劉禮賓

司徒杰1920年出生于廣東開平。青少年時期受哥哥、著名畫家司徒喬的影響，學(xué)習(xí)雕塑。1937年考入國立北平藝專雕塑科，師從王臨乙先生。1939年赴新加坡，向德籍雕塑家卡爾·杜迪希（Karl Dudige）學(xué)習(xí)。1941年在緬甸仰光拜曾竹韶先生為師。1945年畢業(yè)于重慶國立藝專雕塑科。1948年起，司徒杰任教于國立北平藝專（建國后改名為中央美術(shù)學(xué)院），直至20世紀(jì)80年末，教學(xué)時間長達40年，在這期間，培養(yǎng)了盛楊、張得蒂、包泡、展望、尹剛等中央美術(shù)學(xué)院歷代雕塑家。

這個夏天中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館專門舉辦了司徒杰的雕塑作品展，此次展覽將司徒杰作為“中國第二代雕塑家”的代表人物進行展覽，就是要在20世紀(jì)雕塑史研究的相對薄弱領(lǐng)域，以個體藝術(shù)家展覽的方式進行更為深入的梳理，重新審視20世紀(jì)中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展歷程，并展現(xiàn)這代雕塑家與之前、隨后幾代雕塑家的承繼關(guān)系。從而將20世紀(jì)雕塑研究向更為深入的層面拓展。這次展覽以司徒杰創(chuàng)作在不同時間的不同重點和影響為線索，從紀(jì)年與紀(jì)念到民間與民鑒，最后到新火與薪火，將司徒杰的創(chuàng)作放在整個中國雕塑史中，從而全面展示了雕塑家司徒杰作品的各個方面。

紀(jì)年與紀(jì)念——時代碑影

司徒杰在1949年之前的作品都沒有保留下來，但他后來復(fù)制了在民國時期的作品《瘋子》，并在此次展覽中展出。1949年之后一直到改革開放前，紀(jì)念碑式雕塑是司徒杰創(chuàng)作最重要的部分，以50年代創(chuàng)作的《白求恩像》最為著名，并得到大量傳播，在白求恩形象的中國塑造方面起到了非常重要的作用。在此基礎(chǔ)上，1974年司徒杰創(chuàng)作了《白求恩在太行山上》。除此之外，司徒杰參與了“人民英雄紀(jì)念碑”設(shè)計的早期會議，主創(chuàng)了中央美術(shù)學(xué)院校尉胡同原美術(shù)館浮雕帶、參與了清華大學(xué)中國第一個大型《毛主席像》的創(chuàng)作，并隨之創(chuàng)作多尊大型《毛主席像》。改革開放之后，司徒杰先生游走于中西之間，首先80年代在加拿大創(chuàng)作了大型浮雕《中國鐵路工人在加拿大》，并在1989年創(chuàng)作抽象石雕《國際使命（友誼與合作）》，至今聳立在酒仙橋松下電子管廠。

流年易逝，紀(jì)年易泛，樹碑留影，立而顯之。無論是前期與國家政策相契合的主題創(chuàng)作，還是改革開放后所做的材料、形式實驗，都充分體現(xiàn)了這代雕塑家敏感于時代，奮力于探索的執(zhí)著精神。

民間與民鑒——摶土塑人

中國民間雕塑和西方雕塑這兩個傳統(tǒng)如何融合發(fā)展一直是中國新時代雕塑家所面對和處理的問題，司徒杰這一代雕塑家也面臨這些問題：自從中國第一、二代雕塑家西方雕塑實踐的興起，西方“雕塑”概念的引入，中國傳統(tǒng)雕塑的氣脈被中斷了？現(xiàn)代雕塑面對“中國化”、“古今傳承”兩大問題，但這兩個問題似乎被遮蔽了？這些問題一直盤桓在早期學(xué)習(xí)雕塑的人心中。之所以如此，一方面，和現(xiàn)代雕塑的西方淵源相關(guān)，類似油畫，現(xiàn)代雕塑傳統(tǒng)源自西方，因此從承繼關(guān)系上講，與西方寫實雕塑水平愈接近，愈表明中國現(xiàn)代雕塑的水平高；從發(fā)展角度上講，只有與西方寫實雕塑及其以后的邏輯發(fā)展軌道接軌，中國現(xiàn)代雕塑才愈表明自身的藝術(shù)成就。而無論是“承繼”還是“發(fā)展”，都是以西方雕塑體系為參照系的，因此“中國化”的問題好像顯得無中生有；另一方面，我們借西方“雕塑”概念來理解中國傳統(tǒng)雕塑，關(guān)于中國傳統(tǒng)雕塑的文本也是以西方“雕塑”概念為核心書寫的，這樣一來，傳統(tǒng)雕塑好像和現(xiàn)代雕塑氣脈相連，同屬于“造型藝術(shù)”，因此也就忽略了傳統(tǒng)雕塑的特殊性，而并未完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)雕塑貌似自然地和中國現(xiàn)代雕塑相對接，而“古今傳承”問題被忽略掉了。

20世紀(jì)50年代開始，司徒杰等中央美術(shù)學(xué)院的雕塑家已經(jīng)意識到這個問題，并開啟了向民間、向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的道路。為此，司徒杰南下，在廣東等地搜集了大量木雕，現(xiàn)收藏于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。他自己也將向民間學(xué)習(xí)的心得融于創(chuàng)作之中，提出了“走意象雕塑”的創(chuàng)作路線，并取得了重要的創(chuàng)作成就。這次展覽的第二部分的展品也集中呈現(xiàn)了司徒杰先生這方面的探索成果。

司徒杰在農(nóng)村創(chuàng)作的時候習(xí)慣一邊做雕塑一邊跟對象聊天，這樣可以把握對方的深層性格，抓住神似的部分。除此之外，對廣東民間雕塑的興趣很早就開始了，并且拜訪當(dāng)?shù)孛麕煟热鐝V東石灣有名的手藝人劉泉。這些傳統(tǒng)的雕塑手法更加貼近生活，從而更具有個性。司徒杰的作品大量吸收中國民間雕塑的技法和思想，并且把這種技法融入到現(xiàn)代雕塑教育中。

新火與薪火——世紀(jì)傳承

從司徒杰的豐富求學(xué)經(jīng)歷來看，他先是師從德國雕塑家卡爾·杜迪希（Karl Dudige），后來在巴黎高等美術(shù)學(xué)院留學(xué)時跟曾竹韶學(xué)習(xí)、還有早年的老師王臨乙，這些雕塑家是他的雕塑技法以及風(fēng)格的主要來源。由這些老師的淵源可以推斷，他主要繼承了法國古典寫實主義雕塑傳統(tǒng)。當(dāng)然，由于他的老師的知識結(jié)構(gòu)影響，其中也不乏羅丹以及之后的布德爾等西方雕塑大師的影響。西方的古典風(fēng)格雕塑進入中國，基本上是“新火”，它從創(chuàng)作理念、塑造方法、服務(wù)對象等方面均不同于中國傳統(tǒng)雕塑。20世紀(jì)50年代到80年代初，司徒杰基本上進行著以法國為主的古典寫實主義雕塑技法的傳授。80年代，司徒杰頻繁出國，曾擔(dān)任加拿大安大略省美術(shù)學(xué)院特聘駐院藝術(shù)家，多次應(yīng)邀赴美國費城大學(xué)、康乃爾大學(xué)講學(xué)。同時，在這一時期，他有幾次較長時段居住在國外，開始重新思索中國現(xiàn)代雕塑和西方的關(guān)系，并將其所見、所學(xué)、所得傳授給他的學(xué)生，這極大拓展了他這段時期所教學(xué)生的視野，使他們在改革開放之初，就接觸到了鮮活的西方現(xiàn)當(dāng)代知識。此之謂“薪火”。

展覽第三部分集中展示了司徒杰在創(chuàng)作、教學(xué)過程中的三個主要方面：（一）照片層面切割創(chuàng)作立體雕塑法；（二）雕塑速寫法；（三）對西方抽象雕塑的研究成果。其中屬照片層面切割創(chuàng)作立體雕塑法最為獨創(chuàng)，其著名的《白求恩像》就是從戰(zhàn)地記者沙飛拍攝的一張相片和一些記錄片段出發(fā)根據(jù)這種方法創(chuàng)作出來的。（編輯：李魯博）