劉巍

新媒體與文學的經(jīng)驗、想象和“地氣”

劉巍

劉?。何乃噷W博士，遼寧大學文學院副教授，從事當代文學及文藝思潮研究，出版專著《中國女性文學精神》等。

新媒體是以互聯(lián)網(wǎng)、手機客戶端、數(shù)字電視等網(wǎng)絡平臺、數(shù)字技術(shù)為代表的數(shù)據(jù)傳播模式，電子雜志、數(shù)字廣播、數(shù)字電視等皆可納入其中。由于新媒體具有交互性與即時性、海量性與共享性、多媒體與超文本、個性化與社區(qū)化等顯著優(yōu)勢，它對我們寫作、閱讀產(chǎn)生了巨大影響。新媒體必然要使文學在創(chuàng)作主體、功能指向乃至文本本身的寫作思維、話語風格、情節(jié)組織、審美接受等方面產(chǎn)生一定程度的變異。新媒體的繁盛模糊了生活與文藝之間的界限，電子、數(shù)碼技術(shù)的發(fā)達使生活得以媒體化呈現(xiàn)——網(wǎng)絡直接化入生活；生活也日漸強調(diào)形式、注重視覺愉悅。我們以往對藝術(shù)本身及對藝術(shù)欣賞的儀式感隨著MV、視頻的普及與傳播而弱化，網(wǎng)絡向日常生活傾斜并成為其不可或缺的因子，這就使生活和對生活的展示之間的距離縮短——從而影響作者向讀者傳遞人生經(jīng)驗。新媒體本身成為生活形態(tài)之一，也是文學的寫作閱讀方式之一。手機、電腦、影視等電子數(shù)碼產(chǎn)品成為生活的必需品，以圖像模仿、再現(xiàn)并重塑了生活，打破了現(xiàn)實與虛幻之間的阻隔，幻化的圖像（比如廣告）甚至代替了生活本身——這會影響文學創(chuàng)作和接受的想象層面。媒體炒作使平淡的生活以“事件”“話題”的形式突顯出來，媒體的圍攻進一步催化了生活的感性元素，文學呈現(xiàn)越來越重直覺、時尚、跟風——這會造成文學“接地氣”的表象而弱化文學對人生整體性和形而上的追尋。

何謂寫作？就傳統(tǒng)意義而言，寫作是一個人在書桌前寂寞而豐富的勞動，作家通過自己的創(chuàng)作，向我們呈現(xiàn)出與我們現(xiàn)實生活既相似又陌生的世界。作家不僅使用文字把我們想說而沒有說出的話說出來，還能把我們甚至想都沒有想過的事情寫出來。但是，隨著網(wǎng)絡等新媒體技術(shù)的發(fā)展，作家的寫作已經(jīng)不再局限于書桌前的經(jīng)驗回眸，他們可以隨時隨地通過電腦手機進行文學創(chuàng)作，美食前、旅途中，甚至是瞬間的感想，都可以通過便捷、迅速的網(wǎng)絡，分享給讀者并且盡快收到讀者的反饋，不必再等小說集結(jié)出版時才能與讀者見面；甚至有些作家還會根據(jù)讀者的建議進行修改，創(chuàng)作出更為讀者津津樂道的小說。就讀者而言，聽故事是人的天性，作家的寫作使這一天性得到充分的滿足，于是便有了需求和供給這一對共同體。而網(wǎng)絡、數(shù)字雜志等新媒體的發(fā)展更是為這一對共同體提供了更為有效便利的溝通與交流平臺。因此，乘著新媒體快速發(fā)展的東風，作家的寫作得到了更多的便利條件，在這種背景下為了將故事講得更吸引人，作家也面對著兩種維度——經(jīng)驗和想象，如何將這兩者搭配、調(diào)理得當，既真實又虛構(gòu)，既樸實又風趣，便成為作家面臨的矛盾。

經(jīng)驗是作家的經(jīng)歷和體驗，寫作者在作品中寫出了他曾經(jīng)的、現(xiàn)在的、也包括道聽途說的生活，或者純粹是從書本閱讀、檔案整理中得來的生活。感謝當今信息網(wǎng)絡技術(shù)的發(fā)展，我們可以從各種途徑中獲取作家的經(jīng)驗，特別是社交網(wǎng)絡的興起，使我們每個人都可以與他人分享自己的生活與經(jīng)驗，甚至是與喜歡的作家互動，于是在微博上、在博客里，甚至是微信的朋友圈里，我們看到了世界各處的風景、認識了膚色各異的人。就這樣，作家的經(jīng)驗也成為我們的經(jīng)驗，如臨其境，深入而持久?？墒?，隨著時間的推移，以及可獲得資源的數(shù)量巨大，幾乎作家所有的經(jīng)驗我們都已經(jīng)那么熟稔。那么，如何才能驅(qū)趕這種經(jīng)驗上的疲憊感呢？

幸好，作家還有想象力，否則這個由經(jīng)驗組成的世界將會多么平淡又沒有生氣。打開電腦、手機上的讀書網(wǎng)站，我們可以看到大量的修仙、玄幻、穿越等文章，這些都是作家想象力馳騁的結(jié)晶。只是，為了迎合大眾口味，現(xiàn)在作家的想象之作也漸漸出現(xiàn)了雷同的趨勢。所以，當我們通過手機、電腦閱讀網(wǎng)絡小說時，經(jīng)常會感覺到情節(jié)的雷同與想象力的匱乏。本來，在這個新技術(shù)、新媒體引領(lǐng)潮流的新時代，隨著想象不斷變成現(xiàn)實，我們更應該有新的想象，這樣才會在寫作中不斷引入新鮮空氣。科學的發(fā)展本該激發(fā)人的想象力，但現(xiàn)實情況是相反的，科學的發(fā)展讓我們變得容易滿足，沉醉在科技帶來的便利中不去幻想未來。想象力是天生的，也是后天形成的。作為作家，要寫出現(xiàn)實也超現(xiàn)實的好故事，就要具備超出普通人的想象能力，更要后天培養(yǎng)出將經(jīng)驗材料整合生發(fā)的能力。想象力枯竭，不是因為前者，而多是因為后者。將現(xiàn)實炫魅是需要全身心投入的，在都市繁華的工作室里，作家通過想象就能寫出莊稼地里的勞動嗎？還是閱讀文件就能寫出農(nóng)村土地所有權(quán)的流轉(zhuǎn)的問題呢？不是的，想象是要作家扎扎實實地叩問經(jīng)驗的。這個時代的寫作一直在寫，哪怕是憑著作家的寫作慣性，作品也會層出不窮。可是寫著寫著，作品中的經(jīng)驗就變成大家共有的，想象也變成大家共有的。如果持續(xù)這樣下去，這個媒體“霸權(quán)”的世界還需要文學干什么呢？

接下來就是關(guān)于文學“接地氣”的問題。作家寫作的堅持與讀者閱讀的不買賬，讓我們不得不再一次面對幾個古老的問題：作家到底是為了什么寫作？文學作品是寫給誰看的？也就是說，在這樣一個生存樣式繁復、審美樣式繚亂的時代，文學擔當了什么？讀者又為什么閱讀？

作家為什么寫作呢？大致看來，一則是生存之需要。寫作是安身立命之本，就好像工人為什么做工，農(nóng)民為什么種地，教師為什么教課。既然選擇了“賣文為生”，那么姑且就這樣做下去，作品是寫給工農(nóng)兵的、寫給普通讀者的，新媒體為這類寫作提供廣闊天地。另一則是心靈之需要。寫作是為了敞開生命，傾聽語言。司馬遷“以就極刑而無慍色”，著《史記》藏名山、傳大都，他這一生所有的屈辱與斥責都可釋然。陀思妥耶夫斯基說，我只擔心一件事，我怕我配不上我所遭受的苦難。史鐵生說，我寂寞，所以我寫作。他們寫作是獻給自己的情詩，是要記錄下來人生磨礪給別人看。用弗洛伊德的話說，作家寫作是因為心理郁積無處安放，是以此移置生的苦悶和性的苦悶。再一則是人性之需要。人性是極為豐富復雜的，面對愛、面對罪與罰、面對彼岸，作家窮其文字也難以將人性寫得圓滿。巴金說，創(chuàng)作總根源于愛；蕭紅說，作家寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧；徐志摩說，詩歌的性靈全在對愛、自由、美的追尋。這樣的寫作，寫給了文學的歷史。當然這幾種分類未免簡單而武斷，因為作家的寫作是流動的、不均衡的。有的作家本是為生存而寫作，卻逐漸使自己的文字上升到人性之美的真純，比如沈從文；有的作家以“玩票”心態(tài)而寫作，卻使作品成為一座城、一段歷史的寶貴記錄，比如老舍。按常規(guī)思維，為生存而寫作的作品應該是最接地氣的，否則便不會有銷路，作家也就不會有收入。但實際情況卻并非如此，或許由于題材、主題太切近現(xiàn)實了，讀者反而質(zhì)疑這類寫作的真實性，也就談不上更深的感動與升華。

對此，作家可否捫心自問：我的寫作是“接地氣”的嗎？如果是，接的是柴米油鹽的“地氣”還是心靈人性的“地氣”？我的文字以怎樣的方式書寫了生活，會給未來留下些什么？如果不是，那這種寫作表達了什么，讀者又能從中讀出什么？寫作的根基問題如果不搞清楚，作家便沒有理由苛責讀者的不解風情。如果真的有一天，我們的文明整個的被毀掉了——燒了，炸了，只剩下一本或幾本這幾年的小說，小說中的“地氣”能否真實地反映或代表今天的人或事？一部分的真實也好，“一聲嘆息”的真實也好。是不是寫青春就要在校園里風花雪月，喝咖啡、穿名牌、開豪車？是不是寫農(nóng)村就要讓底層被苦難碾壓得喘不過氣來？像陳應松的《馬嘶嶺血案》那樣貧困得令人為三百塊錢殺人？像方方的《奔跑的火光》那樣家暴只能讓媳婦燒了房子來報復？是不是寫職場、寫官場就要讓白領(lǐng)、公務員爾虞我詐、心力交瘁地踩著別人向上爬？是不是寫歷史就要讓歷史順應當下的倫理價值觀？當然不是的。我們這個時代有那么多廣袤而深刻的寫作資源，為什么就難出扛鼎之作呢？說到底，還是作家為什么寫作和如何寫作的問題。接地氣地寫作并非是快捷便利地使用手機信息的段子、道聽途說的緋聞或閉門造車地以己度人。作家的寫作要接地氣，接這個時代有血有肉、可觸摸可感知的地氣；作家要講述曾經(jīng)有怎樣的一些人，以怎樣的方式生活過；在作品中觸摸生命脈搏的微弱或沉重，感受歷史車輪的緩慢或急促，沐浴人類愛的生生不息。只有這樣，作家的寫作才能真正地立足土地、叩問現(xiàn)實，才能稱得上是對歷史、當下、未來負責任的寫作。

那么，在這樣一個生存多元、信息多元、審美多元的時代，讀者為什么仍然閱讀呢？有一派是人生經(jīng)驗派：讀作品是為了追隨經(jīng)驗。他們在《約翰·克利斯朵夫》中學習成長，在《簡·愛》中學習戀愛，在《少年派的奇幻漂流》中學習生存。對這一類讀者，文學不過是手段，是通向目的的途徑。況且對經(jīng)驗來說，文學并不是“特供”的，去“百度”“360”遠比文學來得快捷、全面。這類讀者跟文學的關(guān)系只能若隱若現(xiàn)。另一派是人生幻想派：讀文學是為了獲得鏡像式的意淫。他們極易將自己移植到作品中去，東施效顰地誤讀人生，幻想自己是灰姑娘、白雪公主，期待白馬王子的降臨。而這類讀者近年來常常被文學的媒體化——也就是文學作品的影視改編、網(wǎng)絡游戲等新媒體分流走，他們也并不是文學的忠實愛好者。之前很火的電視劇《最美的時光》《甄嬛傳》《步步驚心》等，都改編自小說。正是借助于電視、網(wǎng)絡等快速發(fā)展的新媒體的方便快捷，這些原本只是由一小部分讀者所熟知的文學作品，在原著粉之外，又獲得了大批的電視粉。最后留下來的一派就是接受美學所謂的“真正的讀者”了，他們是為閱讀而閱讀的讀者，是能夠投入地、歡娛地、悲傷地欣賞文字之美、詞藻之麗，用心去和文學作品共振共融的讀者。正因為有他們，一代代文學經(jīng)典才能歷久彌新、長盛不衰。

讀者的閱讀期待雖然有分歧，但他們對作品的要求在接地氣方面不謀而合——作家的描寫總要受控于當時當勢的規(guī)約，要真實而不擰巴、不造作地寫心靈、寫人生、寫歷史。對于經(jīng)驗派，他在《市長秘書》《駐京辦主任》里得到的官場經(jīng)驗還沒有《廠長秘書的日記》或《喬廠長上任記》真實，那他就會寧肯放棄今天的小說轉(zhuǎn)向別處；幻想派也要求“寫今天”，灰姑娘和白馬王子的故事在世界上170多個國家流傳了幾百年，每個地區(qū)的版本總會有或多或少的改動。當年在日本，小說中的水晶鞋就被改掉了，因為其時的日本是不穿鞋的，若硬讓灰姑娘穿上鞋，童話在當?shù)氐拿耖g基礎(chǔ)就會大打折扣。文學的閱讀一派是今天的作家最應該對得起也最需挽留的讀者。他們?yōu)椤都t樓夢》的青春而感嘆，為海子的“麥地”而吟唱，他們以自己的心靈去觸碰另一個或熟悉或陌生的世界，他們在文學中讀出的是人類內(nèi)心深處隱秘的聲音，靜默、聆聽、欣慰，讀出了巴金先生所稱的“生命的開花”。只是，讓他們感念的鮮有當下的創(chuàng)作，他們常常要穿越歷史的隧道執(zhí)手于“百日王朝”時期的馬賽或1805年的彼得堡，去接續(xù)彼時彼地的地氣，而不顧今天的排行榜或暢銷書。對此，生活在今天的作家又作何感想呢？

可見，不論對作家還是讀者來說，“新媒體”并沒有讓文學成為不相關(guān)的身外之物。各種各樣的閱讀工具、傳播樣態(tài)（微信的朋友圈，就有點兒像一個個學習小組）依然滋養(yǎng)著文學的地氣，就看我們能不能有效地利用并延長其生長期，讓生命之花芬芳吐蕊。生活在變，媒介在變，文學也在變。新媒體助推的文學之變不是一種藝術(shù)追求取代另一種藝術(shù)追求的變化，而是創(chuàng)作的多種元素所占比重、位置的變化，是作家對生活和文學的新嘗試，是文學在整個社會時代選擇中豐富自身的積極呼應。新媒體時代的寫作本身也能劃定一個分化、差異和競爭的層級，所以評論家不要只向下看，放大缺點和不足；也不要只是區(qū)分出哪個好哪個不好，而更應該關(guān)注怎樣才能更好。建立在個體書寫特征之上的“新媒體”寫作潮流若要指向一個樂觀的前途，尚需評論家和文學家共同努力。