董書兵

Mogao grottoes in Dunhuang can be regarded as a sort of comprehensive art that include architecture，painted sculpture，mural，those artworks owns the most refined aesthetical features in the Chinese Buddhist art and culture， and the Tang dynasty Statues are the most outstanding works among all the artworks in Dunhuang. Tang dynasty Buddha Statues， such as： Buddha Statues， Bodhisattva， apsaras， followers， Heavenly King and so forth. They own the apparent national characters and originality， and they record the social situation ，notions and value orientation of culture， art and religion in Tang Dynasty， they reflect the flourishing and steady situation of that era， and they were created by plenty of artists with their own endeavors. This article includes on-the-spot investigation and practice， and provides exploratory research about developmental situation， artistic features， aesthetical orientation of Tang dynasty Buddha Statues.

敦煌佛教藝術(shù)是佛教思想的一種表現(xiàn)形式，一種綜合性的藝術(shù)門類，同時又是一筆豐富的歷史文化遺產(chǎn)，它明確地反映了各個歷史時代中包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展在內(nèi)的敦煌的歷史與社會，反映人與社會需要的程度，反映社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的程度。作為集建筑、彩塑、壁畫于一體的綜合藝術(shù)，敦煌莫高窟佛教藝術(shù)是在我國佛教文化藝術(shù)中具有集大成性重要作用，而唐代佛教造像則是敦煌眾多藝術(shù)類型中的璀璨明珠。唐代塑像主要以佛像、菩薩、供養(yǎng)人、弟子、天王、力士等造像為主，在經(jīng)歷數(shù)百年的蛻變形成了有著鮮明的民族性和獨(dú)創(chuàng)性特征，記載了大唐時代的社會風(fēng)貌與文化、藝術(shù)、宗教理念與價值取向，是大唐王朝政治局勢穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮的反映，更是無數(shù)藝術(shù)家辛勤創(chuàng)造的成果。本文結(jié)合多年的實(shí)地考察和實(shí)踐，就唐代佛教造像藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)特點(diǎn)、審美取向做出以下探索性研究。

一、唐代莫高窟佛教造像整體特征

敦煌莫高窟現(xiàn)存近492個窟中，唐代洞窟有238個，幾乎占全部洞窟數(shù)的一半。無論是在數(shù)量上，還是宏大的規(guī)模、豐富的內(nèi)容、雄壯的氣魄上， 唐代洞窟是其他各個朝代所不能超越的。這些崖壁開窟大體形成上下1—4層不等。莫高窟中保存有唐代塑像600多身，雖有些經(jīng)后世修補(bǔ)，但仍然不失原來面貌。

唐代佛教造像以其氣勢宏大、色彩富麗、造型的真實(shí)生動及民族化的風(fēng)格為主要藝術(shù)特征。在開窟形制上部分確立了覆斗式樣式，雕塑主要安置在正面墻壁上的大型佛龕內(nèi)或是須彌壇座上，其次，雕塑已完全從墻壁的依賴中脫離而出，形成真正的“圓雕”。在大多數(shù)的洞窟內(nèi)雕塑基本上和真人大小一樣，佛教家庭成員已發(fā)展為：一佛、兩弟子、兩菩薩、兩天王、兩力士，還有兩個單腿跪地的供養(yǎng)菩薩等。另外巨型的摩崖造像也在唐雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上發(fā)展壯大起來，在全國各地的主要石窟中都可見到。再次，寫實(shí)是這一時期的主流，除佛造像有所變動外，其他的情況例如：弟子、菩薩、天王、力士等，已完全打破了原有的造型束縛，多以現(xiàn)實(shí)生活的事例為素材，衣飾完全依照唐代貴族衣飾為藍(lán)本，寫實(shí)程度較高，并已能相應(yīng)地塑造出布料質(zhì)地的服飾，并繪有炫麗的色彩。

二、唐代莫高窟教造像類型及特色

唐代塑像多為圓雕，少有浮雕影塑。造像空間感大大增加，造像組合常見一鋪五身，一鋪七身，有一佛二弟子二菩薩，一佛二弟子、二菩薩和二天王，一佛二弟子四菩薩。各個塑像的表情氣質(zhì)、動態(tài)各不相同，高低錯落有序，同時與龕墻壁上的背光、壁畫彼此之間相互呼應(yīng)，形成了高度的多樣性與統(tǒng)一性。

1.佛，即釋迦牟尼，在造像藝術(shù)中占有最重要的地位，處于無可替代的位置，是人們禮拜的對象，是場域中的核心。可謂“功能妙智，道登圓覺”。自佛教“設(shè)像立教”以來，或結(jié)跏趺坐，或垂坐，或伏首而立，除手印有多種的變幻外，身體部分無大的動作變化。其造型古樸、厚重、表情嚴(yán)肅、衣著華貴、高大威嚴(yán)，那種君臨天下帶有統(tǒng)治者和普渡眾生的氣質(zhì)不曾改變。時至大唐，雕塑家們依然或多或少地在佛身上，特別是臉部造型及衣飾的塑造上施展自己的才華。

在頭部的塑造中，頭梳螺髻、五官精準(zhǔn)，眼睛已基本張開，向下垂視。鼻子挺而有力，并塑有鼻孔，基本用寫實(shí)的手法塑造完成。魏晉時期，鼻子的塑造用體面完成，沒有鼻孔，嘴的塑造，比較注重體面關(guān)系的轉(zhuǎn)折，程式化較強(qiáng)，卻也生動自然。大耳垂于雙肩，眉毛清秀彎轉(zhuǎn)，似夜空小月，給人一種慈祥、端莊、大度之感。軀體結(jié)構(gòu)部分大多采用結(jié)跏跌坐在須彌寶座上（須彌座在唐時運(yùn)用較廣），手作說法印或無畏印，身著通肩式袈裟，袒胸赤足。依附在身體上的紋飾，也隨動態(tài)起伏而發(fā)生變化，每道紋褶都自成體系，收、突、垂、折變化豐富，來龍去脈，一目了然，又不影響整體視覺效果。最精彩的是垂搭在蓮瓣上的袈裟，從所形成的起伏中能清楚地辨別出蓮瓣的形影。

2.弟子迦葉和阿難。迦葉的飽經(jīng)滄桑和穩(wěn)重持著，從其面部及削瘦的身形上就能體現(xiàn)出來，而阿難的形象是貌美年輕、富有朝氣、智慧過人，在造像中這兩者形象反差最大。試猜想這一老一少，一個文靜聰慧，一個老成穩(wěn)重，它的寓意何在？兩弟子自造像初始就不離釋迦半步，從表面來看，這種形制只不過是體現(xiàn)佛經(jīng)內(nèi)容。就我個人認(rèn)為，其目的在于解釋佛像“自身”難以傳達(dá)給人們的經(jīng)文中對佛的描述。簡單地說，在這里迦葉和阿難，是釋迦的化身，或者說用兩人的“性格”組合，補(bǔ)充佛像因各種原因所限而無法表達(dá)清楚的內(nèi)容。要真正地理解和看懂它們，就應(yīng)三位一體地去欣賞、去領(lǐng)悟。

唐代弟子像的制造按照中國的審美習(xí)慣，進(jìn)行了大量的修整，因而生活氣息更濃，外貌和性格特征也更加多樣化。在造型藝術(shù)處理上，迦葉和阿難的造型較之佛和菩薩來說，約束是最少的，唐代匠人們能較自由地發(fā)揮才智，從生活中吸取營養(yǎng)，以寫實(shí)的手段進(jìn)行塑造，顯得真實(shí)自然，給唐代佛教造像藝術(shù)增添了光彩。

3.菩薩。唐代的菩薩造像是最有藝術(shù)特色的。“菩薩”是梵文“Bodhisattva”的音譯，是“覺有情”、“道眾生”的意思。唐朝菩薩造像經(jīng)過初唐到盛唐的發(fā)展演化，變得比例更加準(zhǔn)確，造型更加豐腴，形象更具有當(dāng)時女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。菩薩的特征則是神情嫻若，略帶微笑，衣著就是以當(dāng)時的宮廷或貴族家中的婦女著裝為藍(lán)本，色彩也非常的艷麗。

唐代早期的菩薩多為有須的男性，或性別傾向不明，時至盛唐，已基本由美貌的女性所替代，這也說明當(dāng)時的菩提薩埵已由初時的“歸位正果，要得道成佛”的人，變成救人于水火，大慈大悲的熱心腸神靈。盛唐時期的菩薩，首先在整體結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化，一改前朝僵直的挺立，腰肢以較為輕松自然的“S”形來表現(xiàn)。在當(dāng)時并能準(zhǔn)確地把握頭、胸、骨盆扭動的比例關(guān)系。其次，造型能力的提高，反映在對肌膚和衣著質(zhì)地塑造上。就肌膚而言，在塑造那種面龐豐滿、肌膚細(xì)膩、體態(tài)豐腴的作品時，都能在唐匠人手下予以實(shí)現(xiàn)。而在衣著方面，雍榮華貴的綢、富麗堂皇的緞，也都被表現(xiàn)得淋漓盡致。再次，注重個性化的表達(dá)，雖沒達(dá)到像迦葉、阿難那種自由發(fā)揮的程度，但也以生活中的貴婦和美女為粉本，使其形象有了新的特征和新的生命力。形質(zhì)優(yōu)美、體態(tài)動人的菩薩，仍是研究專家和普通觀賞者最鐘愛的佛教造像。

4.天王、力士。在唐代佛教造像中除了佛和菩薩，很有代表性的另一種人物形象便是天王以及力士像。天王往往繪制或者雕刻在洞窟的最外沿，他們是保護(hù)佛陀的神將。力士的地位比天王低，造像特征是上身赤裸露出胸部、臂部發(fā)達(dá)結(jié)實(shí)的肌肉，穿著齊膝短褲，小腿雙足外露，全身肌肉緊張，顯示出粗獷有力的特點(diǎn)。這同時也說明當(dāng)時的藝術(shù)家對人體的結(jié)構(gòu)已經(jīng)有比較深刻的理解。精神飽滿，氣宇軒昂的天王塑像，身著重甲，手持武器，足踏小鬼，儼然是一個能征善戰(zhàn)的武將，而赤裸上身，青筋暴露，肌肉發(fā)達(dá)的力士則似一名英勇的摔跤能手。當(dāng)時匠人們雖沒有人體解剖學(xué)方面的知識，僅憑日常生活中的仔細(xì)觀察，和對力士人體感性上的認(rèn)識，寫意地塑造出這一現(xiàn)代健美先生們都望塵莫及的健美身軀。

從雕塑的觀點(diǎn)上分析，唐代的天王、力士充分發(fā)揮雕塑造型上的語言，其夸張的面部、劇烈扭動的身軀及雙臂揮動的姿態(tài)，無不用其立體的造型語言來表述。在造像群體中，天王、力士都位于門口或龕的最外端，當(dāng)善男信女們進(jìn)入時，較為近處的怒目圓睜的天王、力士，首先映入眼簾，給人以威懾和恐怖之感，使人不敢直視其身。當(dāng)置身于跪拜之地時，其天王、力士形象已在視覺范圍之外，抬頭所看見是面貌慈祥的佛、虔誠的弟子和姿態(tài)婀娜的菩薩，此種對比的藝術(shù)處理手法，雖較簡單，但有效地烘托了窟內(nèi)的神秘氣氛，強(qiáng)化了佛慈愛笑意的感染力。

結(jié)語

在我國歷史上，唐代繼隋代之后結(jié)束了長達(dá)幾個世紀(jì)的分裂割據(jù)局面，華夏版圖：西迄咸海，北達(dá)北海（貝加爾湖，現(xiàn)俄羅斯境內(nèi)），南抵林邑（今越南），東至大海，地域遼闊、諸多文化共存，并開始相兼并融。輝煌的時代產(chǎn)生璀璨多姿的藝術(shù)，政治的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、文藝的繁榮、佛教思想的普及，把唐代佛教造像藝術(shù)推向了鼎盛時期。

唐代的造像，不是憑空的想象和捏造，而是以真人為藍(lán)本的真實(shí)造型，這真可謂我國造型藝術(shù)的一個質(zhì)的飛躍。從大量的石窟造像的遺跡中看，唐代作品在其所表現(xiàn)的形式與內(nèi)容上與以前相比有了很大變化，明顯地反映出當(dāng)時的社會真實(shí)現(xiàn)狀和人間現(xiàn)實(shí)的美好形象。對于性格方面的刻畫，已形成較為固定的模式，按照身份、地位等差別以恰當(dāng)?shù)男蜗?，生動地塑造出來，主題極為突出。唐代石窟造像總體來講是用樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法大大加強(qiáng)了藝術(shù)的真實(shí)性，宗教性顯然弱化，由此表明人們對于宗教有了新的認(rèn)識和理解，下意識地運(yùn)用對于神的幻想，進(jìn)而憑借神來表現(xiàn)人間生活。其表現(xiàn)出的對現(xiàn)實(shí)生活的贊美之情，創(chuàng)造出的美學(xué)形式，均成為中國佛教藝術(shù)的典范。顯示了唐代藝術(shù)家偉大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，準(zhǔn)確地表達(dá)了古代匠人對于美好生活的向往和追求。導(dǎo)致后來的宋代佛教造像藝術(shù)深受這種趨勢的影響，使得佛教造像藝術(shù)中的世俗文化影響越來越大。

這些佛教雕塑和壁畫的創(chuàng)作大部分源自當(dāng)時的生活，為我們更好地了解和研究當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，提供了豐富的形象資料。