內容摘要：在以現(xiàn)今內蒙古草原為主要活動區(qū)域的幾個古代游牧民族當中，鮮卑族立體造型藝術作品的構成、形制與民族風格，是比較具有典型性的。其在題材與藝術構成形式結合方面的探索也是十分具有研究價值的。鮮卑立體造型藝術在很大程度上繼承了東胡的傳統(tǒng)，在發(fā)展過程中受到匈奴立體造型的影響，在其作品的造型手法、表現(xiàn)語言、構成形式等方面取得了較大的成就，在東漢時期形成了具有鮮明民族特色的鮮卑立體造型藝術。

關鍵詞：鮮卑族；立體造型；藝術；裝飾

Abstract：The structure，style and national features of the three-dimensional art of Xianbei nationality is very typical in some ancient nomadic groups who lived in Inner Mongolia grassland. Artists explorations on the themes and artistic forms were also very prominent. Largely， the three-dimensional art of Xianbei nationality inherited the Donghu tradition， and during the process of development， it was affected by the three-dimensional forms of Xiongnu. It had made great achievements in the aspects of modeling techniques， expressive languages and art forms. In the Eastern Han Dynasty， formed the Xianbei three-dimensional art with distinctive ethnic characteristics.

Key Words： Xianbei， Three-Dimensional Modeling，Art，Decoration

在以現(xiàn)今內蒙古草原為主要活動區(qū)域的幾個古代游牧民族當中，鮮卑族立體造型藝術作品的構成、形制與民族風格是比較具有典型性的。其在題材與藝術構成形式結合方面的探索也是十分具有研究價值的。

在此需要廓清，本文中所講的立體造型藝術概念，是與繪畫等二維藝術相對應的、較為寬泛的概念。它包含了該歷史時期草原游牧民族所創(chuàng)造的帶有藝術造型、裝飾等審美要素的、存在于三維空間中的生活實用器具（如炊具、馬鞍、馬鐙、頭盔、首飾、婦女頭飾、飾牌）、雕塑、工藝品、部分宗教禮器等。

從傳承脈絡上講，鮮卑族立體造型藝術源于東胡。鮮卑是東胡后裔的一個分支。

東胡族是內蒙古東部地區(qū)最早見諸于史籍的部族，出現(xiàn)于商周時期，春秋戰(zhàn)國之際進入鼎盛。東胡強盛時，屢欺西鄰匈奴。匈奴在冒頓單于掌權之后，日漸強盛。約于公元前206年（漢高祖元年），冒頓單于率軍大舉進攻東胡，東胡大敗，政權分崩、聯(lián)盟瓦解、部族潰散。其余部的一支退守鮮卑山（今內蒙古興安盟科爾沁右翼中旗西），從此自稱鮮卑。

東胡與中原諸國交流頻繁，在金屬工藝制作等方面得到快速發(fā)展的同時，將草原青銅文明推向了頂峰。當然，其立體造型藝術從題材到形式也在一定程度上受到了漢族的影響。但作品中所承載的東胡游牧民族的審美特質、精神風貌和浪漫主義氣息還是直接影響了后期鮮卑族的立體造型藝術風貌。

我們知道，純粹意義上的立體造型藝術作品，是在社會生產(chǎn)力達到一定水平之后，在人們具有一定的生存保障之后，出于對“美”的創(chuàng)造與物化的渴望才誕生的。在生產(chǎn)力欠發(fā)達的時代或生產(chǎn)能力低下的群體當中，立體造型藝術多是附著于實用器具的使用功能，以裝飾、點綴的“卑微身份”出現(xiàn)的。這種裝飾與點綴雖顯卑微，但畢竟是源于人們內心中對于美的渴求。當然，部分立體造型藝術作品或作品中的部分元素是出于圖騰崇拜、巫術、或族徽象征而創(chuàng)造并存在的。

伴隨時間的推移、社會的發(fā)展、生活物資的豐盈和人們審美與文化水平的逐步提高，人們對生活中美的追求也越發(fā)強烈。這種原本的“裝飾成分”就開始變得越發(fā)豐富、細化、系統(tǒng)，甚至不可或缺。于是，立體造型藝術的本質日漸清晰。

到了鮮卑族立體造型藝術的發(fā)展時期，這種立體造型藝術的產(chǎn)生對實用生活器具的依附關系早已減弱。這一標志是大量的為了佩戴、陳設之美而存在的立體造型配飾、飾牌等的出現(xiàn)，并且可以看出鮮卑人在立體造型作品中，題材與造型形式之間關系的協(xié)調與把握方面也已取得較大的成就。

鮮卑族立體造型藝術在發(fā)展過程中，還受到匈奴立體造型的影響。例如，匈奴立體造型中時常出現(xiàn)的動物造型裝飾語言的連續(xù)形式。這種影響既是一種社會生存環(huán)境的內壓，又是創(chuàng)作主體在不知不覺中，內在創(chuàng)作追求的外化。

這種藝術發(fā)展現(xiàn)象在歷史上也并不鮮見。當一個民族強盛或占據(jù)了主導或統(tǒng)治地位的時候，其強大的軍事、先進的技術、發(fā)達的經(jīng)濟等帶來的光環(huán)大多會自然而然地投射到其藝術領域，引來外族藝術創(chuàng)作者有意無意地關注與效仿。

就像中國近代美術發(fā)展過程中，曾有人主張完全放棄“腐朽的”中國畫，全盤西化，學習西方藝術一樣。國力孱弱之下，易于導致對強者的過分關注，和因基礎物質實力薄弱產(chǎn)生的上層文化藝術領域的不自信。當然，也有深厚悠久的上層文化、藝術將新的外族統(tǒng)治主體同化的現(xiàn)象。

鮮卑族立體造型藝術中，更具典型性的要數(shù)拓跋鮮卑，其造型藝術與歐亞草原的藝術風格聯(lián)系緊密。而慕容鮮卑由于受到漢族文化影響較大，故而其立體造型藝術中的游牧民族特色與文化的呈現(xiàn)，就明顯薄弱得多。

由于歷史的發(fā)展，社會政治、經(jīng)濟，以及民族交流程度等現(xiàn)實環(huán)境因素的發(fā)展變化，導致鮮卑族立體造型藝術在縱向的和時間的順序上，產(chǎn)生了東漢時期與魏晉時期相異的作品風貌。當然，其仍然存在于鮮卑民族文化與藝術特色的總體框架之下。

鮮卑立體造型藝術的發(fā)展，在東漢時期形成了較為穩(wěn)定的風格特色。在題材的選擇方面，仍然以諸如馬、牛、羊、野豬、虎、鹿、駱駝、怪（神）獸、等動物和人面、人物為主要表現(xiàn)題材。這種對于藝術創(chuàng)作題材的關注與表現(xiàn)，并沒有什么特別之處，從藝術創(chuàng)作規(guī)律上看，有經(jīng)驗的創(chuàng)作者總是喜歡選擇和習慣于選擇自己周邊熟悉的，或有切身體驗的事物或事情作為表現(xiàn)對象。當然，也恰恰是越熟悉的題材，就越容易塑造，形象刻畫更利于表現(xiàn)得透徹、傳神，并易于為觀賞者所理解、接受并喜愛。

相對于其較為傳統(tǒng)（同時又顯單調）的題材選擇范圍來說，鮮卑先民們在其立體造型藝術作品中的藝術造型與藝術構成形式方面，卻取得了較大的成就。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，關于對稱與連續(xù)的形式構成手法的運用。對稱，這一形式構成手段，具有很強的裝飾性。這種手法的運用在一定程度上化解了單項藝術表現(xiàn)題材的簡一、單調。同時，在強烈的平衡感與穩(wěn)定性中，彰顯了立體造型作品的完整性、豐富性，和當時人們對于立體造型藝術作品的認知中所具有的對于莊重感的期許（圖1）。

然而，單純依靠對稱的表現(xiàn)手法仍不足以解決表現(xiàn)題材單一的問題。于是，鮮卑人在其部分立體造型藝術作品中，使用了今人所謂的“連續(xù)”表現(xiàn)手法。這種構成形式，將主體形象按照統(tǒng)一秩序多次出現(xiàn)卻又巧妙結合，同時配以裝飾紋樣或圖案，共同營造出豐富、完整、莊重、美觀的藝術構成形式。如現(xiàn)藏于內蒙古博物館的三鹿紋金飾牌等（圖2）。

第二，鏤空的造型表現(xiàn)形式。鮮卑立體造型藝術作品中，出于美觀、裝飾或身份象征而佩戴的飾牌較多，尤其是金飾牌。于是，鏤空的形式無疑成為了很好的造型表現(xiàn)形式。在節(jié)省材料、減輕重量的同時，在藝術效果方面，鏤空的形式要比實體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，不會顯得突兀和呆板，生動而靈活。采用鏤空表現(xiàn)形式的同時，創(chuàng)作者對于對稱形式作品，其鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準；對于非對稱構圖的、單一主體（或主題）造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對比、協(xié)調關系的設置與安排也是經(jīng)過深思熟慮，且是相當嚴謹?shù)模▓D3）。

第三，意象造型與純粹抽象圖案的結合。這種造型與裝飾圖案相結合的藝術構成方式，在當時來說，絕大多數(shù)的創(chuàng)作意圖是出于圖騰崇拜或意在融入族徽、族標以證身份，但其結合方式卻能夠使人更深切地感受到這一游牧民族的精神、氣息，此類藝術造型的設計手法也顯得著實精妙。并且這種手法在魏晉時期的鮮卑立體造型藝術中，得到了更多的體現(xiàn)。

鮮卑族先民們在其創(chuàng)作的立體造型藝術作品中，除了主體與形式之外，也在努力追求新材料所帶來的審美追求與裝飾性效果。例如黃金鑲嵌寶石所形成的“金鑲玉”的審美特質。在其常見主題與獨特的藝術構成形式下，彰顯出濃郁的草原游牧民族的文化氣息。

從鮮卑族立體造型藝術作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)鮮卑先民們對其所塑造的動物、人物形象，曾經(jīng)進行過細致入微的觀察并具有深厚了解。因此，才能在其藝術創(chuàng)作的過程中形成高超的抽象、概括與表現(xiàn)能力。

但是，由于其當時所處歷史時期的生產(chǎn)力條件所限，和來自于其本身所處地緣條件的限制，鮮卑族立體造型藝術作品的制作工藝還是顯得比較單一的（尤其是東漢拓跋鮮卑的立體造型作品）。而這種單一又與當時一定范圍內的，追求富麗、高貴的審美心理并存。于是，在一些作品的造型方面，就出現(xiàn)了通過單一手法或造型元素（如點、線、面等）的反復運用而產(chǎn)生的低級的（或稱原初的）、裝飾元素排列的復雜化現(xiàn)象。

宏觀來看，鮮卑族在一定程度上繼承東胡立體造型藝術特質之后，經(jīng)歷了匈奴藝術風格的影響，在其民族文化與地緣背景下逐漸成長、成熟，形成具有鮮明民族特色的立體造型藝術作品。這樣的作品在印證草原歷史、昭示游牧文化、彰顯民族氣息的同時，更從造型藝術的角度，在一定程度上揭示了民族藝術的發(fā)展規(guī)律，顯露出游牧民族文化背景下，其立體造型藝術的審美特質與形式語言。

隨著歷史的車輪漸行漸遠，當年鮮卑先民們所創(chuàng)造的立體造型作品所具有的身份象征功能、圖騰信仰功能、族徽標志功能、甚至是生活實用功能，均已不復存在，而留給后世的僅是其從美學角度呈現(xiàn)的造型形象、藝術形式、美學特質，以及背后所承載的文化與歷史信息。值得后世學者、藝術家從游牧民族文化與藝術構成形式等角度，繼續(xù)不斷深入地進行研究、挖掘、學習、弘揚。

本文系內蒙古自治區(qū)高等學?？茖W研究項目，人文社會科學一般項目：《內蒙古草原民族立體造型藝術發(fā)展脈絡研究》的結項成果論文，項目編號：NJSY12026

（陸剛 內蒙古大學藝術學院）

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