韓純

剪紙這項藝術(shù)起源于中國，盛行于唐宋，后于十六世紀傳入土耳其，并在十八、十九世紀傳入西亞?，F(xiàn)今已知的最早的作品年代為魏晉南北朝時期，在新疆吐魯番阿斯塔納古墓出土。這是大多數(shù)人都知道的作為中國國粹，或至少是一門東方藝術(shù)的剪紙。但大多數(shù)人不知道的是，在中亞東歐乃至西歐，如今都有很多藝術(shù)家以紙為媒，創(chuàng)作著各種新穎的雕塑和設(shè)計作品。本文提及的幾位年輕藝術(shù)家&設(shè)計師，都在剪紙這種藝術(shù)形式上十分活躍，分別在2014年的夏天推出了最新作品或展覽，形式從平面到立體，題材從神怪野獸、細菌微生物到社會評論，極為豐富。紙的藝術(shù)也許發(fā)源于中國，卻正在世界各地的文化土壤中繁殖，并驚人地與代表生命力的現(xiàn)當代時尚結(jié)合在了一起。

小島奈保子，日本

日本的剪紙是唐代從中國傳入的，多表現(xiàn)神話與民間故事，富士山、櫻花等是最常見的形象。但從早年依附于民俗慶典的吉慶剪紙，到癔平二郎，藤井增藏、安野光雅、井出文藏等人帶動起來的現(xiàn)代剪紙，已經(jīng)發(fā)生了很大變化。不過，即使在這樣的變化里，神怪題材與和紙材質(zhì)卻經(jīng)久不衰。

1981年出生于日本兵庫縣的小島奈保子（Nahoko Kojima），從五歲開始學(xué)習(xí)一種在民間被叫做“Kirie”的日本剪紙。在日本，最著名的剪紙題材莫過于秋田縣男鹿半島流傳的《神怪行》了，以這類故事為題材的剪紙象征寓意明顯，為宗教服務(wù)的目的也很明確，有較強的巫藝遺留。小島奈保子的剪紙作品繼承了日本傳統(tǒng)剪紙的特征，多以單張紙刻畫造型復(fù)雜的動物和自然現(xiàn)象。

考上桑澤設(shè)計研究院后，奈保子搬去了東京，并開始對服裝設(shè)計產(chǎn)生濃厚的興趣。由于在時尚都市發(fā)現(xiàn)了很多靈感，于是她在畢業(yè)之后又去了倫敦。2007年，隨著在倫敦的第一場剪紙展覽成功舉辦之后，奈保子進入了她的職業(yè)剪紙創(chuàng)作生涯，并陸續(xù)完成了包括《馬杰斯蒂克鳥》和《愛麗斯》在內(nèi)的多個系列。由于她的日式傳統(tǒng)剪紙背景和西式背景，作品形式也橫跨平面和立體各種維度，呈現(xiàn)方式亦很多樣——有時把作品安放在聚丙烯薄板上，有時則用懸掛的方式。

近年來的奈保子，在展現(xiàn)方式上有向大型空間雕塑靠近的趨勢。她在薩奇美術(shù)館（Saatchi Gallery）展出的大型剪紙雕塑《云豹》（The Cloud Leopard），是一件由整張黑紙雕刻而成的無法復(fù)制的作品。作品從天花板垂懸而下，以一種抽象的生動展現(xiàn)了動物懸空的糾纏姿態(tài)和內(nèi)在的性格表情，反響相當熱烈。這件花費了5個月時間創(chuàng)作的作品充分地展示了奈保子從傳統(tǒng)平面剪紙成功發(fā)展而來的立體剪紙技藝。隨后，奈保子又花費7個月創(chuàng)作了一件真實大小的白色和紙雕刻北極熊作品，名字叫《白》（Byaku）。

不知道這改頭換面的日本剪紙，還能不能讓人聯(lián)想到有巫儺氣質(zhì)的過去。但論給傳統(tǒng)剪紙再次賦予生機，奈保子不得不說是成功的。

艾可·奧查拉，愛沙尼亞

艾可·奧查拉（Eiko Ojala）是愛沙尼亞塔林的一位平面設(shè)計師和插畫師，風(fēng)格簡練鮮艷極有辨識度。艾可的作品十分具有批判氣質(zhì)，這也許和他曾經(jīng)的工作背景有關(guān)。他并不一直是一個自由職業(yè)創(chuàng)作者，服務(wù)過的雇主有紐約時報、紐約客、紐約觀察者報、哈佛商業(yè)評論、星期日泰晤士報、連線雜志以及英國V&A博物館等。打開他的網(wǎng)站，所有作品干脆利落地擺在主頁，一句廢話也沒有，構(gòu)成一幅漫畫人物性格。

艾可的西式漫畫手法中，有一些很明顯的“中間”特質(zhì)，這與他的東歐出身似有呼應(yīng)，又不完全相關(guān)。艾可的父親是一名建筑師，從他很小的時候就開始鼓勵他繪畫所見所聞，后來他在澳大利亞和新西蘭生活期間，這兩塊荒蠻大陸所帶來的奇絕自然給了他很多靈感。用他的話說：這種發(fā)現(xiàn)的過程本身就是一種快樂。發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象是一種發(fā)現(xiàn)，把現(xiàn)象落實在作品里也是一種發(fā)現(xiàn)。在創(chuàng)作中，他的極簡與謹慎處處可見，急智的主題表達在完整的技法中克制地出現(xiàn)，對光影形體的追求因為這種謹慎而幾乎隱匿，但艾可說這才是他下最多工夫的地方。他追求非常繁復(fù)細微的視角變化和陰影變化，用近乎嚴苛的方式。因此有人評論說，艾可·奧查拉是在畫光。

艾可的作品《垂直地形》（Vertical Landscape）從一個東歐藝術(shù)家手里出來顯得十分有趣：他將風(fēng)景“繪制”在窄幅的長條紙上，用一種平鋪的方法表達透視，很像東方的卷軸山水。艾可說這組作品只和一個詞有關(guān)：“流動”。每一個部分，每一個大主題小標題，都是從另一個流出來的。他們直接“導(dǎo)致”了對方。艾可曾說他對日本禪畫中的“未完成狀態(tài)”十分欣賞，這組《垂直地形》也是對此類興趣的一種嘗試。

艾可的剪紙創(chuàng)作方式以紙本手工為主，但也混合了電腦繪畫，其中他花費心血最多的陰影則真真假假混搭了電腦繪和剪紙。使他的作品看上去數(shù)字味道很濃。其實同樣用層疊式展現(xiàn)紙雕3D效果的還有法國的年輕設(shè)計師莫德·旺圖爾（Maud Vantours），不同于艾可的直接，穆德的作品帶有一些神秘主義特質(zhì)，自創(chuàng)了許多如花朵、螺旋、幾何等版式，并廣泛應(yīng)用在了舞臺設(shè)計、時尚飾品上。但與艾可相類似的是：他們都很時尚?？梢娂艏堃呀?jīng)不是一門老掉牙的藝術(shù)。

羅根·布朗，愛爾蘭

羅根·布朗（Rogan Brown）的紙雕立意則離藝術(shù)本身很遠。羅根是金匠學(xué)院英國文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)，倫敦大學(xué)瑪麗皇后學(xué)院現(xiàn)代文學(xué)與文化理論專業(yè)碩士畢業(yè)，與視覺藝術(shù)本沒關(guān)系。而他的作品《爆發(fā)》（Outbreak）的靈感則更遙遠——來自一次人體細菌（即人體生物群落）科學(xué)研討會。在那次研討會上，羅根驚奇地知道人體只有3萬個基因，卻有400萬個細菌基因。微生物的秘密讓羅根感到震撼，覺得人類試圖主宰自然的愿望顯得蒼白可笑。

于是羅根開始以細菌為題創(chuàng)作紙雕。不同于上述幾位藝術(shù)家，羅根的紙雕只有白色，繪制人體中的小結(jié)構(gòu)，極為精細。他的創(chuàng)作有部分科學(xué)繪圖和模型制作的成份，通過仔細觀察和“科學(xué)”地籌備圖紙，再由想象的棱鏡以某種方式轉(zhuǎn)化折射。細菌系列紙雕通過從隆起的核心部分向周圍突破蔓延，呈現(xiàn)了一種吞噬四周的動感，仿佛顯微鏡下的培養(yǎng)器皿中，細胞、微生物、菌類、病原體和神經(jīng)元的世界。作為一個離微生物很遠又很近的人類，從這些存在于我們自身，構(gòu)成我們又隨時可能殺死我們的生命體中，可以感受到一種奇特的美麗和敬畏。誰知道呢，這個一直沒被人類放在眼里的“族群”，也許哪一天就控制了人類。

創(chuàng)作的過程光看著就很難?！拔倚⌒囊硪淼厥止⒁化B紙張加以剪裁，得到了八個雕塑，用有機材料去描述組成人體的微小元素?！庇捎谄渲谱鬟^程完全采用手工，得不厭其煩地切割和分層，整個系列的設(shè)計規(guī)劃、切割裝配花費了整整四個月。羅根解釋了為何選擇如此麻煩的創(chuàng)作手法：“我想要將我對自然形態(tài)的浩瀚和復(fù)雜的迷戀表達出來。這就是為什么背后復(fù)雜的創(chuàng)作過程對我來說極其重要。每一件作品都是時間殺手，而且過程半點馬虎不得，每一個層次都是“本質(zhì)”，沒有“附加”。它們對彼此都有著意義。最后完成的部分，其實只是這個漫長實現(xiàn)過程的化石和幽靈?！?/p>

一個未受任何專業(yè)訓(xùn)練的外行，以一個更加“外行”的生物學(xué)題材進行創(chuàng)作，羅根坦承自己是受了德國生物學(xué)家和藝術(shù)家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）的啟發(fā)。?？藸柹絼?chuàng)作了1000多幅水彩和素描作品，并在《自然界的藝術(shù)形態(tài)》中繪制了100多種各式各樣的生物插畫，其中很多物種是海克爾首度繪制。而關(guān)于科學(xué)和藝術(shù)如何轉(zhuǎn)化，羅根借用了威廉·布萊克的話：很少有人能看見自然的全貌，但對于那些有想象力的人，自然就是想象本身。

這些剪紙藝術(shù)家來自不同經(jīng)度的文明，甚至來自不同的職業(yè)背景，所用的具體手法也迥然不同，但他們之間似乎有著某種神奇的傳承。這是類似剪紙這樣的傳統(tǒng)民間工藝的神奇之處——無論走到哪里，形式永遠訴說著傳承。此外，民間藝術(shù)生命力的另一個典型特征也體現(xiàn)在了這些年輕藝術(shù)家身上，那就是市場。他們大多在售賣自己的作品，而且并不以此為藝術(shù)創(chuàng)作的干擾，這是民間藝術(shù)得以承續(xù)的重要基因。剪紙的前途于是也似乎要比其他民間藝術(shù)光明得多了。（編輯：曾莉莉）