎo)演對(duì)這兩者的理解均有缺陷。展示道家文化，需要對(duì)道家文化具有較豐厚的理解認(rèn)知，尤其應(yīng)當(dāng)厘清這一文化內(nèi)在的規(guī)定性、獨(dú)特性及其當(dāng)下的價(jià)值優(yōu)勢(shì)。毋庸置疑，進(jìn)入藝術(shù)的哲學(xué)思想不能等同于原初意義，但是，藝術(shù)領(lǐng)域所傳達(dá)的哲學(xué)思想、文化觀念應(yīng)當(dāng)尊重原義，而不能借“原名”而進(jìn)行心靈雞湯式的自由發(fā)揮?？v觀陳凱歌的作品，我們有理由認(rèn)為，他的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)僅僅是東西文化普通意義上的混雜。對(duì)西方文化的理解大多限于近代人道主義對(duì)自然人性、人格尊嚴(yán)的基本維護(hù)（如《黃土地》《大閱兵》《霸王別姬》《邊走邊唱》《和你在一起》《趙氏孤兒》《搜索》，等等），而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解又流于所謂心性善惡、直觀頓悟的“禪宗”（如《無(wú)極》《道士下山》）。將一切簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“心”“自然”，即是陳凱歌東西文化雜糅交叉的結(jié)果（這里的“心”“自然”確切地說(shuō)是人性欲望，當(dāng)然，這也是消費(fèi)主義主導(dǎo)下當(dāng)下中國(guó)電影最普遍的價(jià)值觀）。這固然可能由于道、禪文化本身過(guò)于精妙，但更多的是缺乏理性思辨與約束的欲望與享樂(lè)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，陳凱歌乃至整個(gè)中國(guó)電影導(dǎo)演群體在知識(shí)、文化上的積累與造詣顯然不夠。

我們認(rèn)為，在現(xiàn)代性反思中，道家文化的當(dāng)下價(jià)值已經(jīng)凸顯出來(lái)。如與上個(gè)世紀(jì)60年代以來(lái)盛行的解構(gòu)主義、后現(xiàn)代思潮相比，道家文化更顯辯證性。它既不同于禪宗否定一切的寂滅厭世，也不同于后現(xiàn)代的憤世嫉俗卻又玩世不恭；它所追求的“虛無(wú)”，不是西方“后個(gè)人主義”極端聚焦個(gè)體導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)萎縮，或者犬儒主義對(duì)個(gè)體合理欲望的壓抑閹割，而是始終與“貴生”聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出對(duì)生命意識(shí)的尊重。如宗白華概括說(shuō)：“中國(guó)人感到這宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，而這虛空卻是萬(wàn)物的源泉，萬(wàn)動(dòng)的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老莊名之為‘道’、為‘自然’、為‘虛無(wú)’，儒家名之為‘天’?！盵5]這種活潑潑的生命之道，成為道家哲學(xué)最根本的觀念。不僅如此，在幸福、自由等方面，道家文化在現(xiàn)代性語(yǔ)境中更具有特殊的功能?，F(xiàn)代人在失去了終極標(biāo)準(zhǔn)后，只能將“過(guò)程”視為幸福，于是，后者在達(dá)到目的的手段（“如何”）中只能依賴他者進(jìn)行參照[6]，由此變得無(wú)比飄渺難以捕捉。與之不同，道家文化強(qiáng)調(diào)依照自然之性而得幸福，其所凸顯的至人、真人、神人，其出世入世的超然無(wú)礙、往來(lái)于天地間的瀟灑，構(gòu)成了現(xiàn)代人無(wú)比羨慕的人格理想、人生境界。再如，面對(duì)現(xiàn)代人格深陷知、情、意等三者決然分裂的痛苦，莊子的“以理化情”的“逍遙”顯示出別樣的意義。馮友蘭如此闡釋：“哀樂(lè)不能入，即以理化情也。斯賓諾莎（Spinoza）以情感為‘人之束縛’（Human bondge）。若有知識(shí)之人，知宇宙之真相，知事物之發(fā)生為必然，則遇事不動(dòng)情感，不為所束縛，而得‘人之自由’（Human freedom）矣?！盵7]這即是用理性的方式態(tài)度認(rèn)知生命本質(zhì)（“氣”），從而化解情感對(duì)自我的束縛以及現(xiàn)實(shí)人生的痛苦。

電影離不開(kāi)故事，敘述不僅是生命的隱喻，也是意義生成的隱喻。這對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影表現(xiàn)道家文化來(lái)說(shuō)提出了兩個(gè)特別需要注意的命題。一是講述一個(gè)具有道家文化精神的故事，不僅從內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)上能夠真正顯現(xiàn)出這一特殊文化的人物形象、生活境界與理想價(jià)值，而且要求具有體現(xiàn)道家文化韻味的美學(xué)形式，以此避免《黃土地》這種兩者分裂的情況。另一個(gè)命題同樣重要，它要求道家文化，作為一種意義內(nèi)在于故事，在敘述活動(dòng)完成自我生成、更新的辯證過(guò)程。如上所說(shuō)，敘述也是意義生成的隱喻。意義生成的前提是它內(nèi)在于故事，而不是外在于人物、情節(jié)的抽象概念。如《道士下山》的何安下，雖然具有能夠表征道家文化的身份（“道士”），但他只是冷眼旁觀，在“他人”而不是“自己”的生死仇殺的故事中看到了人性險(xiǎn)惡、欲望橫流的江湖，這就是意義外在于故事的表現(xiàn)。任何一個(gè)意義的生成，都要?dú)v經(jīng)內(nèi)在的否定辯證。所謂的“內(nèi)在”，是指表征這個(gè)意義的符號(hào)需要參與主體敘述部分（如此，何安下就不能僅僅“旁觀”）。所謂的“辯證”，是指這一意義經(jīng)歷從普適到特殊再到普適的過(guò)程。也就是說(shuō)，普適性經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)過(guò)特殊性的否定辯證后，才成為真正有效的普適性經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)電影敘事多停留在從特殊到普適的階段，即是用特殊的故事確證一個(gè)普適但空泛的經(jīng)驗(yàn)或道理，導(dǎo)致文本意義的空洞。還是以《道士下山》為例。影片不外是用何安下的特殊經(jīng)歷，說(shuō)明了“山下”的社會(huì)生活是“險(xiǎn)惡的江湖”。從意義生成的角度說(shuō)，“道士下山”體現(xiàn)了世俗/欲望/險(xiǎn)惡與精神/超越/安寧，兩種不同觀念價(jià)值的碰撞與交融，其實(shí)具有道家文化在新語(yǔ)境中生成的可能。如果影片講述了道士何安下無(wú)意中卷入紅塵紛爭(zhēng)，感受現(xiàn)代世俗生活的魅力與情趣，體驗(yàn)到愛(ài)恨情仇等情感糾葛與心理震動(dòng)，并以大巧若拙、大智若愚、“無(wú)為而無(wú)不為”的道家文化邏輯及其行為方式解決了現(xiàn)實(shí)的沖突及困境，而后飄然出世、歸隱山林，那么，這就是一種經(jīng)歷內(nèi)在的辯證、他者的否定，成了充滿內(nèi)涵的意義。用黑格爾的話說(shuō)，抽象的理念只有經(jīng)歷了特殊性的否定后，才能產(chǎn)生出生氣灌注的真實(shí)理念來(lái)。文化傳統(tǒng)生成出現(xiàn)代性意義，同樣如此。

注釋：

[1]具體可參見(jiàn)拙文《文學(xué)性與當(dāng)下中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力》，《浙江學(xué)刊》2005年第1期。

[2]以上影片票房數(shù)據(jù)截止2015年8月4日，來(lái)自藝恩網(wǎng)中國(guó)票房，www.cbooo.cn/alltimedomestic。

[3]勞倫斯·格羅斯伯格：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，南京大學(xué)出版社2014年版，第248頁(yè)。

[4]維托·羅素語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自勞倫斯·格羅斯伯格：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，南京大學(xué)出版社2014年版，第249頁(yè)。

[5]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第179頁(yè)。

[6]參見(jiàn)漢娜·阿倫特《人的境況》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2009年版，第243頁(yè)。

[7]馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史》（上），華東師范大學(xué)出版社2011年版，第138頁(yè)。