黃丹麾　劉曉陶

The author of this article takes advantage of the plenty of historical document to analysis a process in art history that related to the combination between sculpture and design. This process indicates the creative methods of constructivism sculpture， land art and landscape sculpture. The generalization of contemporary sculpture promotes the combination among sculpture art， landscape art and land art constantly. On the one hand， this combination enriches the creative methods and conceptions in terms of contemporary sculpture； on the other hand， it stimulates the new ideas of contemporary artists. This kind of new ideas are mainly about the artists abandon of the monotonous sculptural conception， and they decided to pursuit the design style for the sake of making the contemporary sculpture to be much more diverse. If they want to innovate the sculptural conception and expand the developmental path of sculpture， they should expand the developmental space of sculpture art.

本期主題：雕塑與設(shè)計(jì)，互映的復(fù)合體

19世紀(jì)到20世紀(jì)之后，雕塑藝術(shù)從形式到觀念均發(fā)生了變革，逐漸脫離了古典傳統(tǒng)形態(tài)，雕塑的邊界逐漸地呈現(xiàn)出一種模糊狀態(tài)。這種模糊意味著雕塑藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，帶來(lái)的是雕塑藝術(shù)的多元化。因此，第20屆中國(guó)雕塑論壇提出“雕塑與設(shè)計(jì)”概念，作為本次論壇的主題予以探討，目的是要把雕塑藝術(shù)同設(shè)計(jì)藝術(shù)并置一起，來(lái)探討雕塑藝術(shù)與學(xué)科交叉帶來(lái)的新思路。畢竟，藝術(shù)首先是為人服務(wù)的，把雕塑引入到設(shè)計(jì)理念中，可以更好地將雕塑的形式美應(yīng)用到生活中，以實(shí)現(xiàn)使用功能的審美化、品質(zhì)化。這不僅擴(kuò)大了雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，同時(shí)也為尋找雕塑藝術(shù)新的發(fā)展途徑提供了學(xué)術(shù)支撐。由此，本刊在此刊發(fā)幾篇關(guān)注雕塑與設(shè)計(jì)這一主題的學(xué)者與老師的文章，就此主題予以初步探討。

Topic of this issue： Sculpture and Design， the Overlapping Complexus

From 19 century to 20 century， the form and conception of sculpture art had already changed， gradually， it was separated from classical tradition， the boundary of sculpture presents an intangible state. This kind of intangible state indicates the transformation of sculpture art and the diversity it brings. Therefore， The scholars in the 20th China sculpture forum put forward the conception in relation to“sculpture and design” as the theme of this forum， in order to create a connection between sculpture and design， then to discuss the new ideas in terms of interdisciplinary research and sculpture art. After all， the aim of art is to service people， sculpture art being infused into design conception is a better way to make a connection between sculpture art and practicality， then to achieve the aesthetic effects and refined quality of the practical functions. It not only expands the connotation and denotation of sculpture， but also provides the academic support for the artists who want to discover the new development path of sculpture. Thus， this issue contains some articles in relation to sculpture and design.

翻開(kāi)雕塑史，雕塑其實(shí)從產(chǎn)生的那天起就與設(shè)計(jì)形影相伴。雕塑從構(gòu)思、制作到主題、形式，所有環(huán)節(jié)都離不開(kāi)設(shè)計(jì)。雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合主要體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑、極簡(jiǎn)主義雕塑、大地藝術(shù)和景觀雕塑的創(chuàng)作上。

一、構(gòu)成主義雕塑

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合首先體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作上。構(gòu)成主義雕塑又名“結(jié)構(gòu)主義雕塑”，它是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組合構(gòu)成的雕塑，其強(qiáng)調(diào)的是空間中的動(dòng)勢(shì)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積和量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼貼和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變?yōu)榻M構(gòu)和結(jié)合；同時(shí)也吸收了至上主義的幾何抽象理念，甚至運(yùn)用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對(duì)現(xiàn)代雕塑有決定性影響。

構(gòu)成主義的興起有著特殊的藝術(shù)背景。當(dāng)時(shí)歐洲的后印象主義、野獸派、立體主義紛紛傳播到俄羅斯，特別是未來(lái)主義藝術(shù)給年輕而富有朝氣的俄羅斯藝術(shù)家們帶來(lái)了很多幻想空間。未來(lái)主義的代表人物是意大利雕塑家波丘尼。他在1910年發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，提倡在雕塑中尋找永久價(jià)值的“運(yùn)動(dòng)風(fēng)格”“雕塑即環(huán)境”和“廢除確定的線條和精密刻畫(huà)的雕塑”。他重申雕塑家有把形體變形或撕碎的權(quán)力，并主張運(yùn)用每一種可用的材料如玻璃、木料、紙板、金屬、皮革、鏡子等雜物。波丘尼始終賦予雕塑一種整體的動(dòng)力節(jié)奏，運(yùn)用技術(shù)文明所產(chǎn)生的新材料來(lái)表現(xiàn)他的母題。波丘尼的雕塑是用木頭、卡紙、金屬組成的，與畢加索早期的拼貼式雕塑大相徑庭。簡(jiǎn)而言之，波丘尼的未來(lái)主義雕塑宣言比他的雕塑作品對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義雕塑家似乎有著更大的吸引力。

馬列維奇的至上主義藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)俄羅斯構(gòu)成主義雕塑也有直接的啟發(fā)。他的作品簡(jiǎn)潔概括，帶有一種冷靜的機(jī)械感。馬列維奇在他寫(xiě)的《非客觀世界》書(shū)中稱至上主義“是創(chuàng)造性的藝術(shù)”，“客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，為此要喚起感覺(jué)”。

另外，影響俄羅斯構(gòu)成藝術(shù)的還有兩個(gè)重要的劃時(shí)代文本：那就是沃林格爾于1908年寫(xiě)的《抽象與移情》和康定斯基于1910年寫(xiě)的《論藝術(shù)中的精神》。

1913年，弗拉基米爾·塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》（也許他受到了未來(lái)主義畫(huà)家波丘尼的類似繪畫(huà)作品的啟發(fā)），同時(shí)，杜撰出了“構(gòu)成主義”一詞。

羅德琴柯是塔特林的同事，他使用“非客觀主義”這一術(shù)語(yǔ)代替“構(gòu)成主義”一詞，并以圈和直線組成一幅雕塑作品。

1920年，佩夫斯納和加波發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義宣言》：“我們對(duì)世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)，它們恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……。我們構(gòu)造自己的作品就像宇宙自身的構(gòu)造，像工程師建造自己的橋梁一樣?！趧?chuàng)造事物時(shí)我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏?！薄冬F(xiàn)實(shí)主義宣言》明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑遠(yuǎn)甚于繪畫(huà)。這篇宣言事實(shí)上是構(gòu)成主義的宣言，佩夫斯納說(shuō)：“我們都把自己叫做構(gòu)造者……我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過(guò)‘雕和‘塑……我們一直都在使用‘現(xiàn)實(shí)主義一詞，是因?yàn)槲覀兿嘈抛约核龅囊磺斜憩F(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

俄國(guó)構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場(chǎng)，避開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫(huà)顏料、畫(huà)布和十月革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來(lái)自于現(xiàn)成物，例如：木材、金屬、照片或者紙。藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動(dòng)，從平面設(shè)計(jì)到電影和劇場(chǎng)，他們的目標(biāo)是要通過(guò)不同元素的結(jié)合以構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。

構(gòu)成主義分為兩派：一派以“純粹主義者”馬列維奇、康丁斯基和佩夫斯納兄弟為代表。他們認(rèn)為藝術(shù)基本上是一個(gè)精神上的活動(dòng)，它的工作是為了要整理出人對(duì)世界的洞察。馬列維奇宣稱，工業(yè)設(shè)計(jì)不可避免地取決于抽象性的創(chuàng)造。而且它是個(gè)“再造活動(dòng)，它汲取了對(duì)當(dāng)代環(huán)境的研究成果而將之理想化地描繪出來(lái)?！彼麄儚?qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立性，追求藝術(shù)形式的純粹性，反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)；另一派以塔特林和羅德欽柯為代表，他們堅(jiān)持藝術(shù)家必須成為技術(shù)純熟的工匠，他必須學(xué)習(xí)使用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的工具和材料，用他的熱情與能力直接為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最大利益服務(wù)。這些“藝術(shù)家/工程師”必須為生活本身帶來(lái)和諧，把工作轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成工作。他們認(rèn)為，所有藝術(shù)家應(yīng)該“進(jìn)入工廠，那里才有真實(shí)的生命?！彼囆g(shù)同時(shí)也將為構(gòu)筑新社會(huì)而服務(wù)。因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)概念必須被拋棄；取而代之的是工業(yè)生產(chǎn)，這與新社會(huì)和新政治秩序是密不可分的。例如塔特林為某類型熱爐的建造，發(fā)明不同的設(shè)計(jì)，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。構(gòu)成主義雕塑對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為“設(shè)計(jì)師”。

俄羅斯構(gòu)成主義雕塑的最早實(shí)踐者是塔特林，他于1913年來(lái)到巴黎，多次拜訪畢加索，他發(fā)現(xiàn)畢加索在1912年用吉他、酒瓶、紙殼、繩子、金屬、木材等隨意制作的許多立體主義作品時(shí)，便馬上產(chǎn)生了極大的興趣，并認(rèn)為雕塑作品除了使用傳統(tǒng)的體塊手法外，還可以用現(xiàn)成品構(gòu)成純粹的空間形式。畢加索試驗(yàn)性的拼貼式雕塑成了塔特林孕育構(gòu)成主義雕塑的最初動(dòng)機(jī)。

塔特林回國(guó)后，立即用紙板、木材、金屬表面罩上石膏、釉面和玻璃創(chuàng)作了西方現(xiàn)代雕塑。同年，塔特林在莫斯科展出了這些作品。他把作品安置在展廳的真實(shí)環(huán)境之中，背景選用拐角一隅，將構(gòu)成品用鐵絲懸掛在兩墻之間，墻的成角平面在空間構(gòu)成中起到了重要作用（可惜這些作品大部分沒(méi)有被保留下來(lái)）。同時(shí)他首次使用了“構(gòu)成主義”一詞，構(gòu)成主義就這樣在俄羅斯誕生了。塔特林以他的構(gòu)成主義雕塑作品完成了一次觀念上的轉(zhuǎn)變，那就是嚴(yán)格擯除任何再現(xiàn)的意圖。其作品沒(méi)有立體主義雕塑家在作品里表現(xiàn)的主題、寓意和情感，并且改變了傳統(tǒng)的體塊概念，主張用形式的功能作用和結(jié)構(gòu)的合理性來(lái)代替藝術(shù)形象。

1919年，塔特林受蘇維埃藝術(shù)委員會(huì)的委托設(shè)計(jì)了一座紀(jì)念十月革命的紀(jì)念碑，他于1919年底完成了這項(xiàng)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)第三國(guó)際剛剛宣告成立，他便將設(shè)計(jì)命名為《第三國(guó)際紀(jì)念碑》，按照塔特林的設(shè)計(jì)，這座400m高的紀(jì)念“塔”將是一個(gè)用鋼鐵制造的兩股相互交錯(cuò)的格架式螺旋體的空間結(jié)構(gòu)組成的形體，在螺旋鋼架的內(nèi)部懸掛著3個(gè)玻璃幾何體。塔特林以巨大的尺度來(lái)表現(xiàn)革命精神的崇高志向，以傾斜式的大膽構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)巨大的動(dòng)感，使得整座紀(jì)念碑仿佛具有了沖破地心引力的宏偉氣勢(shì)。其中材料的運(yùn)用也被賦予了某種內(nèi)涵，如鋼鐵象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)強(qiáng)的意志，玻璃則象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)明凈的意識(shí)。塔特林將點(diǎn)、線、面和鋼鐵、玻璃等視為同等主題的要素，正如塔特林所說(shuō)的：“通過(guò)這些重要的基本材料的結(jié)合，表達(dá)了一種緊湊而壯麗的簡(jiǎn)單性，同時(shí)也表達(dá)了一種關(guān)系，因?yàn)檫@兩種材料都生于火，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的要素?！彼亓帧兜谌龂?guó)際紀(jì)念碑》的創(chuàng)作證明了在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的初期可能會(huì)產(chǎn)生對(duì)建筑具有積極作用的因素。

實(shí)際上真正建立起俄羅斯構(gòu)成主義體系，并在傳播、發(fā)展、壯大過(guò)程中做出過(guò)突出貢獻(xiàn)的是佩夫斯納和加波兄弟倆。佩夫斯納于1913年前往巴黎，不僅觀看了意大利雕塑家波丘尼舉辦的“建筑性構(gòu)造”展覽，還認(rèn)識(shí)了立體派雕塑家阿希彭克，并與立體派“黃金分割小組”有了密切的聯(lián)系。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他和弟弟加波一起到了挪威，在奧斯陸，兄弟倆在認(rèn)真地醞釀構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作手法，直到他們1917年回到俄國(guó)。1936年，加波到了英國(guó)，他開(kāi)始使用一種新的塑料網(wǎng)繩材料，作品體現(xiàn)出一種明快亮麗和因網(wǎng)繩交織在一起而產(chǎn)生的飄柔感，在空間平衡了固體部分。

加波一直認(rèn)為雕塑應(yīng)與室外和周圍環(huán)境結(jié)合起來(lái)，而不是僅作為靜態(tài)的整體。1946年，加波移居美國(guó)，1951年，他為荷蘭鹿特丹比因霍夫百貨商店門前設(shè)計(jì)一座金屬構(gòu)成雕塑。他在大尺寸的構(gòu)成中只能采用鋼架結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，加波為構(gòu)成主義藝術(shù)家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些偉大的雕塑作品，這是在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期以后人們才認(rèn)識(shí)到的，直到1965年，他的綜合作品展得以在歐洲展出。其作品先是在阿姆斯特丹展出，后又在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎世、斯德哥爾摩、倫敦展出。

構(gòu)成主義雕塑將雕塑創(chuàng)作與設(shè)計(jì)因素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而反叛了傳統(tǒng)的雕塑理念，掀起了雕塑界的一次巨大的革命，時(shí)至今日仍有不可替代的藝術(shù)影響。

二、極簡(jiǎn)藝術(shù)與大地藝術(shù)

（一）極簡(jiǎn)藝術(shù)

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合還體現(xiàn)在極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)等新樣式上。20世紀(jì)60年代，西方藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩，極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最早出現(xiàn)于繪畫(huà)，而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn)”，以單一簡(jiǎn)潔的幾何形體或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，他主張回到最基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有著很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。極簡(jiǎn)主義主張藝術(shù)作品不是作者自我表現(xiàn)的方式，它采用簡(jiǎn)單平凡的四邊形或立方形消隱具體形象以傳達(dá)觀念的可能性，使用重復(fù)或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工。著名的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅、莫里斯、賈德等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)。

（二）大地藝術(shù)

20世紀(jì)60到70年代，美國(guó)的一些雕塑家開(kāi)始走出畫(huà)廊，來(lái)到遙遠(yuǎn)的牧場(chǎng)和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)。大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”“土方工程”，它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。

大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠(yuǎn)離世俗社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式獲得極大成功和認(rèn)可后，它又回到了世俗社會(huì)，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。早在20世紀(jì)50年代，就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了最初的一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年，藝術(shù)家拜耶（1900—1987）為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個(gè)環(huán)境作品，“大理石園”和“土丘”。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個(gè)大地作品，直徑12m的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，布置了一個(gè)圓形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個(gè)作品對(duì)年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。

拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀的藝術(shù)化。20世紀(jì)70年代末，拜耶在1公頃的米爾溪土地工程（1979—1982）中，將西雅圖郊外肯特城的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè)既可蓄洪的盆地，又是一個(gè)公共娛樂(lè)公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組大地雕塑，在洪水期會(huì)淹沒(méi)，而在旱季會(huì)是一個(gè)極具吸引力的草地公園。

1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“詩(shī)人的花園”的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩(shī)意運(yùn)用到園林中去，其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。觀者在“詩(shī)人花園”中通過(guò)時(shí)，對(duì)它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林，不如說(shuō)是大地雕塑。

華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑是70年代“大地藝術(shù)”的優(yōu)秀作品之一，正如設(shè)計(jì)者林櫻所說(shuō)，這個(gè)作品是對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。

早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術(shù)家史密森的“螺旋形防波堤”是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458m長(zhǎng)、直徑50m的螺旋形石堤。人們參觀它的時(shí)候，第一印象不是一件新的美術(shù)作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個(gè)強(qiáng)加在湖上的巨型“巖石雕刻”自古以來(lái)就在那里。

1977年，藝術(shù)家德·瑪利亞在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中，以67m×67m的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為《閃電的原野》的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。

著名的“包扎大師”克里斯多夫在長(zhǎng)達(dá)40年的時(shí)間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來(lái)，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢(shì)恢弘。他在1972—1976年制作的“流動(dòng)的圍籬”，是一條長(zhǎng)達(dá)48km的白布長(zhǎng)墻，越過(guò)山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中。

1995年，德國(guó)畫(huà)家霍德里德和雕塑家施拉米格因飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生靈感，在慕尼黑機(jī)場(chǎng)附近塑造了大地藝術(shù)作品“時(shí)間之島”。這是一個(gè)300m×400m的在大地上犁出的圖案。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天或是緩緩滑翔降落地面時(shí)，乘客能看見(jiàn)這個(gè)富于動(dòng)感的地標(biāo)，引起諸多的遐想，亦增強(qiáng)了對(duì)慕尼黑的美好印象。

大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機(jī)上才能看到全貌，因此，大部分人是通過(guò)照片、錄像來(lái)了解這些藝術(shù)品的。在一個(gè)高度世俗化的現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時(shí)，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話題——人與自然的關(guān)系。

大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場(chǎng)所，通過(guò)藝術(shù)的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場(chǎng)所，為人們提供了以不同的方式體驗(yàn)和理解他們?cè)臼煜さ钠椒矡o(wú)趣的空間形式，非常富于浪漫主義的色彩。

大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹(shù)木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。

（三）景觀設(shè)計(jì)與景觀雕塑

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合也體現(xiàn)在景觀雕塑的設(shè)計(jì)上。20世紀(jì)60年代的西方雕塑在內(nèi)涵和外延上都有相當(dāng)大的擴(kuò)展，雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師們逐步認(rèn)識(shí)到，大尺度的雕塑構(gòu)成會(huì)給新的城市空間和園林提供了一個(gè)很合適的裝飾，雕塑家也就有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)為新的城市廣場(chǎng)和公園創(chuàng)作一些供人欣賞的景觀作品，摩爾、考爾德、野口勇等就是其中的代表人物。

較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的是藝術(shù)家野口勇（1904—1988）。這位多才多藝的日裔美國(guó)人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施的布置，為孩子們創(chuàng)造了一個(gè)自由、快樂(lè)的世界。

野口勇最著名的園林作品是他于1956年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院。這個(gè)0.2公頃的庭院是一個(gè)用土、石、水、木塑造的地面景觀，今天，庭院已經(jīng)因樹(shù)木長(zhǎng)得太大而不易辨認(rèn)了，但是樹(shù)冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法。1983年，野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個(gè)名為《加州劇本》的庭院。在這個(gè)平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應(yīng)。野口勇曾說(shuō)：“我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑。”他是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。

女藝術(shù)家塔哈（1936— ）20多年來(lái)一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，創(chuàng)作了獨(dú)特的室外雕塑與景觀藝術(shù)相結(jié)合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋、丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田、海邊巖石上貝殼的沉積、鳥(niǎo)類的羽毛以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式（曲線的、直線的、折線的、層層疊疊）的復(fù)雜臺(tái)地，形成獨(dú)一無(wú)二的有趣硬質(zhì)景觀。

蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊（1925— ）于1967年開(kāi)始建造的小斯巴達(dá)花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中，與中國(guó)古典園林中的題刻有異曲同工之處。

在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中，受極簡(jiǎn)主義影響最大的是當(dāng)前活躍在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的著名設(shè)計(jì)師沃克（1932— ）。沃克作品中最富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑是在1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉。他用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18m的圓形的石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，充滿著史前的神秘感。這個(gè)設(shè)計(jì)明顯地受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉于1977年在哈特福德創(chuàng)作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單，但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時(shí)間，有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介。

20世紀(jì)90年代，荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨（1960— ）領(lǐng)導(dǎo)的West8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)?；卦械膩y沙堆被平整后，上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間鋪成3cm厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對(duì)比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥(niǎo)類在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥(niǎo)類的充滿生機(jī)的景觀。像眾多的大地藝術(shù)作品一樣，通過(guò)自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會(huì)消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>

建筑評(píng)論家詹克斯（1939— ）于1990年建造的位于蘇格蘭西南部的私家花園，以深?yuàn)W玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達(dá)了詹氏在其著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點(diǎn)，而且也創(chuàng)造了富有詩(shī)意的獨(dú)特的視覺(jué)效果，是詹克斯和他的夫人——園林歷史學(xué)家克斯維科的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪輿思想的綜合體現(xiàn)。

于1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場(chǎng)，由建筑師阿瑞歐拉、費(fèi)歐爾與女藝術(shù)家派帕合作設(shè)計(jì)，通過(guò)3件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)化的空間。一是在入口形成的兩個(gè)種著植物的斜坡；二是名為《落下的天空》的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹(shù)木的一個(gè)下沉式的螺旋線——“樹(shù)林螺旋”。3件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規(guī)則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動(dòng)圖案，讓人聯(lián)想到高迪或米羅的作品。設(shè)計(jì)師用最簡(jiǎn)單的內(nèi)容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合的成功范例。

不可否認(rèn)，景觀設(shè)計(jì)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的，但與一般意義上的雕塑不同的是，景觀雕塑與環(huán)境結(jié)合更加緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。景觀設(shè)計(jì)的思想和手法在當(dāng)代城市的規(guī)劃設(shè)計(jì)發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展。

藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的3個(gè)目標(biāo)。在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過(guò)多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免流于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向。許多景觀設(shè)計(jì)師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法，他們的設(shè)計(jì)或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)言，塑造雕塑般的景觀；或是追求簡(jiǎn)單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)效果；也有一些景觀設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征，人們?cè)谶@樣的景觀空間中有了非同以往的體驗(yàn)。

總之，當(dāng)代雕塑的泛化促使雕塑藝術(shù)不斷與環(huán)境藝術(shù)、景觀設(shè)計(jì)交叉、整合，這一方面豐富了當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，另一方面也開(kāi)啟了當(dāng)代雕塑家的新思維：那就是拋棄單一、線性的僵化雕塑理念，不斷地吸收設(shè)計(jì)領(lǐng)域的最新成果，使當(dāng)代雕塑向更加多元化的路徑挺進(jìn)，因?yàn)橹挥胁粩嗤卣沟袼艿陌l(fā)展空間，才能使雕塑藝術(shù)不斷推陳出新，走上更為廣闊的發(fā)展道路。