尹悟銘

Since the end of last century to nowadays，Chinesecontemporary sculpture had already owned 30 years of history，it changed with the transformation of society，it had many problems under the seemingly flourishing situation.In my opinion，the situation in terms of the aphasia of sculpture was apparently popular.As for the historical reasons，we have not make a kind of preparation about the sculptural language in order to face the contemporary sculpture； As for the reality，because the rapid rythem of society，so we put too many conceptions onto sculptures，we do not have plenty of time to think about many issues of sculptural language.As a result，we made the sculpture always inferior to tools，there was no self-awareness with regard to sculpture itself，so did the sculptor.Under this kind of circumstance，it is unavoidable to see the aphasia of sculpture.

雕塑是什么？現(xiàn)代雕塑發(fā)展的出路在哪里？設計思維的注入對于雕塑藝術的本體語言的影響是好還是不好？《雕塑》雜志社提出“雕塑與設計”這個主題，我也常常思考，并使我再一次深切慎思雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

在人類的藝術史中，雕塑可能是最早出現(xiàn)的藝術，雕塑的出現(xiàn)源自人類對于空間的感知，進而用以表現(xiàn)現(xiàn)實生存狀態(tài)。也就是說，視覺感知是第一位的，而后才去思考雕塑創(chuàng)作的精神領域。筆者以為，幾千年來，中國的雕塑藝術發(fā)展一直處在“匠人”的狀態(tài)，多表現(xiàn)當時的生活以及神話故事等內(nèi)容，而西方則在其發(fā)展領域較早形成了相關精神領域的思維活動。直至1979年星星美展的出現(xiàn)，中國雕塑藝術才算是真正走向精神的表達。例如王克平的雕塑《沉默》作品，這件作品表現(xiàn)的是一個眼睛被遮蓋、嘴巴被封住，視覺與語言都沒有自由的形象，這件作品也是星星美展的代表性作品。中國現(xiàn)代雕塑很長一段是在向西方學習，直至有一批藝術家開始追求中國雕塑的本土語言才開始走向另一個結點，雕塑本體語言得到空前發(fā)展的同時，其本體語言也在這個階段趨于完善。時過境遷，中國本土雕塑藝術發(fā)展至今已更加成熟，雕塑藝術的表現(xiàn)也更加形式多樣。在這方面，中央美術學院隋建國以《時間的形狀》著稱的觀念雕塑便很有代表性；他的作品尤其注重觀念與精神狀態(tài)的表達，又不失對空間、造型等雕塑本體語言的一大拓展。1

關于設計，王受之認為：“設計指的是把一種計劃、規(guī)劃、設想、問題解決的方法通過視覺的方式傳達出來的活動過程?！?從這個概念上講，雕塑屬于人類內(nèi)在情感與思想的視覺呈現(xiàn)范疇。設計史研究在中國相對較晚，在很長一段時間中國藝術中存在設計理念的缺失。因此，將設計與雕塑在某種參照系予以關注無疑具有不容忽視的學理高度和現(xiàn)實意義。通常，根據(jù)設計的藝術、科技、經(jīng)濟等重要特征，3雕塑顯然可以在此語境內(nèi)展開深入闡述。

因此，作為雕塑工作者，思考雕塑與設計的關系問題，或是從設計的角度去拓展雕塑創(chuàng)作和雕塑研究的新路徑，便顯得很有必要。對此，筆者首要關注的是雕塑與設計如何實現(xiàn)和諧與統(tǒng)一，雕塑對設計的借鑒應該側重點在哪兒，如何使雕塑藝術在其本體語言上達到更好地發(fā)展？基于這樣的考量，筆者認為：

首先，雕塑藝術不能為了設計而雕塑。就城市環(huán)境雕塑為例，許多城市建設者、環(huán)境設計、空間等設計的參與者，經(jīng)常說的是如何設計一件雕塑。這種現(xiàn)象表明，在許多人的觀念中，雕塑藝術僅僅是屬于設計的一部分。其實，作為一個雕塑藝術家，更多的應該去跟雕塑需求方說：“我們在創(chuàng)作一件環(huán)境雕塑作品，而不是設計一件雕塑”。雖然，環(huán)境雕塑作為環(huán)境設計的一部分，或如有的研究者所認為，是對環(huán)境的一種裝飾，但是雕塑創(chuàng)作不能只是為了適合環(huán)境需求或是作為一種純裝飾作用而存在于空間中。雕塑藝術的不斷發(fā)展以及各種設計材料、價值觀的介入，使雕塑藝術不斷地“廉價化”，這里的“廉價化”，不僅僅是材料上的廉價，更是人們對于雕塑藝術的認識和價值觀上的廉價。這種認識誤區(qū)的根源正在于設計的介入。

在常規(guī)的視域中，設計多為一種產(chǎn)品生產(chǎn)，這些產(chǎn)品具有物理的屬性，它反映著商品的價值規(guī)律以及科技水平、設計的市場趨勢，為時代選擇的必然結果，具有其他藝術沒有的特質(zhì)。4顯然，雕塑藝術不能被劃分入批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。雕塑藝術在環(huán)境空間中更多的需要成為一個與環(huán)境設計、空間設計并列存在的獨立體，它應該能承載起社會、環(huán)境以及歷史進程發(fā)展的需求。

其次，守望雕塑本體語言的純粹性。在談到雕塑藝術創(chuàng)作時，不得不提到雕塑的本體語言?，F(xiàn)在許多環(huán)境雕塑借鑒了設計語言，表現(xiàn)在材料、空間表現(xiàn)、裝飾手法等諸多方面，這也促使在雕塑藝術出現(xiàn)了各種分類——架上雕塑、城市雕塑，有的學者還提出了純藝術雕塑及裝置雕塑的概念。那么，談到雕塑藝術的本體語言，筆者強調(diào)雕塑語言的純粹性。純藝術論強調(diào)通過以“真、善、美”為表現(xiàn)核心的藝術本體語言的彰顯，而進入相對獨立的藝術狀態(tài)為宗旨。純藝術雕塑便為拋開雕塑的商品價值和利益而進行創(chuàng)作的藝術作品。雕塑藝術的本體語言首先應該是其造型、空間以及其所表現(xiàn)的精神性。而今，環(huán)境雕塑中產(chǎn)生的經(jīng)濟價值已經(jīng)或多或少地影響到了雕塑藝術本體語言的表現(xiàn)，至少在精神性方面是這樣的?，F(xiàn)當代許多雕塑藝術的發(fā)展，促使了許多實驗藝術的出現(xiàn)，許多雕塑藝術家開始運用設計的思維進行創(chuàng)作。這些雕塑的材料以及造型更加趨于美觀，追求強烈的視覺沖擊，內(nèi)容更加傾向于所謂的“觀念”，而多多少少擯棄了許多傳統(tǒng)雕塑造型。這種發(fā)展趨勢，確實給雕塑藝術注入了新鮮的血液，但不可否定的是，這同樣也相對造成了雕塑本體語言的流失——它可能是雕塑藝術的發(fā)展，但也可能是雕塑走向消逝的轉折點。怎樣尋求一個支點，在雕塑本體語言的基礎上，進行尋求雕塑藝術的發(fā)展，是作為一位雕塑家應關注的首要問題。

雕塑作為一門藝術，它應該是根據(jù)空間或者相關的歷史、文化為背景進行的創(chuàng)作，旨在表現(xiàn)人類社會的精神，并關注現(xiàn)實中的人生百態(tài)。雕塑不應僅僅以物質(zhì)化的表象存在于現(xiàn)實空間，而應成為一種獨有的精神性存在，并影響到現(xiàn)實社會，進而以其特有的開創(chuàng)性影響未來；不應為了去做一件“雕塑”而去忙于設計，過多地追求視覺上的刺激和經(jīng)濟價值，卻枉顧其中的現(xiàn)實、歷史與人文精神。

另外，筆者認為雕塑藝術應為時間的藝術。雕塑雖然具有三維立體性特征，屬于空間的藝術，但是筆者認為雕塑藝術更應屬于時間的藝術，它的價值將經(jīng)由時間的磨礪而愈發(fā)耀眼。在時間平臺上，設計更多的存在于單一的時態(tài)中，具有時效性、服務性。而雕塑作為一個獨立的藝術門類，不論在現(xiàn)在，還是在過去，乃至在未來的時態(tài)中，均是成立的，均可以產(chǎn)生其價值需求。因此，雕塑藝術應去承載更多的人文思想，貼近社會生活，并經(jīng)得起時間的考驗。例如，在環(huán)境雕塑中，我們既可以創(chuàng)作關于古人以及古人生活場景的雕塑作品，也可以旨在表現(xiàn)當下人的生活狀態(tài)，還可以通過自己對社會的理解去創(chuàng)作一些不曾存在、未曾發(fā)生的或是想象中的事物。這些作品放在某個環(huán)境中都是可以成立的，并且同樣發(fā)揮著其應有的審美價值。而設計則不同，雖然設計師可以設計出“概念”的作品，例如概念車、概念手機、概念空間等，但是這些設計作品無一例外均應服務于當下人某種功能需求，這一點與雕塑非常不同。

所以說，雖然兩者存在諸多不同，但是作為一個雕塑藝術家應以發(fā)展的眼光去應對雕塑與設計的關系，即雕塑在很多地方可以向設計學習，在作品中滲入設計的元素，最終更好地去完善作品。正如王受之教授將設計定義為將一種計劃、規(guī)劃、設想、問題解決的方法通過視覺的方式傳達出來的過程。雕塑與設計屬于平行的兩個藝術門類，不存在孰輕孰重的比較。所有的藝術都是美的藝術，任何一個獨立的藝術門類都不能凌駕于另外一方之上。作為一個空間獨立體，雕塑有著自己的“氣場”，一件好的雕塑藝術作品，應該能夠提升某個環(huán)境的品位和層次。例如，米開朗基羅為圣彼得教堂建造的雕塑作品——《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，在藝術史上這些雕塑作品甚至比圣彼得教堂被予以更多注目。同樣，文化、社會大環(huán)境更是雕塑藝術表達的一個重要方面，如在教堂中創(chuàng)作一件彌勒佛肯定不合時宜。

縱觀中國古代藝術，“雕塑”與“設計”其實有著千絲萬縷的聯(lián)系。再現(xiàn)了中國古代人生活的拴馬樁，便成為一個非常好的案例。從考察發(fā)現(xiàn)的拴馬樁地理分布結構看，拴馬樁所處方位均是馬匹擁有量最多的區(qū)域。拴馬樁柱頭獅子、猴子等各種雕塑造型，在賦予拴馬樁趣味與審美的同時，也使我們對于古代雕塑藝術和當時風俗民情的研究具有相當深遠的意義。同時，在某些方面，它也可以歸入設計的范疇，因為它被創(chuàng)造出來的另一個重要目的便是拴馬。這些拴馬樁雖然已經(jīng)失去了當年用來拴馬的實用性，但作為雕塑藝術來講，它依然大放光彩，成為雕塑與設計完美結合的一個絕佳詮釋。

前文曾提到，雕塑藝術越來越“廉價化”，這種“廉價化”可能基于運用廉價材料不易保存的緣由，但更多的應來自其在未來時態(tài)中，是否依然能夠體現(xiàn)其價值的思考——許多作品在出現(xiàn)后的二三十年甚至更短時間便已遺忘在人們的腦海中。雕塑藝術的時間性應該充分地體現(xiàn)在摒棄現(xiàn)實的眼前的經(jīng)濟價值體系，而追求更加廣闊的、宏觀的時間狀態(tài)，應該能充分體現(xiàn)一個時代或是一個社會的某種狀態(tài)，乃至縮小到藝術家個人的審美感受中，從而能夠讓更多的觀眾接受并去思考藝術的本質(zhì)意義。

當然，不得不說的是，設計藝術在其本體語言的發(fā)展上，也更多地向繪畫藝術、雕塑藝術不斷地借鑒，在其實用性的基礎上向更加的具有藝術性、精神性的表達上轉變。值得一提的是2014年南京藝術學院設計學院畢業(yè)作品展中的不少作品，便十分強調(diào)實驗性與學院性的表達。這些作品摒棄了傳統(tǒng)設計藝術的實用價值和經(jīng)濟價值，通過強調(diào)作品的藝術性和精神性，贏得了眾人的好評。

事實上，中國的現(xiàn)代雕塑藝術的發(fā)展歷程十分短暫，可以說是一門古老而又年輕的藝術門類。這決定雕塑藝術應在多個方面向其他藝術借鑒，并不斷地進行自我完善。不過，筆者仍要堅持的一點就是，在借鑒其他藝術的同時，雕塑的本體語言仍為守望的要點，不能以發(fā)展的名義拋卻自身的核心價值。這也是一門傳統(tǒng)藝術得以在歷史的長河中不斷沉淀并保存下來的關鍵。時間終將使無數(shù)設計，在名利場邏輯中黯然隱退，卻能給經(jīng)典的雕塑作品冠以永恒的光輝。

注釋：

1呂澎《塑造“時間的形狀”——隋建國的藝術》[J].《榮寶齋》，2010（08）

2王受之《世界現(xiàn)代設計史》[M].北京：中國青年出版社，2002年版，第12頁

3尹定邦《設計學概論》[M].長沙：湖南科學技術出版社，2002年版，第40—67頁

4李硯祖《工藝美術概論》[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2002年版，第199頁

5朱連成《中國民間石雕藝術的獨特樣式——拴馬樁石雕藝術解讀》[J]，《南方文壇》，2010（10）