三、暴力美學(xué)

2000年是中國行為藝術(shù)史上一個重要的節(jié)點，不僅因為這一年先后舉辦了一系列包含有大量行為藝術(shù)的大型當(dāng)代藝術(shù)群展，更因為這些展覽上出現(xiàn)了大量極端暴力化的行為藝術(shù)作品，引起社會各界的極大爭議，最終導(dǎo)致政府出臺了相關(guān)管理規(guī)定，從而嚴(yán)重影響了后來的行為藝術(shù)的發(fā)展。

這年4月22日由栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”行為藝術(shù)展在北京朝陽區(qū)中央美術(shù)學(xué)院雕塑創(chuàng)作工作室舉行，孫原、彭禹、琴嘎、朱昱、張涵子、肖昱和大張等6位藝術(shù)家參展。該展覽展出了大量使用人體標(biāo)本和動物尸體作為創(chuàng)作媒材以及嚴(yán)重傷害的行為藝術(shù)作品。同年11月4日至11日由艾未未和馮博一策劃的“不合作方式”藝術(shù)展在上海東廊畫廊舉行，48位藝術(shù)家參展，楊志超、王楚禹、何云昌、朱冥和馮衛(wèi)東等人實施了行為藝術(shù)作品。楊志超在展覽現(xiàn)場實施了《植》行為藝術(shù)作品，在不打麻藥的情況下，他讓醫(yī)生在他的肩背上種了兩顆草，可想而知的疼痛令其在場的妻子仍不禁失聲痛哭。朱昱的行為藝術(shù)作品《晚餐：食人》由于暴力色彩過于強烈，以致圖片都未被允許在展覽上展示，而只是刊登在展覽圖錄中。這組圖片展示了他把一個6個月大的死嬰從清洗、烹飪到食用的全過程，其場景之恐怖令人不寒而栗。

除此之外，這一年還出現(xiàn)了一些以行為藝術(shù)的名義虐殺動物的事件。

大量出現(xiàn)的極端暴力化行為藝術(shù)嚴(yán)重觸犯了道德乃至法律的底線，激起了包括學(xué)術(shù)界在內(nèi)社會各界的強烈反對。2001年1月28日《文藝報》刊發(fā)了署名楊盎的文章《以藝術(shù)的名義：中國前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路》，對此前出現(xiàn)的自虐、喂人油、吃死嬰和虐殺動物等極端行為藝術(shù)給予了猛烈抨擊。隨后，《中國社會導(dǎo)刊》和《美術(shù)》等雜志也相繼發(fā)表了系列討論文章，對這類藝術(shù)創(chuàng)作進行了分析和批評，各方觀點趨于一致，也就是說批評者大多對極端行為藝術(shù)持否定立場。

由于社會各界的強烈反應(yīng)，2001年4月3日文化部下發(fā)了《文化部關(guān)于堅決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴或淫穢場面的通知》，這是我國政府出臺的為數(shù)不多關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的管理規(guī)定之一。毫無疑問，這一文件對于遏制行為藝術(shù)暴力化現(xiàn)象的蔓延和升級起到了一定作用。

除了來自社會輿論和政府政策的壓力之外，2005年之后洶涌而來的藝術(shù)市場化和商品化潮流也對行為藝術(shù)的發(fā)展帶來了巨大影響。在藝術(shù)市場大力追捧架上藝術(shù)且繪畫作品價格急劇飆升的情況下，因為缺乏商品價值，或者說由于這類藝術(shù)的市場尚未形成，行為藝術(shù)遭到了冷遇。

在第一代行為藝術(shù)家紛紛退場的情況下，何云昌堪稱一位執(zhí)著的行為藝術(shù)堅守者。從1999年的《與水對話》開始，他便開始了矢志不渝的行為藝術(shù)創(chuàng)作。何云昌的行為藝術(shù)始終以各種自我傷害的形式表達(dá)不同的主題，2008年8月8日他借助醫(yī)學(xué)手術(shù)取出了自己的一根肋骨，2009年他將這根肋骨和四百多克黃金組合制成一根項鏈，取名《夜光》。2013年何云昌參加了第55屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館的展出，雖然參展作品《威尼斯的海水》是一個溫和的互動行為藝術(shù)，但他是第一個代表參加威尼斯雙年展國家館展覽的行為藝術(shù)家。

21世紀(jì)以來的中國行為藝術(shù)日漸疲軟，雖然仍有大量行為藝術(shù)出現(xiàn)，但作品的力度和社會影響大為減弱。在數(shù)量龐大的行為藝術(shù)創(chuàng)作中，能給人留下深刻印象的作品越來越少。

艾未未2007年借“第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展”實施了名為《童話》的藝術(shù)項目，算得上是新世紀(jì)最著名的行為藝術(shù)作品。他從當(dāng)年2月起開始在自己的博客上發(fā)布招募“童話軍團”公告，至7月17日組織起一個1001人的隊伍去德國格林童話的故鄉(xiāng)卡塞爾參加文獻(xiàn)展，所有成員的食宿和往返交通費用由他承擔(dān)，總投入300萬歐元。

厲檳源是最近兩年出現(xiàn)的行為藝術(shù)新人，2013年3月20日他開始在深夜的北京街頭抱著充氣人偶及十字架裸奔，前后共跑了10次。由于微博的高效傳播，厲檳源一時爆紅網(wǎng)絡(luò)，被網(wǎng)友稱為“裸奔哥”。相對于前輩的創(chuàng)作，這位80后年輕藝術(shù)家的《裸奔》只能算是行為藝術(shù)中稀松平常的普及樣式和輕松無害的“小清新”版本。應(yīng)該說，厲檳源的行為藝術(shù)也反映了中國當(dāng)代藝術(shù)隨著代際的更替而產(chǎn)生的風(fēng)潮和趣味的改變。

四、價值反思

披覽20世紀(jì)90年代以來行為藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們可以窺見中國當(dāng)代行為藝術(shù)的特點和本質(zhì)。

在西方，行為藝術(shù)原本兼有背叛既定藝術(shù)規(guī)范、反抗現(xiàn)行社會制度的雙重使命，但在我國，這類創(chuàng)作在藝術(shù)內(nèi)部沒有具體的反對對象，因此幾乎沒有產(chǎn)生類似伊夫·克萊因（Yves Klein）的《人體測量》和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《如何向死兔子解釋繪畫》那樣針對藝術(shù)自身的行為藝術(shù)作品。黃永砯1987年創(chuàng)作的《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》行為藝術(shù)作品（1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以裝置作品形式參展）、黃巖將傳統(tǒng)山水畫畫在人體皮膚上的《中國山水》（1995-1999年）和張強的人體書法《蹤跡》（1996-2002年）勉強可以算作針對藝術(shù)本體的行為藝術(shù)創(chuàng)作，但它們與中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間均缺乏直接的上下文關(guān)系。事實上，中國行為藝術(shù)的主要挑戰(zhàn)的對象是倫理、道德和法律等社會規(guī)范，于是，行為藝術(shù)與社會規(guī)則之間天然形成了相反相成的對立關(guān)系。我們看到，中國行為藝術(shù)產(chǎn)生的動機和目的就是反抗社會規(guī)則，與此對應(yīng)，我國社會和政府從一開始就對行為藝術(shù)采取了壓制的態(tài)度。至關(guān)重要的是，行為藝術(shù)家對社會的反抗往往通過自我傷害的手段來實現(xiàn)，這樣的反抗之所以能夠生效是由于人是社會動物，而個體又是社會的一員，所以對自我的傷害就是對整個社會的傷害。從某種角度上看，行為藝術(shù)暴力程度的不斷升級也是藝術(shù)家與社會之間對抗程度不斷加劇及其惡性循環(huán)的結(jié)果。無論是宣泄心靈的痛苦，還是抗議社會的禁錮，在行為藝術(shù)作品中都變成了對身體的傷害。換言之，在行為藝術(shù)家那里，身體成了代罪的羔羊。

由于社會的抵制，行為藝術(shù)在我國始終未能獲得寬松的生存和發(fā)展環(huán)境。從一定意義上說，中國行為藝術(shù)的畸形狀態(tài)與其逼仄和嚴(yán)酷的生存空間密切相關(guān)。我們看到，長期以來在國內(nèi)舉辦的大量當(dāng)代藝術(shù)展覽中很少出現(xiàn)現(xiàn)場實施的行為藝術(shù)，行為藝術(shù)作品大多是以照片和影像的形式與觀眾見面，這在很大程度上損害了這種藝術(shù)的現(xiàn)場感受性，因為觀眾的在場乃至與觀眾的互動不僅是行為藝術(shù)的組成部分，也是它生效的首要條件。對于觀眾而言，參觀行為藝術(shù)的照片如同觀看電影的劇照，因而對作品的認(rèn)識是局部和片面的。

在行為藝術(shù)生效的過程中媒體扮演了舉足輕重的角色，但是，媒體宣傳對于行為藝術(shù)既有正面作用也有負(fù)面效應(yīng)。人們知道，行為藝術(shù)家需要借助媒體宣傳產(chǎn)生社會影響，而媒體往往喜歡通過報道那種“人咬狗”式的非正常社會新聞來吸引讀者的好奇心。事實上，許多極端行為藝術(shù)也正是經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)媒體的大規(guī)模宣傳而放大了惡劣影響。相反，對于那些形式溫和甚或內(nèi)含深刻的行為藝術(shù)，媒體卻漠不關(guān)心、熟視無睹?？陀^地說，非暴力行為藝術(shù)占行為藝術(shù)的多數(shù)，但媒體對行為藝術(shù)的片面宣傳卻給公眾造成這樣一個印象，即所有的行為藝術(shù)都是暴力行為。

無論是什么藝術(shù)作品，手段只是藝術(shù)價值構(gòu)成要素的次要部分，評價藝術(shù)的最終標(biāo)準(zhǔn)是作品的內(nèi)涵。同樣是行為藝術(shù)，不同作品之間同樣存在著表達(dá)和含義上的高低優(yōu)劣之別。像其他所有領(lǐng)域一樣，中國行為藝術(shù)界也并非一片純潔的凈土。毫無疑問，對于這樣一個新興的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，魚龍混雜、良莠不齊更是它的正常生態(tài)。在這個領(lǐng)域有很多富有才華的嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)探索者，但不可否認(rèn)，其中也有一些嘩眾取寵、沽名釣譽的投機者。對于那些不諳表達(dá)深刻、積極而善良的人文精神，而一味張揚人性的卑劣、陰暗和邪惡，并希望藉此博取名聲的偽藝術(shù)家，學(xué)術(shù)界還是具有鑒別能力的。大浪淘沙，時間終將沖掉沒有價值的沙粒，留下閃光的金子。

我們知道，在行為藝術(shù)反對的清單中還包括既定展覽、收藏和商品化模式，也就是說行為藝術(shù)原本是反對商品化的。事實上，中國行為藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的最好時期也正是中國當(dāng)代藝術(shù)的市場化和商品化浪潮尚未來臨的時代。這一歷史事實告訴我們，早期行為藝術(shù)家從一開始就沒有把賺錢獲利作為創(chuàng)作的目的。相反，正是由于藝術(shù)市場化和商品化現(xiàn)象的產(chǎn)生使得許多行為藝術(shù)家回到或改行進入到架上藝術(shù)的行列，從而嚴(yán)重?fù)p害了行為藝術(shù)的發(fā)展勢頭，以致今天這一領(lǐng)域出現(xiàn)了后繼無人的局面。

20世紀(jì)90年代之后中國行為藝術(shù)由興旺逐漸變?yōu)槠降?，這一轉(zhuǎn)變既有社會政治經(jīng)濟等外部原因，也是藝術(shù)自身規(guī)律作用的結(jié)果。這期間無數(shù)藝術(shù)家及其創(chuàng)作的大量藝術(shù)作品都向世人證明了行為藝術(shù)取得的巨大成就。人們公認(rèn)，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上，相對于其他藝術(shù)門類，行為藝術(shù)在捍衛(wèi)藝術(shù)自由、拓展藝術(shù)邊界方面是走得最遠(yuǎn)、影響最大的一脈。無論如何，行為藝術(shù)家對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進步作出了巨大貢獻(xiàn)。