韓璐

After decades of evolution and development， the application of component element in contemporary sculpture not only affected abstract sculpture and stimulated the development of minimalism sculpture， but also influenced the development of modern architectural design. The huge sculptures in public space own the constructive elements and they enriched peoples three-dimensional visual language. This article contains some explanations from two aspects： expansion of the constructive elements in the space and the diversity of the constructive elements in the context of contemporary art. This article includes the conclusion about development prospect of constructive elements in the context of contemporary art： contemporary artists understandings about constructive elements are no longer related to the expressive methods of early constructivism sculpture， however， they want to focus on more diverse artistic concepts and techniques in order to promote the development of constructive elements in contemporary sculpture.

20世紀(jì)初出現(xiàn)于俄羅斯的構(gòu)成主義雕塑，有別于古典雕塑著重塑造人物的三度體量，而逐漸強(qiáng)調(diào)“空間”這個(gè)概念在雕塑中的地位。而“構(gòu)成”這個(gè)元素，也不再似以往那樣僅僅作為雕塑藝術(shù)整體構(gòu)圖而存在的“構(gòu)成因素”，開始更加明晰顯著地存在于注重空間形式感的現(xiàn)當(dāng)代雕塑中，真正展示出全方位的三維構(gòu)成空間，并指明雕塑可以是構(gòu)成的。由此開始，構(gòu)成元素的運(yùn)用大大簡(jiǎn)化了雕塑作品的外觀，使其線條簡(jiǎn)潔明朗的出現(xiàn)在人們的視野中。

所謂“構(gòu)成元素”，最初是作為雕塑、繪畫甚至藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中的一個(gè)隱形因素存在的，藝術(shù)家將“構(gòu)成元素”融入到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，用構(gòu)成法則來(lái)制約著作品的整體構(gòu)圖及作品的完整度，潛移默化地主導(dǎo)著呈現(xiàn)于觀者面前的視覺(jué)效果。而如今，構(gòu)成元素不再以“隱形”因素存在，而直接出現(xiàn)在觀眾眼中。

構(gòu)成元素在當(dāng)代雕塑語(yǔ)言中的廣泛應(yīng)用，使其逐步脫胎于早期在《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中追求的一種“比任何對(duì)自然的模仿都更加絕對(duì)的形式”的柏拉圖式理想的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家們開始主動(dòng)地面對(duì)周圍的客觀世界，把雕塑造型和空間中的點(diǎn)、線、面、體賦予全新的形式，將構(gòu)成元素作為雕塑中重要的表現(xiàn)因素。這些都體現(xiàn)在構(gòu)成元素在空間中的拓展與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下構(gòu)成元素的多元化中。

一、構(gòu)成元素在空間中的拓展

構(gòu)成元素在空間中的進(jìn)一步拓展，是當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)方向。不同于古典意義上對(duì)于“雕塑”的定義，《不列顛百科全書（國(guó)際中文版）》（Encyclopedia Britannica International China Edition）中將雕塑定義為“一種在三維空間通過(guò)鑿刻、塑造或焊接將硬質(zhì)或可塑材料造成藝術(shù)品的美學(xué)表現(xiàn)形式……”， 而雕塑材料則“可以利用種種不同的媒介物……甚至空間本身，以表達(dá)作者對(duì)于造型的形狀、質(zhì)量、情調(diào)和相互關(guān)系的構(gòu)思……”。

由此可見，對(duì)于當(dāng)代雕塑概念的理解，已經(jīng)有別于傳統(tǒng)雕塑強(qiáng)調(diào)的“雕”與“塑”，而更加注重雕塑空間的拓展性了。也正因如此，一些當(dāng)代藝術(shù)家的作品中融入了自己對(duì)于空間的探索，他們?cè)谧约旱淖髌罚ㄒ话闶枪菜囆g(shù)作品）中將構(gòu)成元素進(jìn)一步空間化，通過(guò)構(gòu)成元素語(yǔ)言表達(dá)自己對(duì)于雕塑空間的自我認(rèn)知。

法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·布爾蘭（Daniel Buren）善于使用構(gòu)成感十足的對(duì)比色條紋來(lái)整合作品表面的視覺(jué)效果，其作品往往占有很大的建筑空間，并以其諸多地標(biāo)性雕塑而聞名。1985—1986年間，他制作完成的極具爭(zhēng)議性的作品《雙平臺(tái)》（Les Deux Plateaux）（圖1）被安放在法國(guó)巴黎皇家宮殿（Palais Royal）的內(nèi)庭院。這件也常被戲稱為《布爾蘭的柱子》的作品在創(chuàng)意初期曾遭到御前議會(huì)的否決，作品中帶有黑白條紋的柱子作為作品重要的構(gòu)成元素完全占據(jù)了整個(gè)宮殿的內(nèi)庭院，高低錯(cuò)落的柱子按照一定空間構(gòu)成形式進(jìn)行排列，而黑白條紋本身更是將平面構(gòu)成語(yǔ)言融入到作品中。

正如建筑作家安得烈·埃爾斯（Andrew Ayers）描述的那樣，“布爾蘭將概念性的條紋形式強(qiáng)加到庭院里，在每個(gè)縱列與橫排之間的交叉點(diǎn)上，那些糖塊似的黑白條紋柱子從庭院里拔地而起，好似海邊的巖石標(biāo)記……在某種意義上而言，藝術(shù)家的這件作品可以被解讀為對(duì)于感性空間上的理性思維投影的一個(gè)探索……”1。由此可見，這件將構(gòu)成元素在空間中進(jìn)一步拓展所創(chuàng)作出來(lái)的作品，不僅是藝術(shù)家對(duì)于作品表面肌理構(gòu)成形式的探索，也體現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)于空間理性思索的認(rèn)知。

諸多雕塑家選擇在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，在原有的構(gòu)成主義雕塑基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓寬空間的概念，將構(gòu)成元素拓展到更寬廣的空間里，營(yíng)造更為壯觀、與建筑環(huán)境結(jié)合更加緊密的公共藝術(shù)。

二、當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下構(gòu)成元素的多元化

構(gòu)成元素作為長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)的組成部分，一直為作品的整體構(gòu)圖與效果服務(wù)的，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展將原本“隱形因素”的“構(gòu)成元素”解放出來(lái)，直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，通過(guò)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的解讀及多元化的創(chuàng)作方式，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下展現(xiàn)出豐富的視覺(jué)效果。

被稱作“圓點(diǎn)女王”的怪婆婆草間彌生（Yayoi Kusama），從幼年起由于被大量幻覺(jué)困擾，創(chuàng)造出其一生中以圓點(diǎn)為元素的各種作品。這位將最簡(jiǎn)單的構(gòu)成元素——圓點(diǎn)運(yùn)用到極致的藝術(shù)家，可謂在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下將看似單一的構(gòu)成元素發(fā)展到了無(wú)限多元化的極致。正如她自己所說(shuō)，“在創(chuàng)作、尋找的過(guò)程中，我感覺(jué)自己被磨滅、被無(wú)限大的時(shí)間與絕對(duì)的空間感不停旋轉(zhuǎn)著，我變的渺小而且微不足道?！?2正是由于她對(duì)于時(shí)間、空間、甚至更廣闊的宇宙的認(rèn)知與理解，才創(chuàng)作出令人驚嘆的作品。

盡管草間彌生幾乎所有作品都在重復(fù)著最基本的構(gòu)成元素——圓點(diǎn)，卻因?yàn)樗龑⑵渫卣寡葑兊亩嘣沟盟乃囆g(shù)及本人在半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)生涯中，不斷得以證明自己，超越時(shí)代與年齡，并和安迪·沃霍爾、小野洋子等先鋒藝術(shù)家見證了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。而她2012年與著名時(shí)尚品牌LV合作推出的帶有濃厚圓點(diǎn)“草間彌生風(fēng)格”的時(shí)尚服飾、箱包，進(jìn)一步凸顯這位將構(gòu)成元素發(fā)展多元化的怪婆婆的藝術(shù)潛力。

2013年末在上海當(dāng)代藝術(shù)館展出的《草間彌生——我的一個(gè)夢(mèng)》，為國(guó)內(nèi)觀眾第一次呈現(xiàn)草間彌生近幾十年的作品全貌。為期三個(gè)月的展覽，超過(guò)三十萬(wàn)人次的參觀，足可見這位怪婆婆的藝術(shù)魅力。此次展覽全方位展現(xiàn)了草間彌生藝術(shù)生涯中如何將圓點(diǎn)作為構(gòu)成元素，并將其融入各種多元化藝術(shù)的震撼效果。無(wú)論是充斥整個(gè)展廳的帶有波普藝術(shù)風(fēng)格的《波點(diǎn)偏執(zhí)》（圖2）、還是將色彩斑斕的圓點(diǎn)與生活場(chǎng)景結(jié)合的裝置作品《潔凈之屋》（圖3）、《我在這里，卻了無(wú)一物》（圖4），都將其圓點(diǎn)這個(gè)構(gòu)成元素巧妙結(jié)合到空間中去；雕塑作品《為摯愛郁金香之永恒祈禱》（圖5）、《狗》（圖6）、《南瓜》（圖7）則將圓點(diǎn)這一構(gòu)成元素作為雕塑表面重要的肌理效果呈現(xiàn)；作品《無(wú)限鏡屋》（圖8），利用光學(xué)原理，如萬(wàn)花筒般的變幻著紅藍(lán)黃綠等色彩與花樣，再一次將看似簡(jiǎn)單的構(gòu)成元素在不同空間、角度中轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了藝術(shù)家的奇思妙想；堪稱視覺(jué)饕餮的作品《無(wú)限鏡室—靈魂波光》（圖9）則完全利用光線的反射、折射、光影的變幻、鏡子對(duì)于空間無(wú)限穿透的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)等手法，為觀者營(yíng)造出一個(gè)完全夢(mèng)幻的世界。圓點(diǎn)這一構(gòu)成元素在作品中令人眩目的存在，在面積不大的“鏡室”里，以驚艷的姿態(tài)引領(lǐng)觀者進(jìn)入草間彌生創(chuàng)造出的夢(mèng)境中，在這里，觀者可以深切體會(huì)到空間的悠遠(yuǎn)、宇宙的神秘。

正如草間彌生一樣，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于構(gòu)成元素的認(rèn)知不再停留在早期構(gòu)成主義雕塑的表現(xiàn)手法上，更加多元化的藝術(shù)創(chuàng)作手法及藝術(shù)理念，進(jìn)一步推動(dòng)著構(gòu)成元素在當(dāng)代雕塑中的發(fā)展。

當(dāng)代雕塑中構(gòu)成元素的運(yùn)用，在經(jīng)過(guò)數(shù)十年的演變與發(fā)展，不僅影響到抽象主義雕塑、促生了后來(lái)的極少數(shù)主義雕塑，甚至影響了整個(gè)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展。公共空間中的大型雕塑則大量采用其“構(gòu)成”因素，極大地豐富了人類的立體視覺(jué)語(yǔ)言?！皹?gòu)成元素”在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，不斷激勵(lì)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于空間、對(duì)于藝術(shù)多元化的探索。

參考文獻(xiàn)

1 Ayers， Andrew （2004）， The Architecture of Paris， P49（安得烈·

埃爾斯《巴黎的建筑》，2004年出版，第49頁(yè)）

2草間彌生繪畫作品《花（D.S.P.S）》中的自序，1954年