⊙龔衛(wèi)鋒［暨南大學(xué)文學(xué)院，廣州510632］

《黑鏡》之喻：文藝傳播的“鏡像”重構(gòu)

⊙龔衛(wèi)鋒［暨南大學(xué)文學(xué)院，廣州510632］

鏡像思維古已有之，從以水為鏡、鏡子的出現(xiàn)，到承載鏡像技術(shù)的多種器材的誕生，再到現(xiàn)在我們被各種“鏡子”包圍，工具和理念的變革也在影響著人類的生活。本文將探討“鏡像”演變與文藝傳播方式演變的關(guān)系。隨著大工業(yè)時(shí)代鏡像媒介變革的多樣化，視覺符號(hào)全面逆襲文字符號(hào)，復(fù)制品的展示價(jià)值得到突顯，復(fù)制成為了鏡像媒介時(shí)代的主要特征；隨后，鏡像改變現(xiàn)實(shí)，趨同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代已經(jīng)到來，媒介鏡像呈現(xiàn)的紛繁景觀直逼人類日常生活，“人”如何整合媒介鏡像，面對(duì)這個(gè)時(shí)代的文藝傳播成為了論述的核心。

文藝傳播鏡像媒介視覺符號(hào)

2011年12月，英國電視4臺(tái)推出了一套迷你劇《黑鏡》（Black Mirror），三個(gè)建構(gòu)于現(xiàn)代及超現(xiàn)實(shí)媒介生態(tài)的獨(dú)立故事，一經(jīng)推出便風(fēng)靡全球，這套劇也憑借其超高人氣，以及對(duì)未來生活方式的預(yù)言性闡釋，獲得了次年的英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)，并于2013年1月順次推出第二季。事實(shí)上，《黑鏡》的表達(dá)內(nèi)容意在提醒民眾警醒遭遇媒介綁架，但是，這部劇的傳播卻進(jìn)一步證實(shí)了劇情的描述：原來，民眾已經(jīng)被媒介綁架了。

該部劇的制片人查理·布魯克（Charlie Brooker）向《衛(wèi)報(bào)》透露：“‘黑鏡’的概念源于人人都有的‘黑鏡子’，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每道墻壁、每張桌子、每個(gè)手掌之間，都有一個(gè)屏幕、一臺(tái)監(jiān)視器、一部智能手機(jī)。”①按照制作方的整體思路，“黑鏡”的隱喻將貫穿每個(gè)故事，而且，對(duì)當(dāng)下媒介表征危機(jī)的揭露也將引導(dǎo)劇情的走向。一切都源于媒介之黑鏡，一切是否也將就此終結(jié)，成為了接受媒介的民眾最為關(guān)心的問題。

鏡像思維古已有之，人們期望通過鏡子看到自身，獲得自我認(rèn)知。鏡像思維最先來自于平靜湖水呈現(xiàn)的影像，在中國，公元前2000年，因?yàn)榍嚆~時(shí)代的到來，銅鏡出現(xiàn)，但人們?nèi)粤?xí)慣以水照影，稱盛水的銅器或陶器為鑒。這一現(xiàn)象在古埃及還要往前推一千年。隨后，銅鏡開始流行，鏡子一度非常珍貴，成為了權(quán)威和身份的象征物，在歐洲甚至出現(xiàn)了“以地?fù)Q鏡”的普遍現(xiàn)象。自17世紀(jì)，玻璃鏡開始在歐洲普及，直到今天，鏡子隨處可見。

隨著鏡子的普及，其身份象征功能逐漸削弱，實(shí)用價(jià)值不斷增強(qiáng)，隨之內(nèi)在潛能得到開掘。鏡子的衍生概念——鏡像，已經(jīng)由在鏡子前單純的“看與被看”，轉(zhuǎn)變?yōu)閿M態(tài)環(huán)境伴生下的媒介之鏡。“鏡子”是視覺技術(shù)的原初形態(tài)，我國學(xué)者周憲，將之與“相機(jī)”和“電腦”并舉為視覺技術(shù)的三大發(fā)明，他說：“也許我們可以不那么嚴(yán)格地將其概括成傳統(tǒng)視覺文化、近代視覺文化和當(dāng)代視覺文化，或者，采用另一套術(shù)語來描述，模仿的視覺文化、復(fù)制的視覺文化、虛擬的視覺文化”②。

這種劃分選擇鏡子、相機(jī)與電腦三種不同的視覺技術(shù)，是為了突顯技術(shù)變化帶來的視覺文化的演變。但是，如果拋開這三種技術(shù)的物理指稱，利用鏡像囊括視覺文化的話，它們都源于鏡像所承載媒介的演變。這一演變開始于鏡子，如果可以，我們?cè)敢鈱⑵浞Q之為“元媒介”。從元媒介出發(fā)，文藝傳播的重點(diǎn)發(fā)生了巨大變化。

一、鏡像媒介：當(dāng)復(fù)制成為習(xí)慣

在照相機(jī)發(fā)明以前，人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，主要依靠文字符號(hào)，成行的鉛字匯聚駁雜的思想，所以，在這之前，人們通過文字來理解世界，是抽象的、單一化的。但是，我們都知道鏡像思維古已有之，鏡像思維通常來源于具象到抽象的艱難轉(zhuǎn)化。如果說，當(dāng)時(shí)還有人能夠大膽地說出他能夠細(xì)膩地捕捉美，能夠長(zhǎng)時(shí)間地觀察世界，并把這種觀察轉(zhuǎn)化為職業(yè)，那么這個(gè)人一定是畫家。一般的民眾往往會(huì)粗鄙地、含糊地、經(jīng)驗(yàn)地審美，而且事物的實(shí)用功能也會(huì)遮蔽美。

但是，影像改變了人類認(rèn)識(shí)世界的格局，文字符號(hào)逐漸被視覺符號(hào)代替。用一句話概括視覺文化的轉(zhuǎn)向就是：復(fù)制物比原作更重要！鏡像時(shí)代形成的首要條件必須是工具變革，工具本身具備表達(dá)的豐富性與藝術(shù)家所能駕馭的豐富性并不對(duì)等。無論是電腦屏幕、電影放映設(shè)備、投影儀、攝影機(jī)、照相機(jī)、望遠(yuǎn)鏡等都是鏡子這個(gè)元媒介的延伸，而我們也知道，鏡子源于人眼的延伸。它們?cè)趲椭藗兏宄卣J(rèn)識(shí)世界的同時(shí)，也改變了人們認(rèn)識(shí)世界的方式。

美國學(xué)者蘇珊·桑塔格說過：“無論為攝影提出什么道德要求，攝影的主要效果都是把世界轉(zhuǎn)化成一家百貨公司或無墻的展覽館，每個(gè)被拍攝對(duì)象都被貶值為一件消費(fèi)品，或提升為一件美學(xué)欣賞品?！雹塾跋裥袨榈某尸F(xiàn)——照片、視頻與繪畫行為的呈現(xiàn)——畫，除了在質(zhì)料上，還有文化認(rèn)同上的區(qū)別：“畫”具備原創(chuàng)性和唯一性，我們往往會(huì)給“畫”貼上高雅的、文藝的、小眾的標(biāo)簽；而照片和視頻則欠缺這一特征，如果說將攝影師沖洗出來的第一張照片，或者讓剪輯師抱著Premiere軟件渲染出片的那臺(tái)電腦，擱在展覽廳展示，未免也太荒誕了。現(xiàn)代媒介的文藝傳播與傳統(tǒng)媒介的文藝傳播最大區(qū)別在于，前者是復(fù)制品的展示，而且必須是復(fù)制品的展示，后者則是藝術(shù)創(chuàng)作原真性的展示。人們永遠(yuǎn)都會(huì)記得達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》在巴黎的盧浮宮展覽，即便人們通過現(xiàn)代媒介的復(fù)制品了解到這幅畫，但人們認(rèn)定這幅畫價(jià)值的時(shí)候還是會(huì)將眼光投向盧浮宮。我們能夠追蹤到“畫”的源頭，但是，照片和視頻的原本又在哪里呢？又有誰在乎呢？

的確，鏡像時(shí)代的文藝傳播依靠的是展示，這也是大工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代到來之后文藝作品地位的變化。在這之前，文學(xué)和藝術(shù)還是小眾的產(chǎn)物，而且接受也是小眾的，鏡像僅限于小范圍個(gè)人思想向文本的投射，但是，當(dāng)本雅明宣稱的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”到來之后，“這種愿望——對(duì)某個(gè)對(duì)象的相似物、摹本或者通過占有它的復(fù)制品來占有這個(gè)對(duì)象，與日俱增”④。鏡像通過視覺技術(shù)的變革，擴(kuò)大了指涉范圍，鏡像媒介甚至影響了文藝作品本身的價(jià)值確證。我們姑且不再探討何為文藝作品，但是因?yàn)橄M(fèi)文化和視覺文化的雙向介入，文藝商品化的趨勢(shì)便不可逆轉(zhuǎn)了，以至于文藝逐漸地被以鏡像媒介為代表的大眾媒介拖下神壇，形成了一種既不同于古已有之的畫家的細(xì)膩捕捉美，又不同于普通民眾的粗鄙審美的另一路徑，或稱為一種別樣的凝視，那就是即時(shí)性文藝消費(fèi)。中國20世紀(jì)初期報(bào)刊文學(xué)，如《新青年》《小說月報(bào)》等刊物的繁榮除了受到戰(zhàn)時(shí)思想的影響之外，同鏡像媒介的更迭也不無關(guān)系，至少刊物的時(shí)效性、豐富程度和傳播介質(zhì)的使用方式，是前代無法比擬的。

元媒介時(shí)代的鏡像媒介是鏡子，它的衍生物是繪畫。柏拉圖引領(lǐng)的先驗(yàn)主義模仿之鏡和亞里士多德引領(lǐng)的經(jīng)驗(yàn)主義再現(xiàn)之鏡，博弈互通從而推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展。然而，這個(gè)時(shí)代的文藝模仿和再現(xiàn)都針對(duì)的是現(xiàn)實(shí)生活，或者是那個(gè)見之于現(xiàn)實(shí)生活的至高理式。但是元媒介時(shí)代之后的鏡像媒介則是大量的傳播工具，而且亦是可以批量生產(chǎn)的傳播工具，從而使人類在使用這些工具的過程中，共同建構(gòu)了一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的鏡像媒介世界，表現(xiàn)為擬態(tài)環(huán)境的形成。元媒介時(shí)代之后，鏡像媒介時(shí)代的核心特征是復(fù)制，摹本試圖超越原本，大量的文藝作品則沒有原本，文藝作品的價(jià)值確認(rèn)依靠媒介，也依賴媒介。2012年，王全安導(dǎo)演的電影《白鹿原》上映前，大部分觀眾并不知道原著者陳忠實(shí)，印刷術(shù)時(shí)代的傳播力量還是有限的，但是鏡像時(shí)代的到來卻也并不意味著所有的文字符號(hào)能夠瞬間轉(zhuǎn)換為視覺符號(hào)，但是人們卻已經(jīng)習(xí)慣性地排斥文字符號(hào)了，致使視覺符號(hào)激增，供不應(yīng)求。這些都是擬態(tài)環(huán)境中的文化生態(tài)，所謂的復(fù)制，也是擬態(tài)環(huán)境中的復(fù)制。

文藝作品對(duì)于媒介的依賴歸結(jié)于利益，文藝被消費(fèi)，而且被視覺消費(fèi)，同時(shí)，影像的漸趨發(fā)達(dá)催生了娛樂產(chǎn)業(yè)的繁榮。一旦文藝被拉入到產(chǎn)業(yè)中，利益的角力就不可避免，這樣，鏡像媒介造就了文藝商品，文藝商品又需要通過鏡像媒介將其傳播出去，所以，“商品的質(zhì)量和用途在展示商品的技巧面前似乎是無足輕重的”⑤。于是，廣告狂人們瘋狂地想創(chuàng)意、找點(diǎn)子。媒介即信息，文藝商品在展示技巧之后得到了重塑，就能大批量銷售出去了。信仰真理、推崇真實(shí)的時(shí)代一去不復(fù)返了，不過，“擬象物從來就不遮蓋真實(shí)，相反倒是真實(shí)掩蓋了‘從來就沒有什么真實(shí)’這一事實(shí)”⑥。如果還有人對(duì)理式的成像不夠精確而怨聲載道的話，那么身處被擬象物包圍的當(dāng)下，還是趁早懸崖勒馬為好。

在當(dāng)下的鏡像媒介時(shí)代，我們總會(huì)問一個(gè)問題：復(fù)制之后會(huì)丟失一些什么？難道是體驗(yàn)原真性實(shí)物之時(shí)的興奮感，或者擁有文藝作品的唯一性時(shí)帶來的成就感？尼爾·波茲曼也說，是一切賦予教育重要性的東西。但是，我們是否還應(yīng)該問一個(gè)問題：復(fù)制之后會(huì)得到一些什么？不可否認(rèn)，鏡像媒介帶給民眾對(duì)于文藝作品的鏡像體驗(yàn)，增加了人們認(rèn)知世界豐富性的可能。

二、媒介鏡像：鏡易圓，人難圓

“一種重要的新媒介會(huì)改變?cè)捳Z的結(jié)構(gòu)。”⑦那么，如果不只一種新媒介共同加入到改變?cè)捳Z結(jié)構(gòu)的陣營(yíng)中呢？顛覆人類話語結(jié)構(gòu)之后，將改變?nèi)祟惖纳罘绞??！逗阽R》第一季的第二集，描繪了一個(gè)由鏡像媒介組成的社會(huì)，主人公生活在由虛擬屏幕呈現(xiàn)的鏡像所組成的動(dòng)態(tài)四維空間中，早上七點(diǎn)半，他被屏幕上的公雞叫醒，手做出向下拉拽的動(dòng)作，四周即刻呈現(xiàn)出田園牧歌的景觀。擠牙膏、拿食物，只需要指尖滑動(dòng)隨處可見的虛擬鏡像便可……這樣，我們應(yīng)該就不難理解原來鏡像也可以塑造生活的真實(shí)了，雖然，劇情構(gòu)造出的是虛擬想象的世界，但是觀者卻能感受到一種可能發(fā)生的真實(shí)，因?yàn)橛行┈F(xiàn)象已經(jīng)在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)了?！肮雀柩坨R”（Project Glass）就是一個(gè)例子，這款眼鏡號(hào)稱用科技拓展了現(xiàn)實(shí)。相區(qū)別于鏡像的模仿、再現(xiàn)、復(fù)制的時(shí)代，當(dāng)下，我們正在經(jīng)歷的是鏡像改變?nèi)祟惉F(xiàn)實(shí)，趨同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的文藝傳播無疑就是一種媒介鏡像的整合傳播。

視覺符號(hào)環(huán)境中的變化，和自然環(huán)境中的變化類似，往往都是逐漸地累積，然后突然達(dá)到了臨界點(diǎn)，出現(xiàn)了井噴。比如，一本書的推廣傳播，發(fā)行方會(huì)綜合使用多種傳統(tǒng)或是現(xiàn)代的媒介進(jìn)行推廣：作家做客網(wǎng)站談新書內(nèi)容，形成視頻宣傳；購書中心張貼宣傳海報(bào)或舉辦簽名售書活動(dòng)；電視文化節(jié)目的新書推薦版塊；報(bào)紙的作家專訪、連載等等。每一種媒介都呈現(xiàn)出各自的鏡像景觀，以至于不同媒介之間甚至?xí)a(chǎn)生博弈，但是，最終的目的卻實(shí)現(xiàn)了新書的宣傳推廣，因?yàn)椋煌浇橹g組合形成了一種鏡像景觀，每一條信息都會(huì)對(duì)受眾形成轟炸。而且現(xiàn)代文藝傳播的發(fā)展依靠的是理念和技術(shù)的雙重創(chuàng)新，時(shí)下流行的三網(wǎng)融合，將電信網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)和電視網(wǎng)實(shí)行技術(shù)改造，使其技術(shù)功能趨于一致，形成你中有我、我中有你的狀態(tài)。既然媒介可以實(shí)現(xiàn)交叉，那么，下一步就是媒介和人交叉的時(shí)代了，從而進(jìn)一步拉近媒介與人的距離，將媒介理念上的延伸真正付諸人的身體。

但是，現(xiàn)在面臨的一個(gè)問題是，“鏡易圓”，媒介鏡像的整合正在進(jìn)行，但是“人難圓”，“在生存世界的裂縫中，為了獲取概念、英雄人物的形象、信息、情感訴求、公共價(jià)值的認(rèn)同以及通常的符號(hào)，甚至語言，人們發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)越來越多地依賴于大眾媒介”⑧。首先，人們想要的太多，希望通過各種不同側(cè)面、不同層面的信息完善自身的愿望，被擬態(tài)環(huán)境的渲染過分放大；其次，社會(huì)給予的太多，當(dāng)下的鏡像時(shí)代的文藝傳播面臨著過度消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)，一個(gè)區(qū)域文化事件就能在網(wǎng)絡(luò)上炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，而且網(wǎng)絡(luò)效果也誘導(dǎo)了人們的日常生活，信息太多，公眾產(chǎn)生了選擇的焦慮。

現(xiàn)在，我們需要重新思考，當(dāng)下鏡像時(shí)代文藝傳播的核心是什么？應(yīng)該仍然是關(guān)于“人”的傳播，只不過人會(huì)主動(dòng)參與到媒介鏡像與現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)和之中。媒介鏡像是一種景觀的呈現(xiàn)，任何時(shí)代的媒介都有，但是，當(dāng)下的媒介鏡像已經(jīng)形成一種含有諷刺意味的指稱——景觀社會(huì)，又譯“奇觀社會(huì)”，這個(gè)社會(huì)擁有一個(gè)顯著的特點(diǎn)：“他的生活離他自己的創(chuàng)造物越近，他的生活的割裂就越慘烈?！雹崂?，鋪天蓋地的娛樂八卦信息的傳播，就是景觀社會(huì)的直接呈現(xiàn)。虛假的消息表面上利用迷惑性的傳播策略給予受眾以信任感，受眾信以為真，但事實(shí)上，受眾了解的遠(yuǎn)不是事實(shí)的全部，而是受眾們共同制造的自我迷惑的景觀牽制了人們的判斷。重要的不是內(nèi)容，而是是否能引導(dǎo)受眾合力形成景觀。近年一系列票房破億的電影，就利用了這一原則。比如，中國小妞電影的開山之作《非常完美》、亮點(diǎn)之作《失戀三十三天》，還有最近當(dāng)紅青春作家郭敬明導(dǎo)演的《小時(shí)代》，無疑都在放映期間呈現(xiàn)出了幾乎能引發(fā)一場(chǎng)文藝暴動(dòng)的態(tài)勢(shì)，吸引了眼球，形成了景觀。“人”又在文藝傳播中扮演著什么角色呢？

首先，文藝是由人來傳播。無論人工智能發(fā)展得有多么迅速，它的前提仍然基于人的需求，媒介鏡像的呈現(xiàn)無論有多復(fù)雜，傳受雙方的根源處仍然站著一個(gè)人。當(dāng)下鏡像時(shí)代的文藝傳播已經(jīng)不是內(nèi)向傳播、人際傳播的初級(jí)階段了，甚至大眾傳播也發(fā)生了變異。所以，由“人A”到“人B”之間，究竟有多少信息的損耗，就取決于中間人的構(gòu)成和資本、權(quán)力的分配是否合理。A和B這兩個(gè)人之間的距離已被景觀社會(huì)拉得非常遠(yuǎn)，此時(shí)，媒介鏡像的呈現(xiàn)背后擁有著復(fù)雜的調(diào)節(jié)社會(huì)的機(jī)制，例如，中國的電影審查制度、新聞審查制度等。所以，我們表面看到媒介的鏡像一派靚麗風(fēng)景，背后“守門人”已化解了多次險(xiǎn)情。其實(shí)，作為受眾的“人B”突然有一天發(fā)覺買過的那本風(fēng)靡全球的暢銷書名不副實(shí)，受騙了，他責(zé)備的不應(yīng)該僅僅是那個(gè)寫書的“人A”！

其次，文藝來傳播人。這方面，就牽涉到傳播什么的問題，人們總是在倡導(dǎo)恢復(fù)文藝傳播的活力，渴望那單純美好的小幸福，但是，我們是否又忽略了鏡像時(shí)代自身的演變？對(duì)于文藝作品的傳播，一些變化是不可逆的。媒介鏡像為世界開拓了一個(gè)廣闊的圖景，我們?cè)谝徊恐悄苁謾C(jī)里與世界通聯(lián)，在微博里目睹各種人世間的慘狀，轉(zhuǎn)發(fā)之后迅速淡忘；喜歡一首歌，在手機(jī)里單曲循環(huán)，不出十遍就厭倦，再也不會(huì)閃現(xiàn)在校園廣播中第一次聽到時(shí)內(nèi)心的悸動(dòng)；微信讓“自媒體”走進(jìn)了我們的視野，十年不見的朋友的衣食住行你了若指掌。這些情景之中，有你所高興的，也有你難過的。你高興媒介鏡像滿足了你的慢性窺淫癖，拉近了你與你所關(guān)心的人之間的心理距離；你難過媒介鏡像讓你的關(guān)心變得匆忙而短暫，就像叔本華的“鐘擺”，左右搖移。

“鏡像”不斷在重構(gòu)人類的生活，人當(dāng)然也十分關(guān)心自己能否適應(yīng)生活。當(dāng)你第一次睜開眼睛模糊地看到母親的笑臉時(shí)，鏡像已經(jīng)出現(xiàn)了，你開始相信看到的就是真的，不過，“鏡像”的那層模糊的面紗又在時(shí)刻提醒我們：你未必能夠看見。

①Charlie Brooker.（2011，December 1）.the dark side of our gadget addiction.Retrieved Dec.17,2011.from http://www. theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brookerdark-side-gadget-addiction-black-mirror.

②周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版，第147頁。

③[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2010年版，第182頁。

④[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，李偉、郭東編譯，重慶出版社2006年版，第6頁。

⑤⑦[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第6頁，第25頁。

⑥[法]讓·鮑德里亞：《擬像的進(jìn)程》，吳瓊編：《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第79頁。

⑧[美]托德·吉特林：《新左派運(yùn)動(dòng)的媒介鏡像》，張銳譯，華夏出版社2007年版，第9頁。

⑨[法]居伊·德波：《奇觀社會(huì)》，吳瓊編：《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第69頁。

作者：龔衛(wèi)鋒，暨南大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：文學(xué)批評(píng)及文藝傳播。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com