余倩

在各大西方藝術(shù)門類中，西方歌劇在中國(guó)的發(fā)展可謂日新月異，甚至在近幾年躍升為國(guó)家重點(diǎn)投入藝術(shù)門類之一：國(guó)家大劇院自2007年建成以來每年都創(chuàng)作新的歌?。恢袊?guó)的作曲家們?cè)诜e極創(chuàng)作新的歌劇作品，并努力通過中國(guó)制作的歌劇將中國(guó)文化帶到西方舞臺(tái)上。周龍創(chuàng)作的《白蛇傳》便是最好的例證，這部根據(jù)中國(guó)民間傳說改編的歌劇不僅在西方廣受好評(píng)，更為作曲家贏得了普利策最佳音樂獎(jiǎng)。

隨著中國(guó)的聲音在西方歌劇舞臺(tái)上逐漸響亮起來，西方世界也希望能夠?qū)φ谥袊?guó)蓬勃發(fā)展的歌劇界有更多的了解。2014年6月19日，紐約亞洲協(xié)會(huì)（Asia Society）舉辦了一場(chǎng)以“中國(guó)制作：西方歌劇的新聲音”（Made in China： New Voices in Western Opera）為主題的講座。講座請(qǐng)到了女高音黃英、歌劇界新秀男中音王云鵬以及朱利亞音樂學(xué)校鋼琴伴奏專業(yè)畢業(yè)的方思懿為紐約觀眾講解“西方音樂在中國(guó)”，講座由《金融時(shí)報(bào)》及英國(guó)《歌劇》雜志樂評(píng)人司馬勤（Ken Smith）主持。

西方歌劇在中國(guó)

樂評(píng)人司馬勤在過去十年間一直穿梭于世界各地，主要在美國(guó)紐約、中國(guó)內(nèi)地和中國(guó)香港見證和記錄著歌劇界的動(dòng)態(tài)。作為一位西方樂評(píng)人，又以歌劇樂評(píng)為主，他目睹了過去十年間西方歌劇在中國(guó)的發(fā)展。講座伊始，司馬勤就以其獨(dú)到的視角，帶領(lǐng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾回顧了一下西方歌劇在中國(guó)的發(fā)展史。

他說，其實(shí)要搞清楚究竟哪家劇院是第一個(gè)嘗試做西方歌劇的并不太容易，因?yàn)楸娬f紛紜，各家的標(biāo)準(zhǔn)都不同。中央歌劇院在1956年制作了《茶花女》，并標(biāo)榜自己是中國(guó)第一家制作舞臺(tái)歌劇的，但這個(gè)說法似乎沒有得到業(yè)內(nèi)的認(rèn)可。上海歌劇院1937年在一個(gè)演出季內(nèi)制作了六部歌劇，其中有兩位中國(guó)歌劇演員參與演出，他們說這是首次有中國(guó)演員參與西方歌劇的演出，這個(gè)說法可信度比較高。

事實(shí)上，1949年前，就有來自意大利、英國(guó)和俄羅斯的劇團(tuán)到中國(guó)巡演。當(dāng)時(shí)的情況跟美國(guó)類似，從外國(guó)來的劇團(tuán)表演給從外國(guó)來的新移民看，沒有中國(guó)演員表演，觀眾中也幾乎看不到中國(guó)人。一份1915年的報(bào)紙羅列了在上海公演的二十部不同的歌劇，包括一系列歌劇的首演：《阿依達(dá)》《奧賽羅》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等?！坝腥さ氖牵?dāng)這些劇目首次到中國(guó)的時(shí)候，普契尼還在世?！彼f道。在當(dāng)時(shí)，上海的蘭心大劇院是西方歌劇在中國(guó)的主演場(chǎng)地，大多數(shù)西方來的劇團(tuán)都在這里演出。

之后，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)至“文革”結(jié)束前，西方歌劇在中國(guó)的歷史是一片空白。直至“文革”結(jié)束后，音樂學(xué)院重開大門。男高音帕瓦羅蒂在上海和北京的演出，讓1986年成為了西方歌劇在中國(guó)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。帕瓦羅蒂深受中國(guó)觀眾的喜愛，而他帶給中國(guó)的影響此后也一直在持續(xù)。2001年，他又與“世界三大男高音”中的另外兩位回到了中國(guó)，并在北京紫禁城演出，這場(chǎng)演出為中國(guó)獲得2008年奧運(yùn)會(huì)的主辦權(quán)做出了貢獻(xiàn)。

在司馬勤心目中，1998年是中國(guó)新一波歌劇浪潮的開始。就在那一年，上海大劇院建成。劇院建成時(shí)的宗旨是向觀眾系統(tǒng)性地介紹歌?。簭牡聡?guó)、意大利、法國(guó)到俄羅斯歌劇。那年，劇院上演了從德國(guó)杜塞爾多夫引進(jìn)的首部瓦格納歌劇。同樣在1998年，北京國(guó)際音樂節(jié)成立。音樂節(jié)第一屆也演出了歌劇。同一年，張藝謀在北京紫禁城導(dǎo)演了《圖蘭朵》，這是首位中國(guó)導(dǎo)演受邀到意大利導(dǎo)演（起先在意大利的佛羅倫薩導(dǎo)演），這部制作也得到了多方支持并獲得了成功。熟知《圖蘭朵》的人都知道這部歌劇設(shè)置的背景其實(shí)是古代中國(guó)，所以在紫禁城上演也有特別的意義?！斑@部歌劇的上演真的讓世界的歌劇格局有了改變?！彼抉R勤說道。

而目前正是西方歌劇在中國(guó)蓬勃發(fā)展的一個(gè)新階段，這點(diǎn)可以在幾方面得到體現(xiàn)?！笆紫仁翘祀H線，在例如北京、上海、廣州這類大城市，新的表演藝術(shù)中心，如歌劇院、音樂廳都在建設(shè)中，甚至在中國(guó)的二三線城市，例如貴州的貴陽(yáng)也在興建大劇院，而劇院們都在尋求可以放進(jìn)去的節(jié)目。”他說道。

在所有的劇院中，上海大劇院和國(guó)家大劇院是主要的領(lǐng)頭人。2007北京國(guó)家大劇院開幕，舞臺(tái)采用了先進(jìn)的3D技術(shù)。自開幕后，國(guó)家大劇院每年都創(chuàng)作新的劇目，“對(duì)這兩個(gè)劇院而言，西方歌劇是讓它們位列國(guó)際地位的一種藝術(shù)形式。演出的作品不只有巡演項(xiàng)目，還有與拜羅伊特、薩爾茨堡等共同合作制作的項(xiàng)目”。

其次，中國(guó)的作曲家也在創(chuàng)作歌劇，好幾代歌劇演唱家都在歐美進(jìn)行了聲樂訓(xùn)練之后再回到中國(guó)教育下一代。對(duì)西方歌劇歷史和在西方的發(fā)展情況相當(dāng)熟知的司馬勤評(píng)價(jià)道：“中國(guó)市場(chǎng)對(duì)于歌劇的興奮度十分罕見。自2000年起，我就經(jīng)常到中國(guó)出差，見證了西方歌劇在中國(guó)的第三波熱潮。有好幾位歌劇演員成為了全國(guó)名人?！边@里包括中國(guó)“三高”：魏松是上海歌劇院院長(zhǎng)，莫華倫是香港歌劇院的創(chuàng)辦人和總監(jiān)，戴玉強(qiáng)則是帕瓦羅蒂欽點(diǎn)的世界第四大男高音。

西方歌劇舞臺(tái)上的中國(guó)歌唱家

當(dāng)晚參加講座的兩位歌唱家都是在中國(guó)出生，接受過中國(guó)的音樂教育，再到西方繼續(xù)追尋自己的歌唱夢(mèng)想的。

早已在國(guó)際樂壇相當(dāng)著名的女高音演唱家黃英，在1996年憑借歌劇電影《蝴蝶夫人》蜚聲國(guó)際。近二十年過去，她仍對(duì)當(dāng)年的經(jīng)歷記憶猶新：“那是在1994、1995年的時(shí)候，一句外文不會(huì)講的我只身趕到法國(guó)參加甄選，我覺得自己非常幸運(yùn)能被導(dǎo)演選中，拍攝了這部電影?！?/p>

問起被選中的原因，她說那是命運(yùn)：“我相信命運(yùn)。當(dāng)時(shí)法國(guó)錄音公司的老板非常喜歡歌劇，在制作了《波西米亞人》和《卡門》后，他決定做《蝴蝶夫人》，并希望可以找到一位不知名的年輕亞洲女孩?！逗蛉恕菲鋵?shí)是為戲劇女高音寫的，對(duì)作為抒情女高音的我，唱這個(gè)角色其實(shí)不容易。但是制作人和導(dǎo)演都希望找到一個(gè)能演出‘十五歲的巧巧桑的人，達(dá)到一種很自然的感覺?！?

在被邀請(qǐng)去參加甄選前，黃英剛剛從上海音樂學(xué)院畢業(yè)，也剛開啟自己的獨(dú)唱家生涯，當(dāng)時(shí)的她正在與上海愛樂樂團(tuán)合作。在她決定參加甄選時(shí)，已經(jīng)有兩百多位女高音排在了她的前面。于是，帶著一顆惴惴不安的心，她抵達(dá)了巴黎歌劇院，成為了最后一位參加甄選的女高音?！爱?dāng)時(shí)我唱了劇中兩首詠嘆調(diào)，雖然我一句外語(yǔ)都不會(huì)說，但是我從上海的老師那里學(xué)會(huì)了怎么唱，也知道自己在唱什么。對(duì)我而言音樂是充滿魔力的，是可以打動(dòng)人心，甚至激發(fā)人的靈感的。我被我所唱的歌曲打動(dòng)，這個(gè)故事以及巧巧桑也給了我啟發(fā)?！?/p>

人生地不熟、語(yǔ)言也不通的黃英害羞地站在舞臺(tái)上，但當(dāng)她一張口演唱，臺(tái)下的導(dǎo)演哭了?！皩?dǎo)演后來才對(duì)我說，當(dāng)時(shí)他對(duì)身邊的人說，如果黃英不能出演這個(gè)角色，那電影也不用拍了。因此，我相信這是命運(yùn)的安排，從此以后，我的人生就改變了。”

此后，黃英一直在西方開拓著自己的音樂事業(yè)，大都會(huì)歌劇院在一百二十五周年慶時(shí)，建立了一座“名人墻”，黃英位列其中。

她說，作為一名女高音，她不僅僅將自己視為一位歌唱家，她一直覺得自己肩負(fù)著重大的責(zé)任，她視自己是中西方文化的橋梁。在過去十五年間，她演唱的大多是莫扎特的歌劇作品，例如《費(fèi)加羅的婚禮》等，還有亨德爾的歌劇和音樂會(huì)作品，此外還有一些中國(guó)的新作品。對(duì)于一位學(xué)習(xí)古典歌劇出身的演唱者而言，演唱新的作品很有挑戰(zhàn)，不僅需要有接受角色、理解角色、挑戰(zhàn)角色的決心，還要有創(chuàng)造力。在出演周龍的《白蛇傳》時(shí)，她就在四套戲服中不停地更換，更連續(xù)演唱半個(gè)多小時(shí)。黃英說：“我會(huì)繼續(xù)演出中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品以及中國(guó)歌劇，同時(shí)，也將西方的歌劇藝術(shù)帶給中國(guó)觀眾?！?/p>

相較黃英，王云鵬在西方還屬于初試啼聲。從中央音樂學(xué)院畢業(yè)后，王云鵬在三年前考入了曼哈頓音樂學(xué)院。在校第一年，他參與了莫扎特歌劇《女人心》的排練，其出色的演唱技巧和極好的嗓音引起了導(dǎo)演的關(guān)注。導(dǎo)演推薦他為多明戈試唱，并參加多明戈世界歌劇聲樂大賽。“當(dāng)時(shí)導(dǎo)演也說大師很忙，不知道何時(shí)會(huì)有空，但會(huì)隨時(shí)打電話給我，讓我做好準(zhǔn)備?！蓖踉迄i回憶起自己生命中的那個(gè)“魔法瞬間”：“有一天晚上六點(diǎn)半左右，我正在曼哈頓音樂學(xué)院上課，手機(jī)突然響了。我跑出教室接起了電話，電話那頭說，‘就是現(xiàn)在，如果你想在多明戈面前唱歌的話，你現(xiàn)在就要過來。于是，我就打了輛車，趕到了大都會(huì)歌劇院。趕到之后，我在一間大的休息室里練聲，我記得當(dāng)時(shí)自己唱的是《唐卡洛》里的一個(gè)唱段，突然有人跟我一起唱這首曲子。我起初想這個(gè)人為什么要干擾我練習(xí)，再仔細(xì)一看，啊，正是多明戈大師本人！之后他聽我唱了兩首曲子，并邀請(qǐng)我參賽?！蓖踉迄i最終在比賽中贏得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

談起在中國(guó)和美國(guó)學(xué)習(xí)聲樂的經(jīng)歷有何不同，王云鵬說在到美國(guó)學(xué)習(xí)前，自己一句英文也不會(huì)講，也聽不懂，甚至不知道自己在演唱些什么。但是中國(guó)的聲樂教育的確塑造了他良好的演唱技巧，而美國(guó)的聲樂教育則讓他學(xué)會(huì)了一種快速學(xué)習(xí)音樂的方法。“我記得在中央音樂學(xué)院，我唯一參演過的一部歌劇是普賽爾的《狄朵與埃涅阿斯》。當(dāng)時(shí)我的角色只有十分鐘，整部歌劇也就一個(gè)小時(shí)，我們卻花費(fèi)了整整六個(gè)月來排練。當(dāng)我剛到曼哈頓音樂學(xué)院，排練莫扎特的《女人心》時(shí)， 我只有一個(gè)月的時(shí)間來掌握角色，而且要記住所有唱段。這是一部三個(gè)小時(shí)的歌劇?！贝送?，曼哈頓音樂學(xué)院一年制作兩部歌劇的節(jié)奏，也讓王云鵬獲得了更多的演出機(jī)會(huì)。

歌劇在中國(guó)的未來

黃英、王云鵬各自為現(xiàn)場(chǎng)觀眾演唱了一首自己喜愛的曲目。黃英演唱了《波西米亞人》中的《漫步街上》，王云鵬演唱了歌劇《安德烈·謝尼?！分械摹蹲鎳?guó)的敵人》。隨后，講座的焦點(diǎn)從過去和現(xiàn)在轉(zhuǎn)到了未來。

之前一直在西方開拓自己國(guó)際歌唱事業(yè)的黃英如今將更多的時(shí)間留給了祖國(guó)。她不僅將開始在上海音樂學(xué)院的教學(xué)工作，還會(huì)每年在上海和北京參與新歌劇的制作。她認(rèn)為西方歌劇在中國(guó)的未來發(fā)展相當(dāng)樂觀：“每年國(guó)家大劇院會(huì)制作五到六部歌劇，所以我認(rèn)為將來的十年，西方古典音樂和歌劇都會(huì)在中國(guó)有很大的發(fā)展?！?/p>

提及觀眾的成熟度，在座的嘉賓一致認(rèn)為觀眾對(duì)劇目和音樂的知識(shí)和理解程度在不斷提高。王云鵬說道：“十年前，中國(guó)觀眾沒有太多的機(jī)會(huì)觀看現(xiàn)場(chǎng)的表演，而現(xiàn)在可以觀看的演出越來越多?！秉S英也說道：“雖然西方歌劇在中國(guó)仍然屬于成長(zhǎng)期，但在過去二十年間，中國(guó)的觀眾變得越來越專業(yè)，他們的品位在不斷地提高。有那么一群觀眾通過時(shí)間的積累，聽得越來越多，開始分辨不同音樂時(shí)期的音樂。所以作為歌唱家，我們肩負(fù)著教育的責(zé)任?！?/p>

談及中國(guó)制作的歌劇水準(zhǔn)，黃英坦誠(chéng)中國(guó)需要不斷向西方學(xué)習(xí)，并努力將之提升至與西方一樣的水準(zhǔn)，主要是在制作流程和劇目管理上。“可惜的是，目前只有國(guó)家大劇院每年會(huì)制作六到八部新的歌劇作品。在提高水準(zhǔn)上，國(guó)家大劇院正在非常努力地做。每個(gè)劇目，他們都會(huì)特地從大都會(huì)歌劇院或其他歐洲歌劇院邀請(qǐng)歌劇指導(dǎo)來教授中國(guó)的青年歌唱家。”黃英指出，目前在中國(guó)最缺的是歌劇指導(dǎo)和劇院管理的人才，不是硬件，而是軟件。

中國(guó)的音樂教育

美國(guó)觀眾最關(guān)心中國(guó)歌劇的哪個(gè)方面呢？答案是中國(guó)的音樂教育——選擇音樂作為自己的職業(yè)道路，中國(guó)父母會(huì)怎么想？

方思懿是當(dāng)晚黃英和王云鵬的鋼琴伴奏，剛剛從朱利亞音樂學(xué)校畢業(yè)的她也是在中國(guó)出生，并在中國(guó)接受過音樂教育。她說選擇音樂為職業(yè)道路起初并非出于自愿：“我的母親是一位女高音，她是中央音樂學(xué)院畢業(yè)的，我很小的時(shí)候就開始聽歌劇，在音樂環(huán)境下長(zhǎng)大。小時(shí)候她總是逼著我練琴，直到我十八歲到了美國(guó)，在美國(guó)的高中密集訓(xùn)練了兩年，我才真正喜歡上音樂，并開始真正投入。”思懿坦誠(chéng)美國(guó)的音樂教育讓她學(xué)會(huì)了獨(dú)立思考，獨(dú)立解決問題，而不像中國(guó)的音樂教育注重技巧卻缺乏獨(dú)立性。

與思懿相似，王云鵬也成長(zhǎng)在音樂環(huán)境中：“我的父母很支持我，因?yàn)槲野职趾芟矚g唱歌，他經(jīng)常在家里打開收音機(jī)跟著唱。五歲的時(shí)候我就可以把整首歌唱下來，我記得自己會(huì)唱的第一首歌是現(xiàn)代京劇。”

與前兩位幸運(yùn)兒不同，黃英的父母經(jīng)歷了一個(gè)從無法接受到接受以及最后支持和理解的過程。在少兒時(shí)期的合唱團(tuán)里，黃英培養(yǎng)起了對(duì)唱歌的興趣，但是正如傳統(tǒng)的中國(guó)家長(zhǎng)，她的父母也希望她能刻苦讀書，將來能夠成為醫(yī)生或者從事科研工作。說到以音樂為生，他們的第一反應(yīng)就是：怎么生存？但是，黃英非常感謝自己的父母，感激能夠一直受到音樂教育，她說：“我很榮幸能夠用歌聲將這些偉大的音樂帶給人們，不僅帶給人們快樂，也帶給人們啟發(fā)。”

講座結(jié)束前，黃英和王云鵬各自再為現(xiàn)場(chǎng)觀眾演唱了自己鐘愛的中國(guó)歌曲《茉莉花》和《黃河頌》。